東西方文化之差異歷來備受關(guān)注，在音樂領(lǐng)域亦不例外，比如“男唱女腔”現(xiàn)象就是其中之一。男唱女腔，指的是男性模仿女性聲音進(jìn)行藝術(shù)歌唱或戲曲表演之現(xiàn)象，抑或男性在歌劇表演或教堂里代替女性進(jìn)行表演的情形。我們討論的男唱女腔不是個(gè)別現(xiàn)象，而是普遍的存在，其效果的差異頗耐人尋味。筆者欲就此現(xiàn)象進(jìn)行一番聲樂歷史的考察，從中國戲曲中的“男旦”與西方歌劇中的“閹伶”切入，以謀求對(duì)中國與歐洲聲樂文化領(lǐng)域研究的深入。

中國的男唱女腔

（一）男唱女腔的制度根源

音樂從起源到成熟期，相當(dāng)長的時(shí)間都是男人男腔、女人女調(diào)，中外莫不如此。而在中國，自從清前期雍正元年禁樂籍制（1723）、乾隆廢除女伶（1760）之后，原來由男女共同表演的音樂領(lǐng)域只剩下男性了。女性明言是“被解放”了，但同時(shí)也意味著她們從舞臺(tái)上“被解散”了，于是出現(xiàn)了男性占領(lǐng)舞臺(tái)的現(xiàn)象。戲曲是生活的反映，戲曲表演總得有女性參與，那怎么辦呢？為了把戲演得好，男性必然裝扮戲中的女性角色，于是出現(xiàn)了“男旦”。這種現(xiàn)象不僅戲曲界有，曲藝界也存在①。正如項(xiàng)陽先生所說，“看到榆林小曲的狀況，似乎我們已經(jīng)找到了答案：其實(shí)還是由雍正解除樂籍制度所致?！薄懊摷蟮膽虬嘧痈怯赡行越M成，因?yàn)樯鐣?huì)壓力和偏見，很少有平民家的女性會(huì)到戲班子中間，既然社會(huì)對(duì)戲曲有充分的要求，男性樂人們還是要靠演藝的行當(dāng)吃飯……一旦女樂人離去，造成行當(dāng)缺失……究竟應(yīng)該怎樣填補(bǔ)旦角這個(gè)空當(dāng)呢？一種新的形式慢慢得以確立，就是采用性別倒錯(cuò)的方法——所有女性角色一概由男性代替，男演員們嘗試填補(bǔ)這其中角色的空白，男旦由此應(yīng)運(yùn)而生。”②在同一篇文章中，項(xiàng)陽先生總結(jié)說：“自18世紀(jì)中葉以后，特別是進(jìn)入19世紀(jì)，不僅僅是昆曲、京劇，而且一些地方性的劇種也是如此，凡是當(dāng)年受到樂籍制度禁除影響、女樂人離開困擾的劇種也都遇到了相同的問題……這就是說，這是一個(gè)歷史時(shí)期的普遍的、而不是個(gè)別的現(xiàn)象?！雹?/p>

乾隆五十五年（1790），三慶班、四喜班、春臺(tái)班、和春班，“四大徽班”相繼進(jìn)京獻(xiàn)藝，慶祝乾隆八十大壽。原來完全由國家發(fā)餉“吃皇糧”的戲班子，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為民間“名角挑班”之情形。顯然，這是體制性的轉(zhuǎn)化，即原來“鐵飯碗”變成靠“名角”領(lǐng)班，如三慶班由程長庚任班主，四喜班由張二奎任班主，春臺(tái)班由余三勝領(lǐng)班，和春班由李鐵拐領(lǐng)班。四個(gè)戲班各有演出絕活兒：三慶班的“軸子”，即擅長頭尾齊全的整本大戲；四喜班的“曲子”，指擅長演出昆曲之戲；春臺(tái)班的“孩子”，指演員以擅長表演少年之戲；和春班的“把子”，即擅長演出武打戲。體制上變成帶有民間性質(zhì)的戲班，意味著原來無衣食之憂的一群樂人，恩主由“官府”變成了“民間”，要依靠老百姓來給衣食了，即所謂“吃百家飯，穿百家衣”的情況。這些民間班底的表演趣味自然會(huì)向民間靠攏，從演出形式到演出內(nèi)容，從曲牌傳統(tǒng)到推陳出新都要看老百姓是否歡迎。難怪有人說：“在服務(wù)對(duì)象和審美情趣皆變的過程中，本來衣食無憂的一群，須依恩主口味不斷調(diào)整，這是花部興盛而雅部失寵的直接動(dòng)因?！雹苌钍撬囆g(shù)的源泉，有了百姓生活的酸甜苦辣，藝術(shù)才能真正打動(dòng)各色人等，引起各階層人們的情感共鳴。所以，筆者認(rèn)為，花部與雅部在競爭中，花部勝出是歷史必然，也是制度使然。因?yàn)檠挪渴枪僦?，不必為衣食?dān)憂，不必考慮戲曲的變化和老百姓的需求，藝術(shù)上沒有發(fā)展動(dòng)力，“憂患意識(shí)”才迫使京劇不斷提高。

由雍正解除樂籍、乾隆禁罷女伶而形成的新的傳統(tǒng)，也促使一些新的歷史奇觀出現(xiàn)。比如戲曲界本應(yīng)是女角當(dāng)紅，而在清朝雍、乾以后，則先是老生走紅，形成了程長庚、張二奎、余三勝之“前三杰”，而后又形成了譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙之“后三杰”，就是沒有旦角走紅。這并非因?yàn)榕鎮(zhèn)內(nèi)狂{鶴西歸了，而是因?yàn)樗齻兌肌氨黄入x開”戲曲舞臺(tái)。簡言之，即國家音樂制度的變化引起了表演界的“舞臺(tái)風(fēng)暴”。20世紀(jì)初，清政府開始改變制度，逐步尊重婦女，如女性可以上學(xué)堂，女性不用裹腳等。此時(shí)，外國科技也傳入中國，1905年中國首拍京劇電影《定軍山》，“女角走紅”在電影界首開先例，電影界先現(xiàn)“四大名旦”。⑤這種現(xiàn)象引起了傳統(tǒng)戲曲人士的憤憤不平，于是戲曲界1927年推出男唱女腔的“四大名旦”，不過這已經(jīng)是男唱女腔的尾聲階段。因?yàn)椋?949年中華人民共和國成立以后，新的音樂制度制定，京劇表演就男女各歸其位。從現(xiàn)象上看,中國的男唱女腔是男性為了完成戲曲舞臺(tái)的表演不得已而為之的無奈之舉,它的根源是因?yàn)闃芳贫鹊母淖儭?/p>

（二）男唱女腔的技術(shù)表現(xiàn)

1.中國聲樂文化中聲部的“潛在”表現(xiàn)

有人認(rèn)為中國聲樂文化中沒有聲部的概念，這是一種片面的、不負(fù)責(zé)任的說法?？v觀歷史，中國聲樂文化中還是存在聲部劃分的，只不過它不像西方那樣根據(jù)性別、年齡、音色、音域等條件來進(jìn)行系統(tǒng)而細(xì)致地劃分，它的聲部不僅體現(xiàn)在“年齡”之中，而且也體現(xiàn)在戲曲的具體“行當(dāng)”之中。比如中國聲樂文化中的聲部在生行和旦行中均有音色之別，亦有高、低聲部之分：小生是高聲部，老生是中聲部或低聲部；花旦是高聲部，老旦就是中聲部或低聲部；凈角則往往是男聲中聲部或低聲部。由于中國沒有歐洲那樣的演出環(huán)境，沒有那么多的教堂，沒有形成合唱的傳統(tǒng)，所以聲部區(qū)分沒有那么明顯，且沒有那樣集中地顯現(xiàn)出來。但細(xì)心的人仍然可發(fā)現(xiàn)中國戲曲藝術(shù)中的潛在聲部，這也是中國聲腔藝術(shù)與西方不同的歷史特點(diǎn)。

在中國的男唱女腔中，所有角色都是由男性表演的，許多時(shí)候，通過年齡來體現(xiàn)聲部的情況并不少見；還有“湖北小曲”中的“老配少”⑥，京劇中的凈角不僅依據(jù)年齡，也根據(jù)行當(dāng)來體現(xiàn)聲部，如現(xiàn)代戲中的李勇奇，傳統(tǒng)戲中的曹操、張飛等角色。

2.男唱女腔導(dǎo)致男強(qiáng)女弱

男唱女腔形成了男強(qiáng)女弱之特點(diǎn)。比如京劇中雖有生腔或旦腔，但男腔還有凈角（包括架子花臉和銅錘花臉），不僅聲部比較齊全，而且風(fēng)格多樣。老生要求剛?cè)峒鎮(zhèn)洌粌艚且蟠肢E洪亮；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。女聲有花旦、青衣、老旦，基本上能夠表現(xiàn)活潑、端莊、嚴(yán)肅而慈祥的人物形象。

男聲強(qiáng)悍還容易形成男女同腔。中國聲樂文化中高聲部發(fā)達(dá)，許多地方的民歌中存在男女同腔的情形，如西北“花兒”中就是男女同腔。因?yàn)槟星灰呀?jīng)很高了，女腔再高一個(gè)八度非常困難，所以花兒中女腔弱。這是當(dāng)代民歌中的男女同腔，顯示了男聲在超高音區(qū)的表現(xiàn)，阿寶的高音就到了High G,雖然這只是“男女同腔”，但同時(shí)亦為“男唱女腔”了，因?yàn)槟信穆暡繜o區(qū)別。在傳統(tǒng)戲曲中，多見男性的高腔，筆者認(rèn)為與雍、乾時(shí)期的男唱女腔有關(guān)⑦。中華人民共和國成立后，對(duì)京劇進(jìn)行改革，男人男腔、女人女調(diào)，女腔才真正有了飛躍性的發(fā)展。

歐洲的男唱女腔

中國的男唱女腔出自制度，歐洲的男唱女腔也與制度有關(guān)。歐洲的音樂是為宗教服務(wù)，教堂里的女高、女中（低）、男高、男中（低）四個(gè)常規(guī)聲部分工非常清晰，而且與歐洲常見的哥特式建筑非常圓融地組合在一起。但在女聲出現(xiàn)之前，“西方”（主要是西歐發(fā)達(dá)的資本主義國家）的教堂中卻出現(xiàn)了以男聲唱女聲的閹人男高音?！拔鞣健痹谫Y產(chǎn)階級(jí)革命以前，都是政教合一，男唱女腔雖然沒中國那么明顯的制度化，但其表現(xiàn)形式之相似性亦顯而易見。

（一）男唱女腔的根源

從歌唱的目的來看，歐洲的男唱女腔源自教堂。它的起因是《圣經(jīng)》古訓(xùn)，圣保羅頒布的法令：“女人在教堂必須保持緘默。”其他如《圣經(jīng)·哥林多前書》第2章第11節(jié)云：“女人要沉靜學(xué)道，一味地順服?！薄妒ソ?jīng)·提摩太前書》第2章第12節(jié)云：“我不許女人講道，也不許她轄管男人，只要沉靜。”因傳播教導(dǎo)的工作是由男子承擔(dān)的，似乎無意間總有一些性別歧視暗藏在經(jīng)文中間。又如《圣經(jīng)·提摩太前書》第2章第13節(jié)云：“因?yàn)橄仍斓氖莵啴?dāng)，后造的是夏娃?！薄妒ソ?jīng)·提摩太前書》第2章第15節(jié)云：“然而女人若常存信心愛心，又圣潔自守，就必在生產(chǎn)上得救?！痹谡毯弦坏臅r(shí)代，這些古訓(xùn)就成了“制度性”的內(nèi)容了。

（二）男唱女腔的表現(xiàn)

眾所周知，歐洲的男唱女腔是因?yàn)楹铣男枰a(chǎn)生的。如上所言，由于婦女在教堂要保持緘默（既不能講話，也不能歌唱），但四聲合唱部需要女高音、女低音聲部，男聲只適合唱男高音、男中音聲部，所以女高音、女中音聲部則由童聲歌手來完成。當(dāng)兒童成年之后，聲音變粗、變低，就不再適合唱女高音、女中音聲部。為了穩(wěn)定聲部，就只好將兒童閹割后來擔(dān)當(dāng)女高音聲部和女中音聲部。因?yàn)殚幦烁枋质峭ㄟ^手術(shù)使得男童的聲帶不再生長發(fā)育，但其他生理器官之成熟與正常男性并無不同，所以在女性無話語權(quán)的時(shí)代，閹伶就成了女高音、女低音聲部的替代者。

男子被實(shí)施閹割手術(shù)并成人之后，保持著童聲音色的清亮，并且具有較之女性更大的氣息支持，使得歌唱技術(shù)遠(yuǎn)超女性，成為“最接近上帝的聲音”。這樣就奠定了美聲唱法的基礎(chǔ)，并極大地推動(dòng)了歌劇的發(fā)展，閹伶盛極的時(shí)代同時(shí)也是美聲唱法的“黃金時(shí)代”。他們?nèi)A麗的演唱技巧、明亮的音色、寬廣的音域，令聽眾激動(dòng)不已。在閹人歌手盛行的時(shí)期，不僅排擠了女聲，甚至幾乎搶占了歌壇上所有的重要位置。閹人歌手在歐洲盛行了兩個(gè)世紀(jì)之久。意大利著名閹人歌唱家法里內(nèi)利（Farinelli）和卡法瑞里（Caffarelli）就是該時(shí)期的典范，他們的演唱技巧已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲封建制度開始動(dòng)搖，人們紛紛要求廢除這種“非人道”的現(xiàn)象，同時(shí)婦女們也沖破束縛走上舞臺(tái)，加上此時(shí)男聲“關(guān)閉”技法的出現(xiàn)，閹人歌手開始由盛轉(zhuǎn)衰。

歐洲男唱女腔，主要是通過手術(shù)“制造”女聲，將男童的聲帶定格在12歲以前。當(dāng)然，后天十分嚴(yán)格、勤奮、系統(tǒng)的訓(xùn)練，也是不言而喻的。美聲唱法的興起與歌劇的演出不無關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與閹人歌手的出現(xiàn)有極大關(guān)系。成熟的閹人歌手音域可以達(dá)到三個(gè)八度，并有極佳的氣息支持，他們的歌唱充滿激情、飽滿而連貫，比女性更加靈活、更有氣勢。

男唱女腔的衰落

（一）中國男唱女腔的衰落

清朝從18世紀(jì)早期廢樂籍、禁女伶之后，戲曲發(fā)展有了起伏變化。除了1790年的“四大徽班”之外，還有“同光十三絕”都屬于升平之時(shí)。但總體而言，鴉片戰(zhàn)爭后，清朝社會(huì)被迫“西化”，外國傳教士紛紛進(jìn)入中國辦學(xué)，傳教合法化，外國的女權(quán)主義、男女平等的思想也紛紛進(jìn)入中國。與此同時(shí)，中國的有識(shí)之士也要求學(xué)習(xí)外國的長處，如公車上書（1895）、戊戌變法（1898）等，清政府著手改變教育體制以挽救自己的統(tǒng)治，實(shí)施洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、“新政”等。1904年，清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》，讓樂歌課破天荒地出現(xiàn)在現(xiàn)代的學(xué)堂之中，并于1905年廢除推行了1300年之久的科舉制度。1907年，清政府又頒布《女子師范學(xué)堂章程》，女性進(jìn)學(xué)堂讀書第一次得到制度的認(rèn)可。不久以后，女性不僅可以上學(xué)，還可以與男性在同一所學(xué)校里讀書。這些都是“西學(xué)東漸”的結(jié)果。

五四運(yùn)動(dòng)之后，到了1927年，女性受尊重的表現(xiàn)有所提高，電影、地方小戲、流行歌曲中女性角色走紅的情況已經(jīng)并不罕見——中國女性走出了閨房、走向了社會(huì)。此時(shí)，戲曲界流行了200多年的男唱女腔逐步開始衰退，到中華人民共和國成立初期，戲曲不再是“話說前朝”或表演“死人戲”的才子佳人、帝王將相之藝術(shù)，而是成為歌頌社會(huì)主義建設(shè)、歌頌時(shí)代英雄人物、推動(dòng)祖國強(qiáng)大的有力武器。20世紀(jì)50年代末60年代初，開始京劇現(xiàn)代戲改革，成為文藝界的開路先鋒，男人男腔、女人女調(diào)成為普遍現(xiàn)象。京劇現(xiàn)代戲里的“女旦”唱腔對(duì)于中國歌唱技術(shù)的提升是功不可沒的⑧，與歷史上的“男旦”相較，在唱腔設(shè)計(jì)和人物表演上均具明顯優(yōu)勢。傳統(tǒng)的男唱女腔在制度層面上已完全消失了。

（二）歐洲男唱女腔的衰落

歐洲男唱女腔的衰落，源自世俗對(duì)宗教的強(qiáng)烈沖擊，也來自社會(huì)思想的發(fā)展。

文藝復(fù)興在音樂上的成就是產(chǎn)生了歌劇。歌劇誕生在貴族沙龍活動(dòng)中，人們朗誦詩歌、表演歌劇、參加舞會(huì)，文化消費(fèi)十分普遍。那個(gè)時(shí)候，人的解放，尤其是婦女的解放剛剛開始。婦女在社會(huì)上逐漸開始受到尊重，而在教堂中的地位之改革卻還沒有形成風(fēng)氣。因此，教堂中的表演還是男性的天下，歌劇表演也是以閹人歌手為主（雖然有極少數(shù)男性、女性角色，但都是很次要的角色了）。18世紀(jì)，女性歌手慢慢走上舞臺(tái)，女高音得到較大發(fā)展。隨著18世紀(jì)第一次工業(yè)革命的發(fā)生，科技產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)力，各個(gè)行業(yè)都有巨大發(fā)展。聲樂領(lǐng)域在科學(xué)的指導(dǎo)下，人們也開始了全方位的探索，如發(fā)音原理、呼吸理論等，人們從物理和生理等方面對(duì)聲樂技術(shù)進(jìn)行剖析。比如法國醫(yī)生杜達(dá)（Dodart）對(duì)嗓音的解剖研究就是如此，1703年杜達(dá)發(fā)表了《發(fā)聲原理的研究報(bào)告》⑨。18世紀(jì)末期，閹人歌手開始衰落。⑩19世紀(jì)末20年代初，男中音杜普雷找到了“關(guān)閉”唱法，被譽(yù)為“開創(chuàng)了關(guān)閉（掩蓋）唱法的新紀(jì)元”。?也就是從此時(shí)起，許多作曲家的歌劇中不再使用閹人歌手，因?yàn)樗麄円呀?jīng)感受到帶有胸聲的頭聲之威力。聲樂理論家尚家驤說：“聲樂文獻(xiàn)中關(guān)于‘遮蓋’唱法的最早記載始于杜普雷，有人認(rèn)為他是‘遮蓋’（即關(guān)閉）唱法的鼻祖，也有人認(rèn)為意大利在19世紀(jì)初期已經(jīng)有了‘遮蓋’的唱法，這種唱法是多少代人長期探索、不斷改進(jìn)、集體創(chuàng)造的結(jié)果，不是任何個(gè)人的發(fā)明，杜普雷是由于留學(xué)意大利才學(xué)得此法。”?此時(shí)，男高音、男中音開始在歌劇舞臺(tái)嶄露頭角。19世紀(jì)，也被稱為“正常男高音的世紀(jì)”，這是帶有胸聲的男高音的時(shí)代，結(jié)束了閹人歌手稱霸舞臺(tái)的局面。無論在歌劇界還是藝術(shù)歌曲表演，無論是教堂合唱還是世俗性群眾性合唱，從此時(shí)都逐步向自然的男聲和女聲發(fā)展了?？梢哉f，在歐洲，以男性代替女性歌頌上帝的日子一去不復(fù)返了，男人“霸占”歌劇舞臺(tái)的時(shí)代也一去不復(fù)返了。

結(jié) 論

男唱女腔，中歐皆有，情況不一，結(jié)論不同。

無論是中國還是歐洲，包括聲樂活動(dòng)在內(nèi)的音樂活動(dòng)，基本上都是先為宗教服務(wù)，后為人服務(wù)。中國和歐洲歷史上都曾經(jīng)發(fā)生過男唱女腔的現(xiàn)象，但是時(shí)間上略有差異。歐洲略先，中國略后。在歐洲，由于宗教的影響產(chǎn)生對(duì)女性的歧視，出現(xiàn)了男性代替所有女聲聲部。在中國，出于社會(huì)統(tǒng)治的原因禁止女性上臺(tái)表演，而導(dǎo)致了清代戲曲活動(dòng)中只有“男旦”的現(xiàn)象。這種男唱女腔的地域和時(shí)代有所不同，值得我們深入思考。

（一）

1.綜合開發(fā)，突出“小嗓”

中國在雍正、乾隆時(shí)期，是男性極不情愿地、不得已地占了女聲的地盤，這是皇帝的“金口玉言”形成的制度，女伶被強(qiáng)行解散。這種局面形成了男唱女腔的音色上的模仿，它并非歐洲閹人歌手那樣通過手術(shù)“制造”出來。中國男性扮演的女性只用“二嗓子”，聲音中虛的成分多。筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)戲曲曾經(jīng)在男女分腔的歷史發(fā)展方面有一個(gè)較長時(shí)間的探索，與“男旦”有著極為密切的關(guān)系。男唱女腔開發(fā)了男性的假聲技能，昆曲、京劇都是如此；京劇在長期的發(fā)展中形成了“腦后摘筋”“氣行于背”“聲灌于頂”等技術(shù)，男唱女腔亦有“收著放”“放著收”等要點(diǎn)。歐洲在共鳴方面把人的發(fā)聲器官細(xì)化為口腔、鼻腔、咽腔、胸腔等。中國則是在吐字過程中不斷覺悟的，我們不單獨(dú)談這些內(nèi)容，而是綜合地講。比如中國戲曲中的“五音”就是指唇、喉、齒、牙、舌等五個(gè)發(fā)音部位，其實(shí)這五個(gè)部位與共鳴腔也是有聯(lián)系的。我們的“十三轍”中有穿鼻音等就是證明，這也是與歐洲不一樣的，綜合性是中國特色。

2.閹人歌手乃歐洲的最早“超女”

歐洲男唱女腔是在文藝復(fù)興時(shí)期，從16世紀(jì)到18世紀(jì)，200多年的時(shí)間里，其表演形式主要是歌劇，代表是閹人歌手。閹人歌手最終被廢除，則是因?yàn)榕缘牡匚话l(fā)生根本性的變化，與男性平等且受到尊敬以后，在制度層面顯現(xiàn)出來。1599年，意大利教皇克利門八世允許皮埃托·帕奧洛·弗里克阿托（Pietto Paolo Filignato）和基羅拉莫·羅西尼 （Girolamo Rossini）進(jìn)入教皇圣詠隊(duì)表演?，此舉無疑為閹人歌手的歌唱開了綠燈。閹人歌手不僅在教堂合唱表演，還參與歌劇表演。

文藝復(fù)興之后，巴洛克及古典主義前期的歌劇中的頭號(hào)主角必須是女高音（由閹人歌手擔(dān)任，而女中音、女低音亦有可能用閹人歌手來扮演，第三、四號(hào)才能輪到男高音或男中音）。閹人歌手的不利影響是，由于他們的表演而產(chǎn)生“唯聲論”（音色華麗動(dòng)人，花腔靈活多變）或者“唯高論”（音域?qū)拸V、感染力強(qiáng)），但閹人歌手的正面作用是使人們懂得了什么是“美聲”（Bel Canto）。?雖然他們是閹人歌手，但他們把真正美妙的歌唱送到了聽眾的耳中，形成了真正的“超女”。作曲家羅西尼在回答演出歌劇需要什么條件之問時(shí)說：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音?！逼鋾r(shí)，他的觀點(diǎn)與閹人歌唱家的影響也是分不開的?。通過手術(shù)制造“童聲”，使聲帶定格在童年時(shí)代，不再生長，童聲聲帶加上苦練之功，好的條件加上后天的訓(xùn)練，就形成了歷史上最早的“超女”。

（二）

1.強(qiáng)化“生腔”

中國的男唱女腔，雖然在古代宮廷中也有太監(jiān)偶爾為之，但形成大勢是在雍正、乾隆年間，舞臺(tái)上女性的角色由男性全包：花旦、青衣、老旦都是如此。從康熙年間就有除女伶而用太監(jiān)代替的情形當(dāng)屬“客串”。宮墻之內(nèi)亦有用太監(jiān)（閹人）代替女伶，說明人們對(duì)太監(jiān)的音色與婦女音色相近是認(rèn)同的。只不過這些太監(jiān)沒有受過音樂方面的專門訓(xùn)練，故亦非長久之計(jì)?！犊滴鯐?huì)典》記有“順治八年（1651）改女樂用太監(jiān)48名?！薄洞笄逡洹份d：“事例樂部典樂，順治八年，奉旨停止進(jìn)教坊司婦女入宮承應(yīng)，更用內(nèi)監(jiān)?！薄痘食肌房肌份d：“順治十二年（1655）仍改女樂，至十六年（1659）復(fù)改用太監(jiān)遂為定制?！?看來這個(gè)定制也是相對(duì)的，時(shí)間長短、空間范圍都十分有限。也許正是因?yàn)橛辛颂O(jiān)可以代替女伶演出的經(jīng)驗(yàn)，乾隆皇帝干脆禁止所有女性上臺(tái)演出，形成了男唱女腔的政治制度。這一點(diǎn)比歐洲人徹底。

但是這樣從太監(jiān)“客串”，到男人包攬旦行之舉措又強(qiáng)化了戲曲里的“生腔”，以至于“同光十三絕”都是男人，且六人是生行、五人旦行（男唱女腔）、兩人丑行；“前三杰”“后三杰”“四大須生”都是“生腔”。所以，中國的男唱女腔強(qiáng)化了“生腔”。

2.輝煌中的瑕疵——混聲的缺憾

歐洲的閹人歌手出身低微、衣食無保，都是自愿或由父母送到教堂進(jìn)行閹割手術(shù)，原本只是想有口飯吃，沒想到卻在聲樂領(lǐng)域“制造”了一個(gè)歌唱的時(shí)代和高峰，開了美聲唱法的先河，成就了無數(shù)的閹人歌唱大師并被載入史冊。17至18世紀(jì)是閹人歌手的時(shí)代，還有，如威尼斯，形成了閹人歌手的訓(xùn)練中心。?

歐洲的閹人歌手基本上包攬重要的角色，這個(gè)群體越多（且多花腔），也越會(huì)突顯一個(gè)相對(duì)的遺憾：因?yàn)槁暡坎⒉煌晟疲阅兄幸?、女中音聲部就被弱化了。在閹人歌手衰退期?8世紀(jì)末，加姆巴蒂斯塔·曼奇尼（Giambattista Mancini，1714—1800）就是一個(gè)代表。曼奇尼本人就是閹人歌唱家和教育家，并且享有“宮廷音樂家”的稱號(hào)，他著有《關(guān)于花腔歌唱藝術(shù)的意見和實(shí)踐體會(huì)》一書。他認(rèn)為，閹人歌手的歌唱不注意歌詞的清晰度和表演到位，只是一味地進(jìn)行“聲音體操”式表演。那個(gè)時(shí)代只有兩個(gè)聲區(qū)——頭聲區(qū)與胸聲區(qū)，沒有“混聲”的概念，中聲區(qū)沒有得到應(yīng)有的重視。除了連貫、統(tǒng)一、高亢甚至輝煌等諸多優(yōu)勢之外，閹人歌手也給后人留下了提升與前進(jìn)的空間?。正是因?yàn)檫^于炫技，所以格魯克進(jìn)行了歌劇改革。?

（三）

男唱女腔，中國（約1723—1949）與歐洲（約1599—1827），都持續(xù)了200多年，但在藝術(shù)風(fēng)格方面形成了各自特色。

1.中國“重字”之傳統(tǒng)

與歐洲不同的是，中國的男唱女腔除了比較“人性化”（不對(duì)男子實(shí)施閹割手術(shù)）之外，也不追求大音量。人們強(qiáng)調(diào)的是“字清”，同時(shí)也要求“腔純”“板正”。在這“三絕”之中，“字清”擺在第一位，男唱女腔仍然遵循也傳承了這個(gè)傳統(tǒng)，并且將“字清”細(xì)化，分出字頭、字腹、字尾。同時(shí)，也比較講究甜、脆、潤、圓。?

2.歐洲“重聲”之含義

歐洲的男唱女腔是教堂的需要，形成高潮后又受到打壓，最后還是社會(huì)的發(fā)展使得男女演員各司其職，返璞歸真。進(jìn)入工業(yè)社會(huì)后，歐洲出現(xiàn)了幾十人甚至幾百人的大型樂隊(duì)，這個(gè)時(shí)候閹人歌手在技術(shù)上已經(jīng)衰微了。閹人歌手的優(yōu)勢是靈活、高亢、音域?qū)?，但音量上并不占上風(fēng)，加上“關(guān)閉”唱法的出現(xiàn)，這種全新的技術(shù)給人耳目一新之感?。因?yàn)檎５哪新曉谝袅糠矫娓袃?yōu)勢，尤其是男中音或男低音，所以閹人歌手淡出表演舞臺(tái)是歷史必然。但里面包含了閹伶時(shí)代的“重聲”之含義——強(qiáng)調(diào)聲音的純凈和音域的寬廣（如花腔）。

中歐男唱女腔還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即使用的都是自然音區(qū)，沒有“關(guān)閉”的換聲理論。歐洲閹伶（男童）在與正常男女聲的“爭奪戰(zhàn)”中曾經(jīng)大獲全勝，從而引發(fā)了常人大量的聲樂考察?活動(dòng)，推動(dòng)了歐洲聲樂藝術(shù)更進(jìn)一步向前發(fā)展。

注 釋

①在“湖北小曲”中，常見老年男子與少年男子配合表演，少年男子扮演“旦角”，此現(xiàn)象被藝人稱為“老配少”。

②項(xiàng)陽《雍、乾禁樂籍與女伶：中國戲曲發(fā)展的分水嶺》，《戲曲藝術(shù)》2013年第1期。

③同注②。

④項(xiàng)陽《從官養(yǎng)到民養(yǎng)：腔種間的博弈——樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，《藝術(shù)百家》2012年第1期。

⑤1926年，上?！缎率澜纭冯s志舉辦“電影皇后”選舉，當(dāng)時(shí)的四位女星張織云、楊耐梅、王漢倫、宣景琳脫穎而出，成為中國電影界默片時(shí)期最早的“四大名旦”。

⑥“湖北小曲”屬于曲藝，“老配少”就是由年老者唱“男生”，而年輕人唱“女旦”。參見何遠(yuǎn)志主編《湖北小曲》，中國曲藝家協(xié)會(huì)湖北分會(huì)編印1983年版，第8頁。

⑦京劇里，男性扮演女性，亦稱“乾旦”，用小嗓演唱；由女性扮演男性叫“坤生”，用大嗓演唱，“坤生”現(xiàn)象比較少見一些。

⑧劉云燕《現(xiàn)代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版，第174—175頁。

⑨〔法〕杜達(dá)《發(fā)聲原理的研究報(bào)告》，參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第183頁。

⑩尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第82頁。

?同注⑩，第129頁。

?同注⑩，第208—209頁。

?管謹(jǐn)義編著《西方聲樂藝術(shù)史》，人民音樂出版社2005年版，第84頁。

?“美聲”標(biāo)準(zhǔn)有三：一是音色純凈，無雜質(zhì)；二是控制呼吸，注意連貫；三是吐字要清晰且注意裝飾音。

?同注⑩，第79頁。

?轉(zhuǎn)引自項(xiàng)陽《山西樂戶考》，文物出版社2001年版，第82頁。

?同注⑩，第75頁。

?同注?，第130—131頁。

?劉新叢、劉正夫《歐洲聲樂史》，中國青年出版社1999年版，第177頁。

?同注⑧，第43頁。

?法國男高音歌唱家G.L.杜普雷發(fā)現(xiàn)“關(guān)閉”唱法是19世紀(jì)20年代。參見管謹(jǐn)義編著《西方聲樂藝術(shù)史》，人民音樂出版社2005年版，第230頁。

?“考察”，在此處指思考與觀察：包括聲音的前后、虛實(shí)及解剖理論、氣息理論等。這些內(nèi)容顯然出現(xiàn)于閹伶衰微之后，因?yàn)槟型饕織l件進(jìn)行演唱，在變聲期后的思考、學(xué)說才是正常的“聲樂”理論。

樂 訊

相約古都西安 同唱中國夢——“第九屆中國魅力校園合唱節(jié)”熱力來襲

為貫徹落實(shí)黨的十九大精神，貫徹國務(wù)院辦公廳《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》的文件精神，推動(dòng)學(xué)校全面貫徹黨的教育方針，落實(shí)“立德樹人”根本任務(wù)，推動(dòng)美育不斷發(fā)展，提升校園合唱藝術(shù)水平，用歌聲表達(dá)新時(shí)代校園合唱的成果，推動(dòng)民族復(fù)興的中國夢早日實(shí)現(xiàn)。經(jīng)研究決定，由中國合唱協(xié)會(huì)主辦，中國文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)校園文化專項(xiàng)基金支持，《中國音樂教育》雜志社和陜西省合唱協(xié)會(huì)協(xié)辦，魅力校園承辦的“相約古都西安 同唱中國夢——‘第九屆中國魅力校園合唱節(jié)’”定于2018年7月16日至20日在西安音樂學(xué)院舉辦，這將是展示全國校園師生合唱藝術(shù)作品的盛會(huì)。

此次合唱節(jié)將云集中國合唱界資深專家擔(dān)綱評(píng)委和藝術(shù)指導(dǎo)，并呈現(xiàn)專家箴言，旨在讓參賽團(tuán)隊(duì)獲得最佳指導(dǎo)。屆時(shí)，遴選的全國各省市優(yōu)秀合唱團(tuán)體將齊聚西安，騰訊教育、中國藝術(shù)教育網(wǎng)也將轉(zhuǎn)播現(xiàn)場實(shí)況。

全國（含港、澳、臺(tái)地區(qū)）各省、自治區(qū)、直轄市教育部門、大中小學(xué)及少年宮等優(yōu)秀合唱團(tuán)均可自愿報(bào)名參加。比賽分為小學(xué)組（12歲以下）、中學(xué)組（12至18歲）、大學(xué)組（18歲以上）和教師組（年齡不限）；合唱參加人數(shù)30至60人；表演唱、小合唱14至18人；聲樂組合8至12人。

由國內(nèi)合唱界資深專家和音樂教育專家組成專家評(píng)審委員會(huì)將對(duì)所報(bào)送的光盤進(jìn)行認(rèn)真初選，經(jīng)過遴選的優(yōu)秀合唱團(tuán)將被邀請(qǐng)赴杭州參加決賽。專家評(píng)審委員會(huì)通過對(duì)赴杭州參賽節(jié)目現(xiàn)場復(fù)評(píng)，評(píng)選出一、二、三等獎(jiǎng)，優(yōu)秀組織獎(jiǎng)、合唱指揮獎(jiǎng)、鋼琴伴奏獎(jiǎng)，以及對(duì)為中國合唱事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)人士和為促進(jìn)校園合唱節(jié)做出顯著貢獻(xiàn)的教育工作者或單位頒發(fā)特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。

此次活動(dòng)集權(quán)威性、持續(xù)性、全國性于一體，將為各級(jí)、各類學(xué)校提供一個(gè)抒發(fā)民族情感、展示校園文化、歌唱美好生活的舞臺(tái)，是校園合唱團(tuán)展示、交流、提升的重要平臺(tái)。

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