遲婧婧

(上海大學(xué)電影學(xué)院，上?！?00000)

經(jīng)典越南的形象是來自西方“他者”視角下的東方越南，丑陋臟亂的街道、恐怖的熱帶叢林、連綿的雨水、獸性的俘虜、賣笑的女人、疾病、戰(zhàn)爭、陰謀、夢(mèng)魘，在“西方中心主義”的電影敘事中構(gòu)成其主要面相與經(jīng)典元素。即使在試圖還原一個(gè)地道鄉(xiāng)土越南的奧利弗·斯通的影片《天與地》中，仍不乏以西方眼光為中心的憐憫與偏頗，越南民族情轉(zhuǎn)為凝滯灰暗；將越南印象的重點(diǎn)置于湄江的影片《情人》中，杜拉斯在凸顯越南這個(gè)自己童年生活過的國度時(shí)亦沒有察覺到沿襲了“他者”對(duì)越南想象的“暴力”。越南電影的民族性在后殖民語境中，伴隨著被遮蔽抑或缺失的本土文化身份，被迫文化性地失語。

繼包括美國越戰(zhàn)電影、洋溢著異國情調(diào)的法國懷舊電影、以越南為背景的香港黑幫片這些越南電影的“三副面孔”之后，直面現(xiàn)實(shí)矛盾、重塑國族共同記憶的越南本土電影以及近30年來將母國記憶與國籍國文化融合的海外越裔電影與前三類電影一齊構(gòu)成了由五個(gè)不同文化建構(gòu)的越南的闡釋文本。相較于封閉固守本土傳統(tǒng)或下意識(shí)地“妖魔化”地建構(gòu)越南想象的影片，處于母國與國籍國“夾縫”*“夾縫論”(in-between-ness)，原文將此論點(diǎn)用于解釋處于英國與中國之間的香港正處于一種“殖民者與殖民者之間”的夾縫狀態(tài)。原觀點(diǎn)見周蕾：《寫在家國以外》，香港：牛津大學(xué)出版社1995年版，第94頁。身份中的海外越裔電影在某種程度上更能理性客觀地挑起對(duì)越南的話語重新敘事的重?fù)?dān)。導(dǎo)演陳英雄在其“三部曲”中，更是將對(duì)母國的回憶重現(xiàn)在影片中，隨后在驚覺祥和的故土記憶被打碎之后直面滄桑的現(xiàn)實(shí)，開始反觀內(nèi)省，在母國與國籍國之間完成了想象性的“和解”。海外越裔導(dǎo)演在文化殖民語境中逐步贏得對(duì)于越南敘事的話語權(quán)。

一、詩意幽婉的母國記憶

未及成年，陳英雄即已在法國生活，對(duì)于母國越南的想象仍是記憶中安穩(wěn)靜好的時(shí)光歲月。1993年其第一部劇情長片《青木瓜之味》便迫不及待地將想象中的越南置于鏡頭之下，幽婉得近乎靜止的時(shí)間、陽光下的螞蟻、滴水的青木瓜、白瓷盆里的清水……從頭至尾包裹著影片。陳英雄鏡頭下的越南是曲徑通幽的、東方式奇觀的，影片中除卻開頭幾聲飛機(jī)轟響的畫外音向場外人暗示這是戰(zhàn)時(shí)的背景，鏡頭沒有離開“家”這一場所，在紛擾的50年代背景中，越南式的家庭卻仍然是達(dá)觀自制、不乏溫情的。

在對(duì)母國的記憶重現(xiàn)中，對(duì)家庭的探討其實(shí)是陳英雄對(duì)民族性思考的鏡像投射?！肚嗄竟现丁分袛?shù)十年如一日?qǐng)?jiān)守家族的老夫人、隱忍持家的少奶奶、自始至終樸實(shí)聰穎善良的梅；《三輪車夫》里為家庭奔波忍受侮辱的家姐、手輕腳快懂事的家妹、承受丈夫背叛獨(dú)自撫養(yǎng)兒子的女老板；《夏天的滋味》中在經(jīng)歷感情變故之后重新生活的三姐妹，“三部曲”均以錦心繡口的女性為主導(dǎo)。在民族母題方面，陳英雄以家庭為原點(diǎn)擴(kuò)散至對(duì)整個(gè)民族情懷的美好期冀。在被欺壓剝奪主權(quán)的越南土地上，女性地位無論是否卑微都無一不是深明大義、善良自足、毫無做作的形象，這種美好的“隱喻”正是陳英雄對(duì)母國記憶的呈現(xiàn)，沉著的畫面、達(dá)觀思辨的人生態(tài)度與淡雅環(huán)境的烘托，一致將其東方表意化的詩意展露無遺，融有東方哲思的鏡頭語言亦對(duì)越南歷史、現(xiàn)實(shí)以及未來命運(yùn)做了積極思考。

二、支離破碎的母國想象

《青木瓜之味》對(duì)越南的記憶呈現(xiàn)無論是色彩、構(gòu)圖還是鏡頭運(yùn)動(dòng)，都顯現(xiàn)了東方奇觀之美，伊甸園式優(yōu)雅的東方奇觀與越南殖民影片中的景觀展示相去甚遠(yuǎn)。類同于同時(shí)期中國大陸影片《紅高粱》《黃土地》把民俗奇觀搬演至鏡頭之下，其中表現(xiàn)出來的明亮是自我臆想式的，小人物的坐懷不亂、自我救贖隱喻著民族性的活力依舊。去國懷鄉(xiāng)的陳英雄起始對(duì)母國的想象是一廂情愿的，的確有失偏頗；后來他帶著文化心理的反思和對(duì)當(dāng)代的凝視，重新對(duì)越南影像做了調(diào)整。

(一)現(xiàn)世滄桑

繼《青木瓜之味》后，陳英雄開始直面越南人心中不想追憶的過去和逃避無用的現(xiàn)實(shí)，在隱藏的焦慮之后，把殘酷痛苦的生活觸目驚心地拎在鏡頭下。罪惡之花在1995年的《三輪車夫》中被撕開重新審視，賣淫、毒品、搶劫、殺人……在片中毫無遮掩，血淋淋地暴露在鏡頭下，直白又強(qiáng)烈。陳英雄的文化自覺致力于把這些影像打造成關(guān)于越南現(xiàn)實(shí)的萬花筒。

與祖父、姐妹相依為命，在底層掙扎的三輪車夫在苦難的生活中過得安然自得，后來卻落入了車行老板娘的黑幫販毒圈套中，被囚禁、被鞭打、被迫接受殘酷的黑幫生意，直至到心甘情愿加入到黑幫之中；在這個(gè)過程中，家姐被欺騙淪為妓女，同樣受到侮辱和傷害。車夫起先逃脫反抗，被灌以汽油作為懲戒，在憚?dòng)趷簞?shì)力的欺壓之后壯膽試刀放火害人。隨后在警察的圍追堵截下，車夫從下水道逃離，沾滿污垢、蠕動(dòng)著臟蟲的臉浸于污濁的魚缸中，卻在鏡頭上留下一絲邪魅的笑；掐斷壁虎的尾巴、噬掉金魚、扎瞎混混的眼睛……車夫由背離人性時(shí)的恐懼無助轉(zhuǎn)而為自我麻痹逐漸墮落，作惡甚至讓他產(chǎn)生了快感，以至于后來車夫向幫首“詩人”懇請(qǐng)加入到黑幫中。終于麻木的車夫在人性最黑暗的時(shí)候用藍(lán)色油漆涂滿全身，企圖用最幼稚的手段獲得“母親”的關(guān)注和對(duì)強(qiáng)加于自身的罪惡的徹底驅(qū)逐。沒有嘶吼和勢(shì)大力沉的場景，罪惡就在表面沉靜的鏡頭里緩緩流動(dòng)，它找到你、賦予你痛苦卻無法靠一己之力擺脫。暴力在陳英雄的詩意鏡頭中無處不在。影片對(duì)滄桑現(xiàn)世的敘述，也正映射了被殖民、被欺壓、被迫認(rèn)同暴力的越南殖民史。

(二)內(nèi)省的想象

1. 父輩的缺席

在陳英雄的電影中，對(duì)女性的刻畫映射了對(duì)民族性溫情一面的渴望，對(duì)男性的描摹則是對(duì)權(quán)力缺失的憤恨苦悶?！叭壳敝?，男性無一例外地或主體性缺失或身份性缺失，由《青木瓜之味》隔三差五竊取家里維持生計(jì)的錢財(cái)外出的男主人，到《三輪車夫》中開場便不復(fù)存在的父親，再到《夏天的滋味》中對(duì)家庭不貞的丈夫，無不如此。其中《三輪車夫》的主要事件圍繞車夫和“詩人”兩位男性鋪展開，男性的形象依然處于被惡勢(shì)力支配的地位。《夏天的滋味》中的男性身份是攝影師、畫家，是較少參與社會(huì)物質(zhì)財(cái)富創(chuàng)造的角色。毫無心機(jī)被設(shè)圈套的車夫在運(yùn)輸毒品之后，噩夢(mèng)驚醒喊道：爸爸！車夫悟到父親逝去之時(shí)的人生寓意，想找回被庇護(hù)的臂膀，在恍惚中將自己與父親的身體融合為一，對(duì)權(quán)力的渴望在車夫的喃喃自語中反而揭示得更為透徹。車夫失去的表面看是父親，其實(shí)喻示的是民族的方向。

“詩人”的父親處于半缺席中，他拒絕父子間的交流，唯一一次出場即是對(duì)兒子的鞭打。受傷的“詩人”缺失了父權(quán)意識(shí)，只能靠母性扭曲的愛來抹除掉父權(quán)喪失的痛楚，淪為女老板的惡勢(shì)力幫傭?！霸娙恕痹谝淮未螢榧医憬榻B賣淫生意時(shí)的彷徨無助卻又毫無逆反的膽量中，逐漸喪失了作為一個(gè)男性尚存的權(quán)力尊嚴(yán)。喪父的車夫和視父親如無物的“詩人”都是傳統(tǒng)斷裂的受害者，也是越戰(zhàn)暴力的隱性受害者[1](P16)。陳英雄在用現(xiàn)代手法白描罪惡對(duì)于平凡個(gè)人的蹂躪的同時(shí)，也回到了民族性的主題上來，以小見大，做出了他對(duì)越南民族的現(xiàn)實(shí)困境的理解和闡釋。

2. 身份的喪失

西方他者眼中的“東方主義”是自我臆想、有失偏頗、帶有夸張成分的想象的產(chǎn)物，強(qiáng)勢(shì)文化的無意識(shí)想象性地建構(gòu)著第三國家的民族情貌。而海外越裔電影體現(xiàn)著被母國與國籍國雙重文化放逐的身份[2]，處于身份不明狀態(tài)下的越南電影也失去了自己的名字，僅僅充當(dāng)了戰(zhàn)爭和殖民的痛苦記憶空間。

《三輪車夫》中的人物幾乎沒有名字，對(duì)白不多，只有在被問及的情況下才會(huì)展開對(duì)自我的敘述，主動(dòng)的話語權(quán)在靜默中被擦拭干凈，對(duì)于身份的主體性更是茫然無知，這即是越南民族及平民個(gè)人、夢(mèng)魘般的回眸與自省。車夫沒有名字，“詩人”也沒有名字，同樣沒有幾句臺(tái)詞，后者的身份在父親那邊被強(qiáng)行刪除，在母親的有限關(guān)愛中也得不到生活的溫情，在兩方的權(quán)力爭奪中竟獲取不到任何一方的承認(rèn)，他因此毫無“主體性”可言。這也正是戰(zhàn)后越南的尷尬處境：在被殖民后無力徹底擺脫強(qiáng)權(quán)的奴役，又耽于自身弱小的能量，只能在殖民國強(qiáng)權(quán)中小心翼翼博得勢(shì)力的扶持，在權(quán)力的此消彼長中難以確認(rèn)自己的主體性。

三、認(rèn)同與反照的想象“和解”

經(jīng)歷了對(duì)母國越南民族的“幻想”之后，直面滄?，F(xiàn)實(shí)的殘酷、致力于將影像作為展現(xiàn)越南現(xiàn)實(shí)萬花筒的陳英雄也在對(duì)抗與妥協(xié)中尋找著平衡。越南民族若要定位自己的現(xiàn)代位置并確認(rèn)所謂的“越南性”，必然要經(jīng)歷“去美國化”“去法國化”的雙重過程，陳英雄在影像上進(jìn)行文化尋根的同時(shí)，也找到了構(gòu)建混雜身份的路徑。

(一)文化尋根

1.找尋曾有的富足與自立

與母國的多年隔閡使其形象在陳英雄的鏡像中變得模糊飄忽，但其對(duì)故土的舊時(shí)記憶在“三部曲”中卻無形滲透著，它是《青木瓜之味》中飛機(jī)轟響的混亂世界里仍然保持靜謐淡然的家庭，是《三輪車夫》中人性終有回歸的良善，是《夏天的滋味》的翠綠河川與夏日蔭涼，更是默默持家、漸長智慧的梅，是隱忍美好的家姐，是知足常樂的蓮，也是努力回歸靈魂、擺脫罪惡的車夫、斷然與惡決裂的“詩人”……純粹優(yōu)雅的越南想象在陳英雄的鏡頭中緩緩流動(dòng)。

2. 自我救贖

外界的罪惡和欲望對(duì)人的控制，是個(gè)人無力擺脫的?！度嗆嚪颉分熊嚪蛩惺艿臉O惡不是自我欲望的化身，而完全是被強(qiáng)加的。紛擾餐廳中低頭擦鞋的家妹、在舞廳中無所適從的車夫、心虛流鼻血的“詩人”、被強(qiáng)迫賣淫而痛哭流涕的家姐，在鏡頭下的他們都是單純不諳世事的人，非心惡而是他者惡，是“恥感文化”*參考美國人類學(xué)家魯思·本尼迪克特的觀點(diǎn)，她曾將日本的政治思想喻為“菊與刀”，將日本文化界定為“恥感文化”，即越是甚微反易招來黑暗邊緣勢(shì)力對(duì)他生存的介入和占領(lǐng)，處于底層的人只有選擇屈從和逃亡。的外在強(qiáng)制特性消解了內(nèi)心的力量和人的主體性。

在母國與國籍國的混雜身份中，陳英雄在潛意識(shí)中將自己作為殖民國的“合謀者”，在影像中找尋人性純良之時(shí)亦在為自己“贖惡”。車夫幾次逃離反而被“惡”嚴(yán)酷懲罰，逃脫無門嘗試加入“惡”之后靈魂卻陷入了迷幻無力的狀態(tài)。在兒子被意外撞死后，車行老板娘受到了內(nèi)心的懲戒，在自反中發(fā)現(xiàn)了普世的母愛，于是解除了對(duì)車夫的壓榨?！霸娙恕辈谎哉Z、不作為恰成為惡勢(shì)力的幫兇，最終在與家姐的愛情中發(fā)現(xiàn)了自己的罪惡，厭倦了迷茫和煎熬、糾結(jié)，并果敢地殺死嫖娼者，也即殺死自己的同謀者，最后點(diǎn)火自焚完成了靈魂的復(fù)原。影片《夏天的滋味》的直譯是“陽光直射”，陳英雄的鏡頭直面惡勢(shì)力，深掘人性的欲望面并期待自我救贖，從中也隱喻出陳英雄從對(duì)自我文化身份認(rèn)同的困境中走出來，通過“自省”讓迷失的靈魂得以回歸。影像中融入的亦是對(duì)整個(gè)民族的自省和期盼，充滿強(qiáng)烈的東方人文的思辨力量。

3.重塑國族記憶

或經(jīng)受戰(zhàn)亂或遭遇破敗，唯有靈魂自贖、安守淡然的幸福是最大的滿足，這是在陳英雄影片中亙古不變的哲理，也是重振民族心理的精神原力。集體記憶是對(duì)過去的事件與情境高度選擇的結(jié)果，它主導(dǎo)著公眾對(duì)其歷史身份的認(rèn)識(shí)[3](P138-139)。培養(yǎng)一種共享的記憶對(duì)于國族認(rèn)同的建構(gòu)而言至關(guān)重要。將社會(huì)殘酷現(xiàn)實(shí)撕開揉碎置于鏡頭下的《三輪車夫》中，向被綁架的警察細(xì)數(shù)自己子彈傷痕的黑幫頭目，把每一顆子彈的位置以及所受的苦難一一憤怒地向?qū)Ψ秸故荆@也是越南民族直面自己被蹂躪的過去的曲折暗示。

完整的集體記憶塑造機(jī)制除了要強(qiáng)調(diào)記住什么外，還應(yīng)包括要忘掉什么的內(nèi)容，惟此方能克服歷史斷裂和社群離散，確立國族認(rèn)同所必須依循的連續(xù)性和統(tǒng)一性原則[4]。影片中，得知“詩人”為自己報(bào)仇而自焚的家姐在長椅上迷茫徘徊，然后被小男孩率性地牽起手拉著往前走。母國的傷痕仍在，這片土地上的人已有力量引著民族往前行進(jìn)。影片中的詩句恰也完整映射了民族的歷史、現(xiàn)在與未來，由“沒名字的人/沒名字的河流”到“靈魂漸露曙光，人類安居于大同的世界了”，再到結(jié)尾鏡頭掃過法屬高檔小區(qū)，落在了低矮雜亂的民居上，車夫載著祖父和倆姐妹在陽光下緩緩前行，“昨天貓回來了，我們以為它早已死去，可是它卻比以前更加美麗，簡直帥得幾乎認(rèn)不出來，貓曬太陽睡覺，貓臉上有一道傷痕”。至此，關(guān)于整個(gè)母國的想象及國族記憶敘事完成。

(二)解惑身份迷思

1.夾縫生存的身份游移

自幼切斷與母國聯(lián)系的陳英雄在現(xiàn)代社會(huì)的游走中處于尷尬面對(duì)故土家園、難以融入西方世界的兩難夾縫中，在影像中他反而游刃有余地進(jìn)入了對(duì)母國的想象中，這也是他尋找自身文化身份的“父權(quán)”象征。賽義德在《東方學(xué)》中指出，每一種文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)的并且與其相競爭的一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)，總是牽涉到對(duì)于我們不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋[5]。生活在別處的原鄉(xiāng)人，在民族情緒和文化情結(jié)上與母國無法割裂關(guān)系，游走在異域的他國原鄉(xiāng)人時(shí)時(shí)處在兩種不同文化的夾縫中。陳英雄處于母國與國籍國的雙重身份中，自我與另一個(gè)異質(zhì)的自我共同構(gòu)建了其對(duì)越南影像的想象。他將目光聚焦在越南現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)流動(dòng)的矛盾中，不刻意、不掩藏，憑借文化自知和自覺在身份游移中找到了鏡頭闡釋下的母國影像和自我的位置。

2.東、西交融的身份認(rèn)定

陳英雄“三部曲”中影像的敘事將東方傳統(tǒng)深厚的文化底蘊(yùn)一以貫之，側(cè)重意境的營造和情懷的書寫，在敘事上往往點(diǎn)到為止，不進(jìn)行多余的意義闡釋，留下空白和深意交與觀眾領(lǐng)悟。這種含蓄的敘事手法與中國大陸費(fèi)穆的“文人電影”有相似之處，注重隱喻和象征意義。布萊松“以平易現(xiàn)真知”的創(chuàng)作風(fēng)格在《青木瓜之味》《夏天的滋味》中得以延續(xù)和滲透，家庭的描摹、長鏡頭的運(yùn)用又與小津安二郎的風(fēng)格極度相似，《三輪車夫》對(duì)人物在近乎瘋狂狀態(tài)下的快感與迷幻呈現(xiàn)正是約翰·福特提倡的用現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)歷史事件的創(chuàng)作概念，對(duì)意象的營造和氛圍的捕捉體現(xiàn)在《青木瓜之味》《夏天的滋味》中是對(duì)茂瑙印象主義風(fēng)格的模仿，《三輪車夫》中黑幫頭目教車夫開槍的一幕也正是向《教父》致敬。

東、西互融在“三部曲”的電影制片中也表現(xiàn)出來，三部影片均為法國或其與越南、德國共同制片，在資金和人才方面亦沒有拘囿于單一民族。這也從一個(gè)側(cè)面證明：正是導(dǎo)演在尋找到了自我身份定位之后，才能在創(chuàng)作手法與制作中于東、西方文化和資本中游刃有余地行走。

3.互為鏡像的“他者”

《青木瓜之味》給予人們的是一個(gè)有關(guān)越南的“時(shí)間滯后”，以東方的奇觀引起世界的注意；《三輪車夫》是反其道行之，在法國殖民這個(gè)“時(shí)間匱乏”的空間中呈露出第三世界文化處境的“時(shí)間滯后”[6]。被殖民時(shí)期，越南歷史及其文化被錯(cuò)認(rèn)、置換及取代，越南是沉默的，必須由西方為它代言。陳英雄自身即處于身份存在的夾縫中，漂流海外的經(jīng)歷使得他處于一種“喪父”和“尋父”的狀態(tài)之中?？梢灶惐鹊氖牵侥想娪疤幱谖宸N闡釋性文本的混雜中，影像的身份亦是不明確的。因此，在解惑身份迷思的問題時(shí)已不僅僅是影像自身或者導(dǎo)演個(gè)人，而是涉及到整個(gè)國族的身份建構(gòu)。

?？乱鄰?qiáng)調(diào)權(quán)力產(chǎn)生于且實(shí)行于由兩個(gè)或更多的人或?qū)嶓w所形成的關(guān)系之中，并且處于這一關(guān)系中的雙方均對(duì)對(duì)方行使權(quán)力，盡管程度并不相同。權(quán)力本身即含有這樣的意義，要想獲得權(quán)力——即能夠?qū)α硪环绞┘幼饔谩捅仨毞氖闺p方關(guān)系得以建立的秩序[7]。在謀求越南

影像獨(dú)立性與競爭性的同時(shí)，必須將自己納入對(duì)立的權(quán)力秩序之中。盡管對(duì)外界的模仿在一定程度上表明對(duì)其的某種服從，但這一模仿的內(nèi)在含混性卻也同時(shí)構(gòu)成了反抗。陳英雄影片中的被殖民化的多元背景沒有被排斥，反而打上越南民族性的標(biāo)簽，在敘事中既擔(dān)起了民族性的背景，也用異域風(fēng)情做了裝飾，若想在國際秩序中得到主體性，越南電影必須被置于這一框架中解釋。陳英雄的“三部曲”恰好在敘事的構(gòu)成元素及鏡頭語言上創(chuàng)造了東方式奇觀——詩意思辨性的越南民族，這種寓言化的表意又把越南帶入世界歷史中，將滯后的越南時(shí)間與世界空間相彌合。

與張頤武筆下對(duì)中國第五代導(dǎo)演的批判觀點(diǎn)不同，陳英雄沒有選擇將越南影像文化轉(zhuǎn)碼為具有世界性普世矛盾敘事，抑或?qū)⑵鋵?duì)母國想象轉(zhuǎn)為“他者化”的表現(xiàn)，使之成為一個(gè)“被看”之物，相反，他在關(guān)注本土現(xiàn)實(shí)與民族矛盾的同時(shí)，也在對(duì)外界影像的認(rèn)同與反照中進(jìn)行了自省和期盼，達(dá)成“和解”。

霍米·巴巴的“混雜性理論”指出，“混雜”是一個(gè)長期穩(wěn)定的電影生存狀態(tài)，它并非中介或電影發(fā)展的跳板。陳英雄將對(duì)母國越南的記憶想象與流動(dòng)認(rèn)知成功投射于影像中，消解了膠著對(duì)立的“二元”創(chuàng)作思路，在后殖民語境中找到了“他者”與自我融合的彈性創(chuàng)作空間。

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