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全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期關(guān)于文藝民族形式的討論，是1930年代文藝大眾化的深入開展。1938年毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中倡導(dǎo)“學(xué)習(xí)我們的歷史遺產(chǎn)”，并提出建設(shè)“新鮮活潑、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的文風(fēng)*毛澤東：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集·中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，保定：新華書店晉察冀分店，1938年版，第20頁(yè)。，隨后在文藝界掀起了一場(chǎng)關(guān)于“民族形式”的大討論，對(duì)“舊形式”的積極利用特別是對(duì)“舊劇”的改造，以及大規(guī)模、集體性的創(chuàng)編和演出，成為延安時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)的主要活動(dòng)之一。當(dāng)時(shí)，“水滸戲”受到中國(guó)共產(chǎn)黨高層領(lǐng)導(dǎo)的格外重視，對(duì)“水滸”題材的再創(chuàng)造和再處理，成為延安文化戰(zhàn)略與文化生產(chǎn)的主要選擇。延安時(shí)期新編“水滸戲”以“置換變形”的修辭策略、“階級(jí)仇恨”的修辭模式以及“官逼民反—替天行道”這一修辭敘述“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”等等，塑造了一系列“新式”無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄及其“英雄事跡”。事實(shí)上，多種敘事修辭的運(yùn)用承擔(dān)著教育民眾、服務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)和生產(chǎn)的重任，并將戲劇與革命戰(zhàn)爭(zhēng)、政治意識(shí)形態(tài)等強(qiáng)有力地粘合在一起，最終使新編“水滸戲”成為陜甘寧邊區(qū)與其他“邊區(qū)”以及“解放區(qū)”文藝大眾化、革命化的經(jīng)典形態(tài)，以至后來(lái)影響了整個(gè)“十七年”新編“水滸戲”的敘事模式。

一、“置換變形”的修辭策略：“原型”及其“移用”

延安時(shí)期戲劇新編較多采用“舊瓶裝新酒”的改編模式，即新內(nèi)容與舊形式的結(jié)合。其實(shí)“舊瓶裝新酒”是一個(gè)不夠準(zhǔn)確的概念，它將內(nèi)容與形式看成絕對(duì)對(duì)立的一種關(guān)系，實(shí)際上內(nèi)容與形式是互相融合、共生共存的一種藝術(shù)互動(dòng)，特別是利用“舊戲”的形式表現(xiàn)“現(xiàn)代生活/抗戰(zhàn)生活”新內(nèi)容的時(shí)候，在服裝、道具、唱詞、音樂乃至做、打等多方面都需要進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，否則程式化表演所蘊(yùn)含的動(dòng)作及其傳統(tǒng)意義都無(wú)法體現(xiàn)“現(xiàn)代生活/抗戰(zhàn)生活”的精神，反而會(huì)破壞藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律和個(gè)體的完整性。王實(shí)味曾指出：“一定的內(nèi)容要求一定的形式，形式要隨著內(nèi)容推移轉(zhuǎn)化”，“舊形式”根本不能夠適當(dāng)?shù)嘏浜稀靶聝?nèi)容”*王實(shí)味：《文藝民族形式問題上的舊錯(cuò)誤與新偏向》，《中國(guó)文化》第2卷第6期，第33-34頁(yè)，1941年5月25日。。實(shí)際上，為突出戲劇思想主題，“舊劇新編”最簡(jiǎn)潔有效的方式就是對(duì)原有故事的人物情節(jié)“照搬照抄”，《松花江上》《劉家村》《趙家鎮(zhèn)》等延安時(shí)期水滸戲劇普遍采用了“置換變形”的改編策略。眾所周知，“水滸戲”之所以在中國(guó)文學(xué)發(fā)展中得以延續(xù)，就是因?yàn)橛小霸汀?archetype)和原型“置換變形”(displacement)的修辭策略，才始終保留著這個(gè)悠久的戲劇劇目，并不斷衍生壯大。在弗萊看來(lái)，“原型”是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象，“它把一首詩(shī)和別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”*[加]諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，天津：百花文藝出版社，2006年版，第99頁(yè)。；而“置換變形”簡(jiǎn)潔的說(shuō)即“移用”(displacement)，也就是現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)作品中存在的神話(原型)結(jié)構(gòu)，要使人信以為真則會(huì)涉及某些技巧問題，解決這些問題所用的手段皆可劃歸為“移用”的名下*同上，第150-151頁(yè)。。就延安新編“水滸戲”來(lái)說(shuō)，“置換變形”的方式主要有兩種：一種是突出“置換”即“移用”的功能，這種“置換”主要體現(xiàn)在空間“移用”上，即將時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)、人物及其關(guān)系的“時(shí)空”給予“轉(zhuǎn)移”或部分轉(zhuǎn)移，敘述意義及主題隨之發(fā)生變化，像《松花江上》等；一種突出“變形”即敘述的表達(dá)方式，即在遵循歷史時(shí)空/語(yǔ)境的前提下，通過(guò)概念、內(nèi)涵、意義的直接“變換”和敘述方式的適時(shí)“更新”，以期實(shí)現(xiàn)完成主題表達(dá)的目的，譬如《逼上梁山》《三打祝家莊》《武大之死》以及大量的新編“歷史劇”皆采用此修辭手法。

對(duì)采用第一種“置換變形”的《松花江上》追根溯源則發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲《打漁殺家》和歐陽(yáng)予倩新編京劇《討漁稅》及其所蘊(yùn)含的人物、最小單元情節(jié)等等，皆為其“原型”意象。實(shí)際上，《松花江上》的改編是一種跨時(shí)空的整體性“移用”，即“時(shí)間”從古代“移植”到1937年秋季抗戰(zhàn)時(shí)期，“地點(diǎn)”則從石碣村“移植”到東北松花江畔，而兩位抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)張恩、孔武等“人物”及其“基本單元情節(jié)”，都是由《打漁殺家》中李俊、倪榮兩位梁山好漢改編而來(lái)。新編京劇現(xiàn)代戲《劉家村》《趙家鎮(zhèn)》同樣由梁山好漢改編成八路軍戰(zhàn)士，故事情節(jié)來(lái)源于所“移用”的傳統(tǒng)水滸戲曲“原型”。這是因?yàn)?，“置換變形”能夠較快地編撰出革命需要的文藝作品，也能夠避免廣大觀眾對(duì)革命英雄認(rèn)知不足造成的誤解。而且，為保持革命隊(duì)伍的“純潔性”以及革命的正義性、合法性，作者對(duì)《松花江上》中抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)張恩、孔武的身世背景進(jìn)行了細(xì)微的“改造”，張恩是個(gè)“欠債逃走的漁花子”，孔武也是被迫逃走的“亡命之徒”*王震之：《松花江上》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第11-12頁(yè)。，他們皆為勞苦大眾出身且有著強(qiáng)烈的反抗精神。進(jìn)一步則發(fā)現(xiàn)，抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)張恩、孔武是由《打漁殺家》中的“英雄好漢”李俊、倪榮“改造”和“提升”而成的領(lǐng)導(dǎo)干部，而“英雄好漢”趙瑞則被“降格”為老百姓中的一位“老英雄”。應(yīng)該說(shuō)，革命的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”主要體現(xiàn)在革命者的“話語(yǔ)權(quán)力”上，并以此突顯革命的主導(dǎo)地位。顯然，以東北抗日聯(lián)軍為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨及其軍隊(duì)具有革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和主導(dǎo)地位，即使“英雄好漢”也屬于需要被解救的受壓迫者?？孜鋵?duì)趙瑞說(shuō)，“只要趙兄率領(lǐng)漁民群眾，起來(lái)造反，又有俺東北抗日聯(lián)軍前來(lái)相助……也要打他個(gè)落花流水，抱頭鼠竄”*同上，第8頁(yè)。，果不其然，當(dāng)趙瑞及其女兒桂英遭惡霸圍打危急之時(shí)，“張恩、孔武率抗日聯(lián)軍戰(zhàn)士和眾漁民上，大開打，最后殺教師爺、丁郎等陷入重圍”。由此可知，“民間英雄”被無(wú)產(chǎn)階級(jí)“革命英雄”所取代，“民間英雄”在革命過(guò)程中不僅需要被領(lǐng)導(dǎo)，更需要被啟蒙喚醒，“趙兄，如今全國(guó)一致抗日，正是你我弟兄鏟除惡霸漢奸報(bào)效祖國(guó)之時(shí)，趙兄你要再思呀再想”*同上，第9頁(yè)。。但這并不代表“民間英雄”完全喪失了革命話語(yǔ)權(quán)，“民間英雄”也是被丁二爺?shù)葠喊詨赫兿鞯氖芎φ撸麄円粯佑兄鴱?qiáng)烈的革命訴求，與抗日聯(lián)軍有著共同的階級(jí)基礎(chǔ)。況且，較之一般民眾，“民間英雄”本身具有一定的影響力、號(hào)召力，抗日聯(lián)軍需要團(tuán)結(jié)以便完成“反霸抗日”的民族使命。事實(shí)上，《松花江上》主要突出了“反霸”內(nèi)容，而且將階級(jí)斗爭(zhēng)這一現(xiàn)代性追求與“抗日”的民族獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)有機(jī)地融合在一部作品之中，形成一種不言自明的意義同構(gòu)關(guān)系。稍后參照傳統(tǒng)戲《烏龍?jiān)骸犯木幍默F(xiàn)代京劇《劉家村》、參照傳統(tǒng)戲《清風(fēng)寨》改編的現(xiàn)代京劇《趙家鎮(zhèn)》等等皆如此。應(yīng)該指出，《松花江上》開啟了一條以“舊劇改良”為契機(jī)、以“抗日反霸”為主線的新編戲劇道路。相對(duì)于1930年代初期歐陽(yáng)予倩《討漁稅》形成的“英雄好漢”領(lǐng)導(dǎo)“反抗群眾”的革命行動(dòng)，延安時(shí)期的《松花江上》突出強(qiáng)調(diào)了抗日聯(lián)軍“領(lǐng)導(dǎo)”民眾“反霸抗日”的敘述立場(chǎng)，將革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從“英雄俠義”手中轉(zhuǎn)移到抗日聯(lián)軍領(lǐng)導(dǎo)手中。

與張恩、孔武、趙瑞等正面角色的“置換變形”不同，以丁二爺、呂子秋為代表的反面形象即剝削階級(jí)并未給予角色的“置換變形”，基本保留了固有角色形象與性格特征。他們繼續(xù)被塑造成貪官、惡霸，無(wú)限地掠奪社會(huì)資源，并使絕大多數(shù)人處于饑餓乃至死亡的境地。葛德文在他的《政治正義論》中寫道：“我對(duì)正義的理解是：在同每一個(gè)人的幸福有關(guān)的事情上，公平地對(duì)待他，衡量這種對(duì)待的唯一的標(biāo)準(zhǔn)是考慮受者的特性和施者的能力。所以，正義的原則，引用一句名言來(lái)說(shuō)，就是：‘一視同仁’?！?(英)威廉·葛德文：《政治正義論》(第一卷)，何慕李譯，北京：商務(wù)印書館，1980年版，第84-85頁(yè)。丁二爺剝奪他人生存資源，呂子秋又利用公權(quán)力責(zé)打趙瑞四十大板，進(jìn)一步喪失舊政權(quán)執(zhí)政的有效性和法理性。因而，無(wú)論是個(gè)人恩怨或出于民族情懷，革命暴力必然成為反抗現(xiàn)行政權(quán)的正義之舉。如此一來(lái)，源于“窮苦大眾”的抗日聯(lián)軍聯(lián)合民間英雄一起“反霸抗日”，乃為歷史之使命與民族之大義。實(shí)際上，《松花江上》這種“置換變形”戲劇敘事模式以及對(duì)人物“半新半舊”的塑造方式，反而給觀眾以超越歷史的無(wú)限想象力。在傳統(tǒng)戲文與新編京劇、歷史文本與“置換變形”之間，觀眾定然聯(lián)想到梁山好漢“官逼民反”的無(wú)奈和“替天行道”大旗的高舉，并以此對(duì)照解讀《松花江上》中塑造的土豪劣紳、貪官污吏的真實(shí)寫照，尋求最廣泛的戲劇效應(yīng)，從而不斷激發(fā)觀眾的革命熱情與斗爭(zhēng)勇氣。

采用第二種“置換變形”修辭策略的，主要是產(chǎn)生于1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后的一批新編“水滸戲”，如《逼上梁山》《三打祝家莊》《武大之死》等，皆在文本原有的“歷史語(yǔ)境”中尋求改編的路徑與策略，這些戲較少像《松花江上》等那樣采取整體性“跨時(shí)空”移用這一改編方式。采用第二種“置換變形”的新編“水滸戲”主要有三種修辭方式：其一是英雄概念的“更新”和英雄人格的“拔高”?！侗粕狭荷健贰度蜃＜仪f》等劇中所塑造的梁山好漢幾乎皆以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命政治需要給予了重新定義和塑造，實(shí)質(zhì)上是1942年以來(lái)“舊劇革命”依照黨的文藝思想和文化政策量身打造的英雄形象。不同于歷史上帝王將相那般“英雄”，注重建功立業(yè)而模糊道德是非，《逼上梁山》等劇中的“新式英雄”完全合乎無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命道德的原則，他們極富政治理性，心懷天下，內(nèi)蘊(yùn)民族“想象共同體”，有著清醒的“國(guó)家概念”，著力于推翻不合理的反動(dòng)政府?！靶率接⑿邸辈粌H痛恨反動(dòng)派、壓迫者和統(tǒng)治者，而且同情底層窮苦人民，這種強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)使得他們嫉惡如仇，體現(xiàn)出崇高的革命精神與革命情懷，并最終走向集體主義的反抗之路。因此，這群“新式英雄”的思想品德更接近于現(xiàn)代人格，他們少有傳統(tǒng)英雄的忠君思想，更多的是忠于人民，他們不會(huì)因一己之利而奔赴梁山，他們身負(fù)黎民疾苦和革命訴求，他們以反抗暴政為人生價(jià)值取向。其二是“梁山泊”形象的革命“烏托邦”化。1942年后的新編“水滸戲”中“梁山泊”高懸兩面大旗：“替天行道”“扶危濟(jì)貧”，“梁山泊”的終極目標(biāo)是“重整中華錦家邦”*任桂林等：《三打祝家莊》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第400頁(yè)。?！傲荷讲础辈粌H殺贓官、鋤強(qiáng)暴，“招納四方豪杰，扶困擠貧，官府不敢侵犯”，而且“周圍百姓，人人得過(guò)”*楊紹萱等：《逼上梁山》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第403頁(yè)。，生活安穩(wěn)，儼然成為革命英雄的理想聚集地，是一個(gè)革命烏托邦式的世界。甚至在《逼上梁山》中，林沖奔赴的“梁山泊”早已是宋江統(tǒng)領(lǐng)眾家兄弟，與小肚雞腸的白衣秀才王倫無(wú)關(guān)，《三打祝家莊》中晁蓋統(tǒng)領(lǐng)下的“梁山泊”里的“忠義堂”被替換為“聚義廳”，祛“忠”取“義”，這兩處策略性的“前置”使“梁山泊”的革命形象被極大地“提升”。其三是一些人物情節(jié)的革命意識(shí)形態(tài)整合與改造?！侗粕狭荷健贰度蜃＜仪f》等直接取材于《水滸傳》改編而成，《逼上梁山》增加了貧苦百姓的戲劇角色和故事情節(jié)，像李小二、李鐵等皆是受壓迫者，同樣也是控訴反動(dòng)階級(jí)的反抗者，他們代表著勞苦大眾的形象和革命力量，體現(xiàn)著歷史的發(fā)展動(dòng)力；《三打祝家莊》則隱去了《水滸傳》里石秀火燒祝家莊的起因，改為祝朝奉企圖“剿滅梁山，為國(guó)家出力報(bào)效”而謀“封侯拜相”的私心*任桂林等：《三打祝家莊》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第425頁(yè)。，同時(shí)，著重于敘述“里應(yīng)外合”的戰(zhàn)斗策略，以及梁山的正義之舉，包括其最后一場(chǎng)戲中宋江下令“窮苦百姓，每戶發(fā)細(xì)糧一石，余者運(yùn)回山寨”*同上，第577頁(yè)。等“虛構(gòu)”的情節(jié)，試圖通過(guò)技術(shù)性的改編、修訂以及革命性的整合、遮蔽和改造，完成梁山好漢的革命性訴求。本質(zhì)上，這種“置換變形”修辭策略的選擇是對(duì)文藝為“戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)、教育”服務(wù)的政治式圖解。

二、“階級(jí)仇恨”的修辭模式：“分化”與“強(qiáng)化”

關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，李初梨曾指出它“為完成他主體階級(jí)的歷史的使命，不是以觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來(lái)的一種的斗爭(zhēng)的文學(xué)”*李初梨：《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，《文化批判》，1928年2月第2期。。與“五四”新文學(xué)劃清界限的革命文學(xué)其感知方式不是“觀照”“表現(xiàn)”而是“階級(jí)意識(shí)”，以“階級(jí)意識(shí)”為基礎(chǔ)的“斗爭(zhēng)的文學(xué)”隨之在左翼文學(xué)創(chuàng)造進(jìn)程中形成了階級(jí)敘事。無(wú)論是左翼文學(xué)早期以蔣光慈為代表的小資產(chǎn)階級(jí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的書寫還是后來(lái)涌現(xiàn)的對(duì)工農(nóng)兵群體形象的刻畫，“階級(jí)敘事”成為左翼戲劇文學(xué)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在方式和修辭手段，戲劇文學(xué)的空間與人物角色的關(guān)系，被劃分為截然不同的階級(jí)對(duì)立世界，壓迫與被壓迫、反抗與統(tǒng)治、黑暗與光明等成為左翼戲劇文學(xué)最重要的藝術(shù)秩序呈現(xiàn)。與此同時(shí)，“階級(jí)觀念”在中央蘇區(qū)“紅色戲劇”中也得以廣泛的應(yīng)用：像中央蘇區(qū)戲劇《年關(guān)斗爭(zhēng)》《打土豪》《誰(shuí)給了我痛苦》等將“仇恨”情節(jié)與沖突給予了突出表現(xiàn)與普遍應(yīng)用，試圖喚醒底層民眾的斗爭(zhēng)意識(shí)和平均思想，從而激發(fā)底層農(nóng)民的革命精神。那么在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，作為一種十分有效的宣傳策略，由1930年代左翼文學(xué)和“紅色蘇區(qū)”戲劇逐漸發(fā)展起來(lái)的這一敘事修辭方式，在延安時(shí)期“舊劇”的創(chuàng)作及改編之中也成為最重要的一種藝術(shù)傾向和審美期待，延安時(shí)期新編“水滸戲”幾乎全部套用了“階級(jí)仇恨”敘事方法。實(shí)際上，延安時(shí)期階級(jí)仇恨敘事的普遍使用，使得新編“水滸戲”產(chǎn)生了兩種創(chuàng)作方式：一是“分化”階級(jí)；二是“強(qiáng)化”仇恨。

所謂“分化”階級(jí)一方面是指對(duì)以帝王、官僚及大地主為代表的統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行丑化，具體而言，就是塑造出他們卑劣、專橫、陰險(xiǎn)的面目。作為反動(dòng)階級(jí)和壓迫人民群眾的階層，他們始終是反面戲劇角色?！侗粕狭荷健分?，原本為流氓的高俅，自做太尉后腐化墮落、驕奢淫逸。劇本開篇高俅乃大宴臣僚，又派遣下屬驅(qū)趕東京城外的災(zāi)民，以致餓殍遍野。高俅內(nèi)奸外滑，勾結(jié)外敵，欺壓忠君愛國(guó)的林沖，放縱兒子高衙內(nèi)為非作歹，強(qiáng)搶林沖之妻，強(qiáng)放閻王帳。《三打祝家莊》中祝朝奉及其兒子橫行鄉(xiāng)里，魚肉百姓，強(qiáng)拉壯丁，動(dòng)輒拷打殘殺百姓，無(wú)惡不作。《武大之死》*王一達(dá)：《武大之死》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第877-942頁(yè)。中西門慶喪盡天良，販賣假藥，欺凌弱小，強(qiáng)霸潘金蓮，毒死武大，惡貫滿盈。劇本中，“反動(dòng)勢(shì)力”們暴殄天物、殘忍無(wú)道，既無(wú)秉持人性本善的文化修養(yǎng)與道德自覺，更肆意踐踏他人人格，敗壞社會(huì)風(fēng)氣，刻意挑起階級(jí)矛盾與沖突；而“勞苦大眾”則大多哀嘆抱怨，期待梁山好漢前來(lái)救贖。進(jìn)而，“分化階級(jí)”還特指對(duì)“人民群眾”的“階級(jí)美化”，即對(duì)人民群眾的群體形象及其英雄形象進(jìn)行全面“改造”與“拔高”，特別是人民群眾的道德人格、價(jià)值取向和行為規(guī)范等皆依照黨的文藝政策來(lái)塑造，以切合文藝為政治、為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作導(dǎo)向。因此，《逼上梁山》第九場(chǎng)“菜園”一節(jié)中圍繞魯智深的幾個(gè)流亡失業(yè)的破落漢子，在《水滸傳》中本為潑皮流氓；《三打祝家莊》里粗獷豪放的顧大嫂、殺人不眨眼的李逵等底層豪杰的人格同樣趨向美善，不殺好人，專殺惡霸，情操之高尚遠(yuǎn)超以往“水滸戲”中梁山形象。不僅如此，“人民群眾”還具有強(qiáng)烈的正義色彩與反抗精神。劉芝明指出《逼上梁山》一劇主要的不應(yīng)該是林沖的遭遇、個(gè)人英雄的慷慨和悲歌，而是林沖遭遇的背后，寫出廣大群眾的斗爭(zhēng)和反抗，一個(gè)轟轟烈烈的創(chuàng)造歷史的群眾運(yùn)動(dòng)*劉芝明：《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問題》，《解放日?qǐng)?bào)》，1945年2月26日。。事實(shí)上，“人民群眾”還是推動(dòng)歷史前進(jìn)的主體性力量，他們指引英雄奔向梁山，是英雄成長(zhǎng)的精神力量與思想依靠。《逼上梁山》第十八場(chǎng)“野豬林”一節(jié)，曹正對(duì)林沖說(shuō)：“師傅！我看山東、河北各處人民，到處流離，四路英雄紛紛起事……師傅何不將這兩個(gè)公差殺死，一同上山便了！”*楊紹萱等：《逼上梁山》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第387頁(yè)。林沖是被“人民群眾”的“明智”指引上了梁山，同樣延安魯藝平劇團(tuán)1941年首演的《宋江》，著重刻畫宋江從不愿上梁山到最終走上了梁山的轉(zhuǎn)變發(fā)展歷程，突出強(qiáng)調(diào)了“人民群眾”的革命覺悟、革命指引與革命教化作用；1945年《武松》(后部)中的“武松”也是在張青、孫二娘夫婦等“人民群眾”的相勸、忠告下，歷經(jīng)人生曲折、磨難才醒悟到統(tǒng)治階級(jí)“不可靠”，于是投奔了農(nóng)民起義隊(duì)伍*見《改編、新編歷史劇》中的《武松》(后部)，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第998-1000頁(yè)。。作為推動(dòng)歷史和創(chuàng)造歷史的主體，“人民群眾”是劇作家必須塑造的“中心人物”；“人民群眾”的政治思想及其反抗精神，是劇作家需要大力歌頌、弘揚(yáng)的戲劇主題。事實(shí)上，積極“美化”“人民群眾”是符合黨的唯物歷史觀及其與群眾的血肉關(guān)系的，1944年毛澤東給《逼上梁山》兩位作者楊紹萱、齊燕銘的信中寫道：歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目*毛澤東：《毛澤東論文藝》(增訂本)，北京：人民文學(xué)出版社，1992年版，第142頁(yè)。。因此，延安時(shí)期《逼上梁山》《三打祝家莊》和《武大之死》等新編“水滸戲”在較高程度上是對(duì)黨的群眾唯物史觀的政治式圖解、闡釋與傳播，這也使得新編“水滸戲”在人物塑造方面出現(xiàn)兩極化現(xiàn)象，并導(dǎo)致人物形象的單一性、概念性與臉譜化。

所謂“強(qiáng)化”仇恨指階級(jí)對(duì)立的劇烈性、階級(jí)斗爭(zhēng)的殘酷性以及由此引出的階級(jí)仇恨的徹底性，延安時(shí)期新編“水滸戲”中主要表現(xiàn)為“人民群眾”與封建統(tǒng)治階級(jí)之間、被壓迫者與壓迫者之間的仇恨和沖突。階級(jí)之間的對(duì)抗往往以“你死我活”的方式展開，敵友分明，勢(shì)不兩立，矛盾根本無(wú)法調(diào)和，但都以“大團(tuán)圓”的戲劇結(jié)局即消滅統(tǒng)治階級(jí)作為劇作家必要的藝術(shù)手段和審美追求。在《逼上梁山》一劇中，林沖與以高俅為代表的反動(dòng)勢(shì)力冰火不容，且以殺死陸謙等仇敵作為戲劇收尾；《三打祝家莊》一劇中，以祝家莊父子為核心的反動(dòng)勢(shì)力與梁山英雄之間非死即活、與底層百姓之間可謂“苦大仇深”，最終以梁山全勝而歸完成整個(gè)戲劇情節(jié)。事實(shí)上，這種“階級(jí)仇恨”的敘事模式主要強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)功能和政治導(dǎo)向，“戲劇的宗旨是群體效應(yīng)，能夠?qū)奂谝黄鸬娜后w產(chǎn)生直接、強(qiáng)烈的影響”，它“……必須突然地使群體感到震驚，也就是，事件必須針對(duì)群體主要的、類似的情感和體驗(yàn)，這樣它就具有了普遍性”*(匈)格奧爾格·盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，羅璇譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年版，第1-3頁(yè)。。階級(jí)仇恨敘事策略所帶來(lái)的相對(duì)應(yīng)的戲劇效果，是為了團(tuán)結(jié)廣大的知識(shí)分子、工農(nóng)兵群眾形成革命的思想力量與精神動(dòng)力。因?yàn)?，仇恨是團(tuán)結(jié)的催化劑，在所有團(tuán)結(jié)的催化劑中，最容易運(yùn)用和理解的一項(xiàng)，就是仇恨。群眾運(yùn)動(dòng)不需要相信有上帝，一樣可以興起和傳播，但它卻不能不相信有“仇恨”*(美)埃里克·霍弗著；梁永安譯：《狂熱分子：群眾運(yùn)動(dòng)圣經(jīng)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第149-150頁(yè)。?！俺鸷蕖奔ぐl(fā)出“勞苦大眾”強(qiáng)烈的革命意志和走向聯(lián)合反抗的道路，《逼上梁山》一劇中李小二等眾人合唱“恨今日奸賊當(dāng)?shù)?，恨今日奸賊當(dāng)?shù)?，百姓的痛苦受不了，反抗的火焰高燒，反抗的火焰高燒，攜起手打開牢籠！攜起手打開牢籠”*楊紹萱等：《逼上梁山》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第404頁(yè)。。因此，階級(jí)仇恨敘事策略的選擇，必然引起雪仇的行為并導(dǎo)向暴力式的革命。盡管延安時(shí)期新編“水滸戲”暴力的外在行為較之《水滸傳》有所減少，但暴力的內(nèi)在強(qiáng)度卻在增加，暴力的方式也由“個(gè)人化”轉(zhuǎn)向“集體化”，產(chǎn)生暴力的根本分歧在于階級(jí)觀念與階級(jí)意識(shí)以及由此形成的思想價(jià)值的無(wú)法調(diào)和。

三、修辭敘述的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”：“官逼民反—替天行道”

盡管至元明清以來(lái)傳統(tǒng)“水滸戲”在藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)上多種多樣，但是延安時(shí)期新編“水滸戲”同樣毫無(wú)保留地承繼了傳統(tǒng)“水滸戲”及《水滸傳》“官逼民反—替天行道”的內(nèi)在敘述結(jié)構(gòu)。有學(xué)者考證，“替天行道”最早出現(xiàn)在元代早期水滸戲劇作家的筆下，高文秀《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》劇結(jié)尾時(shí)有 四句韻文：“黑旋風(fēng)拔刀相助，雙獻(xiàn)頭號(hào)令山前。宋公明替天行道，到今日慶賞開筵”*(元)高文秀：《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》，傅惜華等編：《水滸戲曲集》(第一集)，北京：中華書局，1962年版，第15頁(yè)。；康與之《梁山泊李逵負(fù)荊》開篇有“杏黃旗上七個(gè)字，替天行道救生民”*(元)康與之：《梁山泊李逵負(fù)荊》，傅惜華等編：《水滸戲曲集》(第一集)，北京：中華書局，1962年版，第33頁(yè)。。說(shuō)明“水滸故事”已經(jīng)由南宋時(shí)期的無(wú)名氏《宣和遺事》中“若果應(yīng)數(shù)，須是助行忠義，衛(wèi)護(hù)國(guó)家”*(宋)無(wú)名氏：《大宋宣和遺事》，朱一玄等編：《水滸傳資料匯編》，天津：百花文藝出版社，1981年版，第47頁(yè)。的“忠義”主題向“替天行道”主題遷移，并且“替天行道”的主要內(nèi)容是救生民于涂炭之中，顯然表達(dá)出對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿。施耐庵在《水滸傳》中將“替天行道”大旗豎立在“忠義堂”前，還在第四十二回特意安排九天玄女傳授“三卷天書”，命宋江替天行道、全忠仗義、輔國(guó)安民。九天玄女乃道教天神，代表上天的旨意。施耐庵這一情節(jié)安排使得梁山好漢聚眾起義具有了“順乎天意”的合法性?！盁o(wú)論一場(chǎng)革命的起源是什么，除非它已深入大眾的靈魂，否則它就不會(huì)取得任何豐富的成果”*(法)古斯塔夫·勒龐：《革命心理學(xué)》，佟意志、劉訓(xùn)練譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2011年版，第4頁(yè)。。以革命為導(dǎo)向的延安時(shí)期新編“水滸戲”為迎合政治，也打起了“替天行道”的大旗。“替天行道”在中國(guó)古代政治中具有深厚的文化基礎(chǔ)和思想內(nèi)涵，它既是《水滸傳》梁山英雄的行動(dòng)綱領(lǐng)，也是許多革命黨人認(rèn)知中國(guó)古代農(nóng)民起義的一把鑰匙。因此，新編“水滸戲”中的“替天行道”大旗對(duì)紅色革命政權(quán)具有豐富而特殊的意義及其號(hào)召力。

實(shí)際上，延安時(shí)期新編“水滸戲”中早已預(yù)設(shè)了“梁山泊”與“延安政權(quán)”之間的“隱喻性”關(guān)系。拿《松花江上》為例，丁二爺、呂子秋官紳勾結(jié)，逼迫漁民趙瑞及其女兒奮起反抗復(fù)仇，抗日聯(lián)軍解救趙瑞父女并攻打呂子秋彰顯了“替天行道”壯舉。毛澤東曾明確指出，歷代的農(nóng)民暴動(dòng)，“都是農(nóng)民的反抗運(yùn)動(dòng)，都是農(nóng)民的革命戰(zhàn)爭(zhēng)”*毛澤東：《中國(guó)革命與中國(guó)共產(chǎn)黨》，《毛澤東文選·中國(guó)革命與中國(guó)共產(chǎn)黨》，濱州：渤海新華書店，1939年版，第5頁(yè)。。毛澤東重新界定了歷代“農(nóng)民起義”的“革命”性質(zhì)，即反抗殘酷的地主階級(jí)統(tǒng)治者。毛澤東的“現(xiàn)代農(nóng)民起義”觀念，比起孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)革命觀念，更契合中國(guó)傳統(tǒng)“革命”觀念的表征。中國(guó)傳統(tǒng)“革命”觀念肇始于湯武革命，“湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人”*周振甫譯注：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年版，第170頁(yè)。。一言以蔽之，夏桀無(wú)道，商湯和武王要代天行道，“革命”是順乎人意的天命革變，“革命”的政治倫理和“革命”倫理皆來(lái)自于“天人合一”的意愿。毛澤東通過(guò)殘酷的地主階級(jí)對(duì)歷代農(nóng)民的壓迫、剝削這一歷史敘述和判斷，賦予了傳統(tǒng)“農(nóng)民起義”新的政治倫理和革命倫理，不僅使得傳統(tǒng)“農(nóng)民起義”具有革命的現(xiàn)代意義，而且延安革命政權(quán)也能與中國(guó)傳統(tǒng)“革命”形成一種歷史性的“承繼”關(guān)系，具有“順乎民意”的正義之舉，顯示出強(qiáng)大的凝聚力，延安中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“現(xiàn)代農(nóng)民起義”也因此具備革命的合法性和正統(tǒng)性。

“替天行道”的根本是“順乎民意”，只有民眾不滿政治現(xiàn)狀和社會(huì)現(xiàn)狀的時(shí)候，才會(huì)導(dǎo)致反抗或?qū)ふ夷軌颉疤嫣煨械馈钡摹按砣恕??！端苫ń稀分汹w瑞被惡霸丁二爺欺壓，與東北抗日聯(lián)軍一同“反霸抗日”；《逼上梁山》中林沖及李鐵、李小二等被逼無(wú)奈，只能奔赴梁山，走上反抗的道路?！度蜃＜仪f》里鐘離老人及其兒子、眾莊客等，期盼梁山好漢早日來(lái)“替天行道”。正因?yàn)橛小肮俦泼穹础边@一令人絕望的現(xiàn)實(shí)慘境，才會(huì)有“替天行道”的革命訴求。因此，“官逼民反—替天行道”這一敘述的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，才是延安時(shí)期新編“水滸戲”普遍采用的革命敘述策略。

以歷史隱喻現(xiàn)實(shí)是劇作家慣用的藝術(shù)手法和創(chuàng)作模式，但是，延安時(shí)期新編“水滸戲”所蘊(yùn)含的“官逼民反—替天行道”這一革命敘述的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，是否真正完全體現(xiàn)了現(xiàn)代革命思想的精神和內(nèi)涵，是頗具質(zhì)疑的。事實(shí)上，《水滸傳》中的“替天行道”依舊延續(xù)著王朝更迭的歷史意義，究其實(shí)質(zhì)，成則劉邦、朱元璋，敗則張角、黃巢，不具有近代以來(lái)民族革命的先進(jìn)性和現(xiàn)代性特質(zhì)。正如有學(xué)者指出的，“替天行道”不過(guò)是通過(guò)極端形式對(duì)君主政治的運(yùn)行進(jìn)行調(diào)整，所表現(xiàn)的參與意識(shí)仍在王權(quán)主義的束縛和影響之下，其最終結(jié)果仍是重建王權(quán)政治*劉澤華：《王權(quán)思想論》，天津：天津人民出版社，2006年版，第13頁(yè)。。何況，《水滸傳》后四十回還沖淡了“官逼民反”“替天行道”的主題，突出了“保國(guó)安民”的主題。因此，從“替天行道”這一傳統(tǒng)概念考察，延安時(shí)期新編“水滸戲”并非完整意義上的“舊酒瓶裝新酒”即“舊形式，新思想”。向林冰在《論“民族形式”的中心源泉》一文中，提出要實(shí)現(xiàn)文藝通俗化——大眾化運(yùn)動(dòng)，只有拋棄“五四”以來(lái)的新興文藝形式，而采用大眾所習(xí)見常聞的民間文藝形式，以自己作風(fēng)與自己氣派的民間形式作為中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派的民族形式的中心源泉，才能徹底克服文藝脫離大眾的偏向*向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》，1940年3月24日第4版。。向林冰一文實(shí)際上堅(jiān)持了“酒瓶裝新酒”的民間文藝形式，然而在實(shí)踐創(chuàng)作及演出中，延安時(shí)期新編“水滸戲”的劇作家們盡管在劇本中鑲嵌了盡可能多的“革命詞匯”，以及突出強(qiáng)調(diào)群眾運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造力，但是以帶有傳統(tǒng)王權(quán)思想的“替天行道”作為新編“水滸戲”的整體性主旨，嚴(yán)重削弱了革命政治的現(xiàn)代性內(nèi)涵。像《三打祝家莊》中的莊客甲說(shuō)道：“老伯伯聽了：‘忠義是梁山，愛民殺貪官，救貧除惡霸，窮人有吃穿！’”*任桂林等：《三打祝家莊》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第557頁(yè)。這里的“忠義”可理解為對(duì)老百姓的“忠義”，但又因“水滸”歷史文本的延續(xù)性、潛在性，觀眾也有可能理解為梁山好漢對(duì)道君皇帝的“忠義”，就此來(lái)說(shuō)，延安時(shí)期新編“水滸戲”整體缺乏對(duì)“替天行道”的重新定義或批判性繼承。

不得不說(shuō)，延安時(shí)期新編“水滸戲”是最符合延安革命政權(quán)的文藝形態(tài)之一，完全是中國(guó)共產(chǎn)黨革命政治發(fā)展的文化產(chǎn)物。當(dāng)然，延安時(shí)期新編“水滸戲”的創(chuàng)作和推廣，更離不開毛澤東本人對(duì)“水滸戲”的喜愛，對(duì)《水滸傳》的閱讀、評(píng)論。正是在毛澤東等人的大力推動(dòng)下才有了《逼上梁山》《三打祝家莊》《武大之死》等一批優(yōu)秀的新編“水滸戲”。就廣大老百姓而言，舊戲比新戲更具有強(qiáng)大的民間基礎(chǔ)，要廣泛開展民眾教育，大力推動(dòng)民眾革命，積極組織民眾生產(chǎn)，就必須滿足民眾的精神娛樂和文藝享受。因此，利用舊形式以及通過(guò)“官逼民反—替天行道”這一革命敘述的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”來(lái)塑造革命英雄和勞苦大眾，特別是對(duì)“順乎民意”這一革命信念的堅(jiān)定表達(dá)，對(duì)于絕大多數(shù)信仰“天命”仍需要啟蒙的民眾來(lái)說(shuō)，具有較高的鼓動(dòng)性和宣傳力。畢竟，“群體可以殺人放火，無(wú)惡不作，但是也能表現(xiàn)出極崇高的獻(xiàn)身、犧牲和不計(jì)名利的舉動(dòng)”*(法)古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，北京：中央編譯出版社，2015年版，第29頁(yè)。，延安時(shí)期新編“水滸戲”正是激發(fā)民眾崇高革命精神的強(qiáng)大利器。

[本文為國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)‘水滸戲’劇本研究”(18BZW156)的階段性成果]