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延安時期延安文藝工作者原創(chuàng)的大小戲劇劇目在劇本的一度創(chuàng)作階段和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作階段基本都采用多方集體通力合作的創(chuàng)作方式。這種方式并非延安文藝工作者的獨創(chuàng)，而是同時期全國戲劇創(chuàng)作普遍性的現(xiàn)象。同時，延安形成的集體創(chuàng)作方法又具有鮮明的行政領(lǐng)導(dǎo)特色和群眾化的特色。

一、戰(zhàn)時創(chuàng)作“規(guī)律”：臨時性集體創(chuàng)作

戲劇的集體創(chuàng)作在1930年代民族危機加深的時期已經(jīng)存在并受到戲劇人的提倡和歡迎，同時集體創(chuàng)作的經(jīng)驗也得到了總結(jié)，以便推廣。

1935年12月之后，在中國共產(chǎn)黨提出的《八一宣言》和瓦窯堡會議的基礎(chǔ)上，為適應(yīng)新的形勢，文藝界建立了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，國防文藝隨即形成熱潮，國防戲劇口號遂提出。周鋼鳴在《民族危機與國防戲劇》一文中對于戰(zhàn)時戲劇反漢奸、抗戰(zhàn)、反封建的內(nèi)容進行規(guī)定。張庚、洪深、凌鶴、章泯等左翼劇人集體創(chuàng)作了《我們的故鄉(xiāng)》《咸魚主義》和《洋白糖》等劇目，以應(yīng)對出現(xiàn)的劇本荒現(xiàn)象。當時這些劇目的創(chuàng)作流程大致為：第一步，集體座談交流各自選擇的題材；第二步，大家一起逐一討論每個題材的現(xiàn)實意義，并確定主題；第三步，每人圍繞經(jīng)過集體討論確定好的主題設(shè)置主要人物的身份、社會關(guān)系以及對于主題的態(tài)度；第四步，組織人物關(guān)系、事件沖突，在此基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)出故事脈絡(luò)；第五步，集體討論故事情節(jié)，如果沒有補充，找參加座談的其中一位擔(dān)任執(zhí)筆人，將討論結(jié)果整理為劇本；第六步，執(zhí)筆人完成初稿后再組織集體討論，參與者提出補充及修改意見，執(zhí)筆人對劇本再調(diào)整一遍，整個戲劇一度創(chuàng)作工作結(jié)束*安葵：《張庚評傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年版，第37頁。。

民族救亡的呼聲越來越高漲，1936年11月30日，田漢對話劇的劇本創(chuàng)作發(fā)表了如下看法：“最近一二年來，中國的劇作者，為了環(huán)境的需要，從事于某幾種方法的嘗試：集體創(chuàng)作、以歷史影射時事……”，仍處在嘗試階段的集體創(chuàng)作情形如下：“幾個劇作者選定一個題材之后，聚在一起，并邀集幾個朋友，把與這題材有關(guān)的各問題，詳細地加以討論；各人把所知道的事實，所發(fā)生的見解，所想出的辦法，盡量貢獻給大家；最后決定一個主題，決定幾個重要的劇中人，決定一個故事大綱，交由一個最適宜于寫作這個題材的作者去寫出?！?田漢：《田漢戲曲集》第五集自序，劉子凌：《話劇與社會——20世紀30年代中國話劇文獻史料輯》，北京：人民出版社，2014年版，第198頁。田漢作為有獨立創(chuàng)作經(jīng)驗的劇作者，以適應(yīng)實際和寬容的態(tài)度肯定了集體創(chuàng)作的實用價值，“我們應(yīng)當將它改善，不必將它放棄”*同上。。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，全國報紙雜志開始倡導(dǎo)集體創(chuàng)作，如《讀書雜志》《光明》《抗戰(zhàn)戲劇》《解放日報》等?！豆饷鳌穭?chuàng)刊號上發(fā)表了洪深、沈起予、何家槐三人集體創(chuàng)作的劇本《走私》。1937年7月8日，上海劇作者協(xié)會在洪深住處開會，討論日常工作問題，有人帶來了“七七事變”的消息，張庚、洪深、宋之的等人激動起來。7月15日，宋之的提議大家集體創(chuàng)作一出由三個獨幕劇組成的戲，劇名為《保衛(wèi)盧溝橋》。章泯、于伶、張季純、宋之的、陳白塵、塞克等人分工創(chuàng)作劇本，夏衍、張庚、鄭伯奇、孫師毅最后整理修改劇本。劇本從討論到各幕創(chuàng)作完成花費了三天時間，整理花去兩天時間。7月21日，中國劇作者協(xié)會決定由夏衍、辛漢文、陳白塵、瞿白音、阿英、于伶等領(lǐng)導(dǎo)演出籌備委員會，洪深、歐陽予倩、唐槐秋、張庚、于伶等19人作為導(dǎo)演團成員分幕排練。8月7日，該劇演出。值得注意的是，上述集體創(chuàng)作的演劇在內(nèi)容上顯得倉促，具有臨時性，但最初的內(nèi)容選擇權(quán)是由劇作者們掌握，集體討論通常在擁有戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗或舞臺導(dǎo)演經(jīng)驗的戲劇同人之間展開。

可以從以上事實中捕捉到當時戲劇集體創(chuàng)作的必然性。首先，戲劇人自發(fā)主持發(fā)起集體創(chuàng)作的方式是民族危亡的戰(zhàn)爭環(huán)境所致。劇目的創(chuàng)作內(nèi)容和主題根據(jù)具體的現(xiàn)實需求設(shè)定，并且需要在短時間內(nèi)完成帶有突擊性的劇本創(chuàng)作任務(wù)，這就只能依靠大家的力量將原本由一位劇作者承擔(dān)的工作量分攤到多個人身上，或者大家群策群力將故事結(jié)構(gòu)、人物行動、沖突等戲劇關(guān)鍵要素基本討論清楚后找一位執(zhí)筆人記錄下來。為了盡量保證故事情節(jié)和人物行動的完整性，最后再經(jīng)過集體討論修改。另外，戰(zhàn)時環(huán)境需要大量的劇目作為通俗的宣傳工具，并不需要經(jīng)過長期醞釀、哲思飽滿的藝術(shù)作品，也不需要過于精致、反復(fù)推敲的細節(jié)和經(jīng)典戲劇作品來宣傳鼓動普遍文化水平較低的大眾支持或參與抗戰(zhàn)。參與創(chuàng)作的人員集體討論故事脈絡(luò)、主題和人物關(guān)系后，經(jīng)過簡單的記錄，再通過集思廣益的集體排練，就可以很快攢出來一個適合特定宣傳鼓動任務(wù)的短劇，甚至大戲。

其次，集體創(chuàng)作也是受當時中國戲劇文學(xué)創(chuàng)作和導(dǎo)演創(chuàng)作整體水平限制必然產(chǎn)生的方法。話劇在戰(zhàn)時環(huán)境中主要發(fā)揮宣傳鼓動的作用。當時的左翼戲劇人碰到的最棘手的問題就是創(chuàng)作的劇本遠遠滿足不了戰(zhàn)時的抗戰(zhàn)宣傳需求。從話劇舶來中國到全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，盡管國內(nèi)逐漸出現(xiàn)了曹禺、田漢等劇作者和洪深、熊佛西等戲劇導(dǎo)演，但是30多年的時間很難在中國本土成長、培養(yǎng)出滿足抗戰(zhàn)需要的大量職業(yè)編劇和導(dǎo)演，戲劇文學(xué)在民族危機持續(xù)的環(huán)境中舉步維艱。在國民黨部隊中，數(shù)量可觀的劇團缺乏文藝專門人才，一般沒有創(chuàng)作劇本的能力，往往由衛(wèi)生院長、參謀長等人兼任劇團負責(zé)人。劇團隊員大多數(shù)由基層醫(yī)務(wù)人員、士兵等人組成，“戰(zhàn)區(qū)甚至還有隨軍家屬的戲劇表演”*傅學(xué)敏：《國家意識形態(tài)與國統(tǒng)區(qū)戲劇運動》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第67頁。。在戲劇創(chuàng)作者數(shù)量不足和戲劇文學(xué)水平較低的情況下，只能聚集個體，依靠集體的力量團結(jié)起來完成時代大環(huán)境提出的迫切要求。這種集合多位同人力量召開座談會的集體性創(chuàng)作方法因其在創(chuàng)作時間上的高效率適合戰(zhàn)時臨時的寫作需求，并且在一定程度上緩解了劇本供需之間的矛盾。從戲劇創(chuàng)作力量的現(xiàn)狀和發(fā)展來看，集體創(chuàng)作的方法可以說是戲劇初始創(chuàng)作階段不可避免和行之有效的一種創(chuàng)作“規(guī)律”。

延安時期的戲劇與抗戰(zhàn)戲劇在時間上重疊，并且來自于國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的戲劇人對抗戰(zhàn)中的集體創(chuàng)作已經(jīng)不陌生，延安的戲劇創(chuàng)作更不可能跳脫集體創(chuàng)作的常態(tài)。

二、群眾路線與行政領(lǐng)導(dǎo)

延安戲劇工作者在劇目創(chuàng)作方面采取了和國統(tǒng)區(qū)相似度極高的集體編劇、集體導(dǎo)演和劇組內(nèi)部各方成員參與修改討論的方式。中國共產(chǎn)黨到達陜北后，1937年在延安上演了《秋陽》《放下你的鞭子》《死亡線上》《察東之夜》《蹂躪與反抗》《礦工》《撤退趙家莊》《亡國恨》等清一色描寫日本帝國主義壓迫、欺凌中國人的活報劇和獨幕劇。這些劇目主要由人民抗日劇社領(lǐng)導(dǎo)的中央劇團、平凡劇團等團體成員集體導(dǎo)演完成。1938年，延安紀念“一·二八”事件六周年之際，任白戈、左明、沙可夫、黃天、朱光等集中三天時間完成了四幕話劇《血祭上?！罚萘硕?。直至1942年延安文藝座談會前后，延安文藝工作者原創(chuàng)的話劇多是集體創(chuàng)作反映抗戰(zhàn)的活報劇或獨幕劇。

1938年，毛澤東提出：“戰(zhàn)爭是政治的繼續(xù)”，“戰(zhàn)爭就是政治，戰(zhàn)爭本身就是政治性質(zhì)的行動，從古以來沒有不帶政治性的戰(zhàn)爭?！?毛澤東：《毛澤東選集(二)》，上海：人民出版社，1967年版，第446頁。所以，從這一點出發(fā)，戰(zhàn)爭帶有明確的政治立場。在抗戰(zhàn)期間，信息傳播的媒介匱乏，在觀眾整體識字率很低的中國，戲劇因其通俗的宣傳功能必然成為戰(zhàn)爭中各方爭奪的稀缺文化資源，政治立場自然會顯著地體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作的過程和內(nèi)容里。1940年，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在新年戲劇工作的計劃中開篇提出：“戲劇是為政治服務(wù)的”，“使戲劇更加密切配合政治任務(wù)”，供給的劇本創(chuàng)作配合“目前政治任務(wù)反投降反內(nèi)戰(zhàn)反掃蕩的勝利，雙十綱領(lǐng)等……”*中華全國戲劇界抗敵協(xié)會晉察冀邊區(qū)分會：《新年戲劇工作大綱》，孫曉忠，高明：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料(四)》，上海：上海大學(xué)出版社，2014年版，第205-206頁。。

抗戰(zhàn)最艱難的時期過后，乘著延安思想整風(fēng)運動的翅膀，1943年《在延安文藝座談會上的講話》以文字的形式進一步明確了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命文藝的工農(nóng)兵創(chuàng)作方向，同時確立了戰(zhàn)爭時期文藝和政治的關(guān)系：“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準”，“但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，金紫光等：《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年版，第20頁。。戲劇運動作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運動的組成部分，避免不了戰(zhàn)時特色的集體創(chuàng)作方法，同時強調(diào)戲劇積極介入全民的政治和經(jīng)濟生活，宣傳黨的政策并且保證戲劇服務(wù)政治的方向和需求。這一方向和需求逐步從戲劇內(nèi)容的創(chuàng)作融合到集體創(chuàng)作的方法中。1942年7月9日，陜甘寧邊區(qū)政府文化工作委員會在第四次例會上決定由陳荒煤、塞克、劉白羽、王震之、李伯釗、舒群、歐陽山、蕭三等同志集體創(chuàng)作關(guān)于左權(quán)同志生平和事跡的劇本?！跋群笈e行三次會議，請楊尚昆、趙品三及左權(quán)夫人劉芝蘭報告左權(quán)的工作及生平”*金紫光等：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年版，第155頁。。這次戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容、選題、創(chuàng)作成員選定均由邊區(qū)政府文化工作委員會這一行政組織來把關(guān)、統(tǒng)領(lǐng)。1943年到1945年，延安創(chuàng)排了平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》，話劇《同志！你走錯了路》，歌劇《白毛女》等在故事內(nèi)容、主題和藝術(shù)形式方面符合農(nóng)民和士兵情感需求，符合中國共產(chǎn)黨戰(zhàn)時政治路線和立場的劇目。在這些具體的劇目創(chuàng)作實踐中，服務(wù)工農(nóng)兵和服務(wù)政治的方向以及政治標準優(yōu)先的準則漸漸納入集體創(chuàng)作過程中，成為創(chuàng)作組的自覺選擇，并通過以下兩個方面體現(xiàn)：

首先，黨團組織和黨的行政領(lǐng)導(dǎo)參與戲劇一度和二度創(chuàng)作逐漸成為集體創(chuàng)作的習(xí)慣。1944年4月，延安平劇院歸中央黨校領(lǐng)導(dǎo)。劉芝明*劉芝明(1905-1968)：今遼寧蓋州人，早年留學(xué)日本早稻田大學(xué)，1931年加入中國共產(chǎn)黨，并擔(dān)任上海民眾反日救國聯(lián)合會常務(wù)委員會主席一職。1933年被國民黨逮捕入獄，1937年經(jīng)中共黨組織營救后到達延安。時任延安中央黨校教務(wù)處主任，后兼任延安平劇院院長，《同志！你走錯了路》《三打祝家莊》和《逼上梁山》這幾出戲由他作為領(lǐng)導(dǎo)在創(chuàng)作、組織、資源調(diào)配等方面進行指導(dǎo)。其中，《三打祝家莊》的劇本創(chuàng)作是由中央黨校這一黨團組織全力負責(zé)落實具體的組織領(lǐng)導(dǎo)工作的。

《三打祝家莊》的創(chuàng)作初衷源自1942年毛澤東提出創(chuàng)作該劇的想法。毛澤東在《矛盾論》中引用《水滸傳》中宋江三打祝家莊來說明當時準備反攻日軍、攻占城市的軍事策略。1944年中共七大前夕，七大代表云集延安，毛澤東再次提議創(chuàng)排該劇。

整風(fēng)學(xué)習(xí)之后，正要開始學(xué)習(xí)策略問題(特別是如何奪取城市問題)，全黨干部中也要加強策略教育。為了有力地配合這一教育運動，副校長彭真根據(jù)毛主席的又一次倡議(指示)，責(zé)成平劇研究院同志編寫《三打祝家莊》劇本。在劉芝明同志主持下組成了由劉芝明、齊燕銘、任桂林、魏晨旭、李綸參加的《三打祝家莊》創(chuàng)作組，并指定任、魏、李三人執(zhí)筆*魏晨旭：《〈三打祝家莊〉的創(chuàng)作過程和經(jīng)驗》，中國京劇院：《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第402頁。。

之后，創(chuàng)作組閱讀了《水滸傳》后又收集了中共地下黨工作者的實際事例和八路軍偵查員的工作經(jīng)驗，以此為據(jù)寫出了劇本提綱，并征求領(lǐng)導(dǎo)的意見?！芭碚嫱竞荜P(guān)心這個戲，他寫過一封長信，指示我們?nèi)绾蝸韺憽度蜃＜仪f》，我們將它貼在劇院的俱樂部內(nèi)，供大家閱讀”*任桂林：《回憶延安平劇研究院》，任文：《延安時期的社團活動》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第162頁。。劉芝明自始至終領(lǐng)導(dǎo)該劇的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。在撰寫初稿期間，他主持召開了十余次座談會。

1944年周揚看到、聽到關(guān)于“白毛仙姑”的傳說后，決定在延安據(jù)此民間新型傳奇故事創(chuàng)作一出戲。他主持召開了編創(chuàng)人員參加的會議，討論確立該劇的主題?！霸腥擞X得這是一個沒有意義的‘神怪’故事，另外有人說倒可以作為一個‘破除迷信’的題材來寫。而后來，仔細研究了這個故事以后，我們沒有把它作成一個沒有意義的‘神怪’故事，同時也沒有把它作一個‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它的積極意義，表現(xiàn)兩個不同社會的對照，表現(xiàn)人民的翻身”*賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作和演出》，任文：《永遠的魯藝(上)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第211頁。。經(jīng)過集體討論，周揚拍板確定了政治和革命色彩的主題：舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。周揚“并要求用富于民族色彩的歌劇形式來表現(xiàn)。從內(nèi)容到形式，從劇本創(chuàng)作到排演、演出，黨的領(lǐng)導(dǎo)一直非常關(guān)心”*舒強：《難忘的延安藝術(shù)生活》，任文：《永遠的魯藝(上)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第142頁。。

除此之外，延安文藝工作者成立集體創(chuàng)作組后通常會將創(chuàng)作組成員聚集起來再成立一個臨時黨支部，召集劇組成員開展和劇目創(chuàng)作相關(guān)的黨組織生活。歌劇《白毛女》新的創(chuàng)作組成立后隨即組織了黨支部，田方任黨支部書記，音樂組的丁毅擔(dān)任組織委員，執(zhí)筆者賀敬之任宣傳委員。創(chuàng)作組的文藝專業(yè)者同時多了一重疊加在黨小組內(nèi)的政治身份，該劇的創(chuàng)排過程可以看作是一系列的黨支部活動的集合，藝術(shù)工作者組成的創(chuàng)作組帶有了政治領(lǐng)導(dǎo)和黨派化的色彩。

其次，延安的集體創(chuàng)作采取群眾路線，專業(yè)人士和非專業(yè)人士一起參與創(chuàng)作。《在延安文藝座談會上的講話》明確提出文藝創(chuàng)作不但要服務(wù)工農(nóng)兵，而且要學(xué)習(xí)工農(nóng)兵，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、演員和舞臺美術(shù)人員的創(chuàng)作都要做到群眾喜聞樂見，被工農(nóng)兵大眾批準接受。詩人艾青寫了贊美勞動英雄吳滿有的長詩后親自把詩念給主人公本人聽，并接受吳滿有的修改意見。戲劇創(chuàng)排的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作階段，延安的文藝工作者同樣踐行了這一藝術(shù)創(chuàng)作上的群眾路線。在《三打祝家莊》的劇本創(chuàng)作期間，中央黨校邀請陳賡、郭化懷這兩位軍事家?guī)椭鷪?zhí)筆者們分析劇中涉及的梁山起義軍和祝家莊在軍事實力、所處形勢方面的力量對比。1945年1月27日是《三打祝家莊》的第一幕和第二幕在中央黨校彩排后的第二天，中央黨校召集了近百人參加座談會，征求修改意見。在劇本的創(chuàng)作中，并非文藝從業(yè)者的齊燕銘也參與了劇本撰稿。《逼上梁山》的初稿由缺乏劇本寫作經(jīng)驗的楊紹萱完成，后經(jīng)劇組內(nèi)外成員集體反復(fù)修改；《借糧》和《草料場》由齊燕銘負責(zé)寫作修改。

歌劇《白毛女》在有限的三個多月的創(chuàng)作時間內(nèi)采取邊寫邊排練的計劃，排演一定場次的戲份后請各方面的人來看。魯藝文學(xué)系貼出了關(guān)于邵子南主持討論該劇會議紀要的墻報，塞克、蕭軍、艾青等魯藝的教師也提出了相關(guān)意見。不僅如此，“參加這個戲的排演和演出的同志，每個人有任務(wù)在演出過程中和演出以后，四處訪問觀眾，聽取觀眾對劇本創(chuàng)作和演出的批評和意見”，“記得那時關(guān)于《白毛女》的觀眾來信和我們采集的意見的記錄幾乎有十幾萬字”。*舒強：《難忘的延安藝術(shù)生活》，任文：《永遠的魯藝(上)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第142頁。

導(dǎo)演團是延安文藝工作者執(zhí)行集體導(dǎo)演制的主要形式，與話劇《保衛(wèi)盧溝橋》的導(dǎo)演團實踐有極高的相似度，不同之處在于由行政組織或行政領(lǐng)導(dǎo)選拔組織創(chuàng)作組，并且有著不一樣的工作內(nèi)容邊界。1944年秋，為了向中國共產(chǎn)黨七大獻禮，彭真集中蕭三、沙可夫、李伯釗、沙濛、王濱五人組成導(dǎo)演團排練話劇《前線》。在延安，導(dǎo)演團是“行政、技術(shù)指導(dǎo)、黨的生活各方面集中、一元化的一個組織機構(gòu)”*陳波兒：《集體導(dǎo)演的經(jīng)驗》，孫曉忠，高明：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料(四)》，上海：上海大學(xué)出版社，2014年版，第484頁。。一般來說，由于戲劇演出需求大，較為專業(yè)的編導(dǎo)人員匱乏，除個別專業(yè)藝術(shù)團體的導(dǎo)演團成員掌握較好的專業(yè)技能外，大部分團體的導(dǎo)演團成員來自延安革命工作的各崗位，如延安平劇院排演《三打祝家莊》時成立的導(dǎo)演團成員較為專業(yè)，參與人員有王一達、魏靜生、阿甲、任桂林等。執(zhí)行導(dǎo)演主要全程與演員一起排練，其余的導(dǎo)演團成員只是在討論劇本主題思想、人物形象的時候參加討論會。等到戲排練完成一定場次后，擔(dān)任其他工作任務(wù)的導(dǎo)演團成員觀看后提出意見再由執(zhí)行導(dǎo)演從事修改。1943年年底，姚仲明和陳波兒合作編寫了四幕話劇《同志！你走錯了路》，陳波兒、塞克作為執(zhí)行導(dǎo)演，其他導(dǎo)演團成員和演員均為幾乎沒有舞臺經(jīng)驗的學(xué)員或工農(nóng)干部。陳波兒回憶了集體導(dǎo)演的部分經(jīng)過：

先是由導(dǎo)演團對劇本研究出一個統(tǒng)一的意見，和一個如何排演的初步計劃(當然這一步我們做的太不夠)，然后進行分別排演，按導(dǎo)演的長短擔(dān)任排正派或者反派，室內(nèi)或室外的，靜的場面或者打仗的場面，這樣可以在短時間內(nèi)將戲全部排出。后一個階段就是交換著排，互相在草稿上提意見修改，并由導(dǎo)演們與全體演員檢閱全劇，假如仍有什么意見未能統(tǒng)一時，得由導(dǎo)演主任以民主集中的辦法，作最后處理。*同上：第485頁。

綜上所述，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝的創(chuàng)作方向與戰(zhàn)時環(huán)境的牽引下，延安戲劇的集體創(chuàng)作方法一般也分為六個步驟：第一，黨的機關(guān)單位或者領(lǐng)導(dǎo)根據(jù)實際政策的宣傳需求或者具體政治任務(wù)的傳播要求，決定創(chuàng)排帶有特定主題的劇目。第二，創(chuàng)作任務(wù)分配至指定文藝組織團體，成立創(chuàng)作組，同時成立臨時黨支部，并選出編劇團、導(dǎo)演團、演員、音樂組和其他舞臺技術(shù)人員，支部成員由創(chuàng)作組代表出任。具有行政職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)帶領(lǐng)整個創(chuàng)作組座談擬排劇目的思想、結(jié)構(gòu)、人物等內(nèi)容，由編劇團再次討論后確定執(zhí)筆人員。第三，初稿完成后，主管領(lǐng)導(dǎo)再次組織創(chuàng)作組成員或其他行政領(lǐng)導(dǎo)參與修改，提出意見。執(zhí)筆人根據(jù)集體意見進行修改。第四，導(dǎo)演團成員分工排練，集體討論修改，發(fā)生意見分歧時以集體民主討論的辦法解決。第五，排練結(jié)束后，創(chuàng)作組成員、部分領(lǐng)導(dǎo)、機關(guān)干部和工農(nóng)兵代表觀看彩排，提出修改意見，走群眾路線。第六，創(chuàng)作組根據(jù)各方意見對劇目進行修改。與1930年代國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)戲劇人倡導(dǎo)的集體創(chuàng)作方式比較，延安戲劇的集體創(chuàng)作流程相似，不同之處在于后者確定了在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作過程中行政領(lǐng)導(dǎo)始終把關(guān)的常態(tài)，同時更加強調(diào)和重視創(chuàng)作團隊內(nèi)部和外部的各方修改意見。

三、集思廣益向“左”走：集體創(chuàng)作經(jīng)驗的利與弊

民族救亡戰(zhàn)爭整合了全國知識分子的精神、思想，集體創(chuàng)作被當作公益活動，是一種保家衛(wèi)國的榮譽，更是一種文藝創(chuàng)作中新潮的、激進的姿態(tài)。自1937年起，集體創(chuàng)作由戲劇擴展到了小說、散文與報告文學(xué)，集體創(chuàng)作漸漸成為抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作潮流。1937年8月26日，茅盾在《救亡日報》發(fā)表《此亦“集體創(chuàng)作”》一文，將整個抗戰(zhàn)比作“用血用肉來寫一部亞洲大陸上空前的‘集體創(chuàng)作’……都要全國上下真正能一心一德互相督勵，分工合作，方能完成這部杰作”。1938年2月8日，他在同一報紙上刊載《第二階段》一文，肯定了集體創(chuàng)作：“現(xiàn)在抗戰(zhàn)已入第二階段……使一切文化工作者的工作或多或少都與抗戰(zhàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)，在此時集合多人的腦力來周密地研究討論，似乎已屬不能再緩?！?/p>

集體創(chuàng)作戲劇的方法在抗戰(zhàn)期間作為當時全國各戲劇中心的戲劇創(chuàng)作成員們共同的選擇，有其存在的實用價值。1936年年末，戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，田漢指出了集體創(chuàng)作的優(yōu)勢：

(一)材料豐富；

(二)見解不致錯誤；

(三)迅速地能寫成一部靈敏地反映時代的作品。*田漢：《〈田漢戲曲集〉第五集自序》，劉子凌：《話劇與社會——20世紀30年代中國話劇文獻史料輯》，北京：人民出版社，2014年版，第198頁。

集體創(chuàng)作可以集合多人的生活經(jīng)驗和見解，這樣既可以充實劇本的內(nèi)容也可以在創(chuàng)作政治任務(wù)和宣傳抗戰(zhàn)為導(dǎo)向的劇本和演出時盡可能少犯政治錯誤，即使創(chuàng)作的劇目在快速變化的戰(zhàn)時環(huán)境出現(xiàn)了意想不到的政治立場或方向的錯誤，有過錯也是集體成員擔(dān)著，不至于全部責(zé)任落實到個體。延安與國統(tǒng)區(qū)戰(zhàn)地原創(chuàng)劇目集中在鼓勵全民抗戰(zhàn)、反漢奸、軍民關(guān)系等抗日救亡這一當時最能反映時代的題材。國民黨抗敵演劇隊八隊在湖南根據(jù)保衛(wèi)浦東戰(zhàn)役的真實情況集體創(chuàng)作了四幕話劇《八百壯士》。1944年4月，根據(jù)抗戰(zhàn)需要，夏衍、宋之的、于伶三人集體創(chuàng)作了三幕話劇《草木皆兵》。

以秧歌劇為例，1943年春節(jié)前后魯藝戲劇系、民眾劇團等延安專業(yè)戲劇團體集體創(chuàng)編上演的秧歌劇有30余出。可見，集體創(chuàng)作可以在相對集中和較短的時間內(nèi)產(chǎn)生大量符合臨時政治要求和宣傳需求的劇本，有效緩解劇本短缺的現(xiàn)象，而且在不著重要求劇目藝術(shù)質(zhì)量的前提下極大地提高創(chuàng)作效率。同時，對于話劇這一西方舶來劇種在延安邊區(qū)的普及起到了積極的推動作用。只是在戰(zhàn)時和政治實用的要求下，延安的觀眾吃到的第一口話劇初乳在藝術(shù)審美和文學(xué)水準兩方面不占據(jù)優(yōu)勢，筆者認為這也是延安戲劇在1937年到1947年紅火十年卻留得一地炮灰的原因之一。

不可回避的是，戰(zhàn)時普遍存在的集體創(chuàng)作方法本身帶有與戲劇創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律相悖的缺點，主要表現(xiàn)在兩個方面：

首先，主題先行，體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作方面的直接結(jié)果即是人物形象簡單化和概念化?！侗粕狭荷健穭?chuàng)排于《講話》之后，劇本完成之前，該劇的領(lǐng)導(dǎo)者劉芝明和其他創(chuàng)作組成員已經(jīng)確定了指導(dǎo)思想和主題：描寫群眾的勇敢、反抗來表現(xiàn)“只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”*艾克恩：《延安文藝史(下)》，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第469頁。。從這一主題出發(fā)，林沖的人物形象已經(jīng)以政治立場為其定性，靠攏群眾并依靠群眾力量。李小二、李妻、李鐵等群眾即受到統(tǒng)治者的壓迫，勇敢革命，最后自覺反抗，結(jié)盟林沖上梁山。高俅和高衙內(nèi)自然是腐朽和統(tǒng)治勢力的代言人，與林沖、李小二等人物階級對立，并且利用這兩個人物影射當時國共兩黨在抗戰(zhàn)中的不同態(tài)度、政策。該劇中的這些人物在既定主題的規(guī)范下，“先以政治化的概念為劇中人物定性，然后再組織故事、動作與細節(jié)去營造人物的品行，充實這個人物的社會學(xué)身份”*傅謹：《20世紀中國戲劇史(上)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第447頁。，人物的情感世界和態(tài)度變化趨向于簡單化，符合并直奔主題要求的同時忽略了人物形象的真實性。1944年集體創(chuàng)作的《三打祝家莊》也是形成明確主題思想在前，構(gòu)思人物、故事在后的模式?？箲?zhàn)后期，中共開始著手收復(fù)城市，該劇的主題為政治實用服務(wù)：根據(jù)毛澤東對三打祝家莊故事的解析，將梁山好漢三次攻打祝家莊分別與調(diào)查研究、利用矛盾各個擊破、里應(yīng)外合的戰(zhàn)斗策略相吻合，以此教育工農(nóng)兵大眾。因此，在實用主題的引領(lǐng)下，石秀的人物形象的人物特征集中在善于做調(diào)查工作，樂和、顧大嫂在全劇的人物特征為善于做內(nèi)應(yīng)，而宋江的人物特征為精于統(tǒng)戰(zhàn)工作。每個主要人物在劇中完成主題所需要的任務(wù)，至于人物的性格、人物關(guān)系的變化等戲劇要素則被忽略。

其次，不自覺地忽略了劇目創(chuàng)作中應(yīng)有的個性表達空間。延安原創(chuàng)戲劇劇目中有很大一部分由非專業(yè)人士合作，并且為配合具體的突擊性群眾運動而創(chuàng)作，這就使得劇本寫作不會成為經(jīng)過時間醞釀和情感發(fā)酵的純粹個人行為?！坝袝r候發(fā)生了沒有熟練的編劇者在旁的情況，也就由大家來‘湊’。這就是所謂‘三個臭皮匠，頂個諸葛亮’”，“即使是個人的創(chuàng)作，在解放區(qū)，也還多少帶著集體創(chuàng)作的性質(zhì)。首先是各有關(guān)方面的關(guān)心，……，寫出原稿后，又有許多組織的或個人的意見”*張庚：《解放區(qū)戲劇》，徐迺翔等：《中國新文藝大系·理論史料集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年版，第476頁。。一部戲由創(chuàng)作組成稿排演后并非表示劇目已經(jīng)完成。在群眾路線的指導(dǎo)下，“又廣為搜集意見，重復(fù)討論，再三修改。有些戲排好了又重寫，經(jīng)過幾次三番……”*丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，《丁玲論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1985年版，第208頁。。1942年，魯藝工作團為配合綏德展開的減租減息運動，工作團成員經(jīng)過調(diào)查后將當?shù)氐氖聦嵕C合起來集體連夜編寫了劇本《減租》。后來，這個戲經(jīng)過集體不斷修改加工后成為配合“減租減息大會”和“地主講理大會”演出的常演劇目。另外，將延安時期創(chuàng)作的獨幕劇《把眼光放遠一點》(1944)、《競選》(1940)、《棋局未終》(1939)、《保衛(wèi)合作社》(1945)、《糧食》(1945)和《劉家父子》(1942)作比較后發(fā)現(xiàn)以上劇本的人物設(shè)置趨于雷同，包括：日本人、漢奸、積極抗日的老百姓、消極抗日的百姓以及起領(lǐng)導(dǎo)作用的八路軍指導(dǎo)員。由此，延安的戲劇創(chuàng)作從創(chuàng)作構(gòu)思、執(zhí)筆寫作到初稿成型再到演出，每個創(chuàng)作環(huán)節(jié)是由多方人士集體完成，人物設(shè)置表現(xiàn)出模式化傾向，擠壓了個體情感和思想獨立表達的空間。

不可否認的是，抗戰(zhàn)時期，戲劇創(chuàng)作資源有限，戲劇集體創(chuàng)作方法是抗戰(zhàn)時期特殊環(huán)境下和戲劇初創(chuàng)階段服務(wù)于政治實用訴求的臨時性、策略性的選擇，此方法有效解決了劇本創(chuàng)作期間生活和表現(xiàn)技巧脫節(jié)的難題，聚集了個體力量，極大地發(fā)揮了戲劇的宣傳作用?？谷站韧鲞@一當時最大的政治和社會現(xiàn)實促使戲劇創(chuàng)作與革命、工具論之間劃上了等號。戲劇的普遍集體創(chuàng)作與戲劇本體藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律成為一對當時無可奈何，并且無暇顧及解決的矛盾體。延安戲劇的集體創(chuàng)作過程變作行政領(lǐng)導(dǎo)優(yōu)先拍板思想主題，跟進整個創(chuàng)作過程，內(nèi)容和技巧由創(chuàng)作組集體添加修改，群眾參與劇目修改。這逐漸成為一種具有很強操作性的習(xí)慣和一種完成戰(zhàn)時宣傳鼓動任務(wù)的實用的、有效的流程，并在時空中得到延續(xù)和發(fā)展。

1958年3月5日，文化部對全國各省戲劇劇目創(chuàng)作提出要求：“現(xiàn)在急需創(chuàng)作反映我國當前和近十年來的偉大變革、歌頌我國偉大社會主義建設(shè)者的英雄業(yè)績的藝術(shù)作品，如反映關(guān)于社會主義工業(yè)化、農(nóng)業(yè)合作化、手工業(yè)合作化資本主義工商業(yè)的社會主義改造……”*文化部：《文化部關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》，《中國戲曲志》編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，北京:中國ISBN中心，1999年版，第1441頁。加之全國各領(lǐng)域幾近狂熱的“大躍進”，戲劇界為了又快又多地創(chuàng)作劇目趕超同行，創(chuàng)作不再單純依賴于劇作者和藝人，改為領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)人員和群眾“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法，即領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，專家出技巧。這種創(chuàng)作方法論和流程與延安時期的戲劇集體創(chuàng)作高度吻合。在“三結(jié)合”的指導(dǎo)下，各省“躍進”生產(chǎn)出大批量戲劇衛(wèi)星：1960年，北京市直屬的中央戲劇學(xué)院、青年藝術(shù)劇院等文藝單位在黨委帶領(lǐng)下突擊集體創(chuàng)作了《英雄列車》《紅浪滾滾》《六十一個階級兄弟》《婦女服務(wù)站》《花開遍地萬戶香》《哎呀呀，美國小月亮》等劇目。1964年起，現(xiàn)代戲朝著編演反映階級斗爭題材的方向發(fā)展，“三結(jié)合”方法重新受到肯定，并在之后的樣板戲創(chuàng)作中得到充分的應(yīng)用和發(fā)展，進一步保留、沉淀為戲劇創(chuàng)作中成功有效的經(jīng)驗。