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20世紀初，梁啟超發(fā)表《新史學》*梁啟超:《新史學》，《飲冰室合集·文集》之九，北京：中華書局,1989 年版，第1-11頁。，呼吁史界革命，明確提出了“國”與“民”的概念，強調要為全體國民寫史；傅斯年主張“史學即史料學”，強調客觀主義史觀?？梢?，如果脫離了史料的發(fā)掘整理，“新史學”將會成為空中樓閣。故史料不僅是史學研究的根基，也是眾多人文社會科學研究的重要基礎。就戲曲研究而言，戲曲文物文獻史料的搜集整理是戲曲文化研究的重要基礎工作，不僅有助于認識中國戲曲發(fā)展的本來面目，了解戲曲藝術的歷史成因，而且很大程度上決定和影響著戲曲文化研究的水平，是建構中國戲曲文化史不可或缺的重要環(huán)節(jié)。谷曙光教授著《梨園文獻與優(yōu)伶演?。壕﹦±デ墨I史料考論》(中國社會科學出版社2015年版，下文簡稱谷著)便是一部立足于文、音、圖、像、檔等“梨園文獻”，并以之為基礎來觀照清中葉以來京劇、昆曲的劇壇變遷和優(yōu)伶爨演等問題的力作。筆者認真拜讀了這部專著，獲益匪淺，茲談幾點認識。

一、戲曲文獻觀念的重要突破

近百年中國戲曲研究歷程與戲曲文獻的搜集、整理、研究以及出版相伴相生、相輔相成。但隨著研究視野的擴展、研究方法的更新、學術觀念的更進等多方面因素的影響，戲曲文獻也被賦予新的內容，呈現(xiàn)出多元化的演進形態(tài)。

傳統(tǒng)觀念對戲曲文獻的理解，多強調文獻內容的文字性和文獻載體的書面性*吳書蔭:《論二十世紀戲曲文獻的整理和研究》，《中國文化研究》，2000年第4期；郭英德：《中國古典戲曲文學文獻整理芻議》，《戲曲研究》，2005年第2期，總第67輯；解玉峰：《二十世紀戲曲文獻之發(fā)現(xiàn)與南戲研究之進步》，《文獻》，2005年第1期；李舜華：《清代戲曲文獻簡述》，《廣州大學學報》(社科版)，2006年第2期；孫崇濤：《戲曲文獻學》，太原：山西教育出版社，2008年版；李占鵬：《20世紀發(fā)現(xiàn)戲曲文獻的歷史沿革與地域分布》，《西北師大學報》(社科版)，2008年第5期；李占鵬：《20世紀發(fā)現(xiàn)戲曲文獻的主要類型與基本特征》，《社會科學輯刊》，2008年第6期；李占鵬：《20世紀發(fā)現(xiàn)戲曲文獻的意義指歸》，《西北師大學報》(社科版)，2010年第1期；李占鵬：《清代升平署戲曲文獻研究述評》，《長春師范學院學報》(社科版)，2012年第8期；朱夏君：《論二十世紀昆曲文獻學研究的兩種典范》，《文學評論》，2013年第5期；黃晶：《黃梅戲文獻整理與研究》，《圖書館雜志》，2014年第7期；徐燕琳：《戲曲文獻學建立及戲曲研究發(fā)展芻議》，《中華戲曲》，2016年第2期，總第51輯。，這與長期以來戲曲研究重心偏重于以文字形式載錄的刊本、抄本等劇本、論著有著密切關聯(lián)。雖有多部戲曲史專著先后發(fā)布，但從戲曲文化的整體形態(tài)分析，這些以劇本分析為重心的論著，以“戲曲文學史”稱之更為貼切，算不得真正意義上的戲曲史。苗懷明認為“文學是戲曲的要素之一，對其進行大量、精深的研究自然是必要的，但若以戲曲文學代替整個戲曲的研究，則就有失偏頗了”*苗懷明：《戲曲文獻學芻議》，《文學遺產》，2006年第4期。，故傳統(tǒng)觀念上局限于文字性的戲曲文獻導致戲曲研究在整體格局上存在嚴重失衡，即偏重“案頭”，忽視“場上”。

苗懷明《二十世紀戲曲文獻學述略》對戲曲文獻內涵有所拓展*苗懷明：《二十世紀戲曲文獻學述略》，北京：中華書局，2005年版。，由注重文字性文獻拓展為文字性與非文字性文獻兼?zhèn)?。作者認為“戲曲除以文字記載的劇本、論著等文獻資料外，還有大量非文字記載的、以實物形式存在的其他文獻資料，即通常所說的戲曲文物，如戲臺、雕塑、道具、樂器、繪畫等”*苗懷明:《戲曲文獻學芻議》，《文學遺產》，2006年第4期。。強調文字性文獻與非文字性文獻具有同等重要性，甚至在宋金時期戲曲文獻嚴重缺失的狀態(tài)下，非文字性的文獻史料顯得更為重要，此方面已有大量研究成果，其中車文明《20世紀戲曲文物發(fā)現(xiàn)與曲學研究》可視為當前戲曲文物研究之集大成者。

谷曙光《梨園文獻與優(yōu)伶演劇》的最大突破亦在于對戲曲文獻的開拓創(chuàng)辟，呼吁“戲曲文獻實與古代典籍文獻有著極大的差異”*谷曙光:《梨園文獻與優(yōu)伶演?。壕﹦±デ墨I史料考論》，北京：中國社會科學出版社，2015年版，第2頁。，作者以“梨園文獻”定義，強調“戲曲是非物質文化遺產，‘文’字可指文字典籍，如劇本、評論、研究著作、報刊等；而‘獻’字，包含聲音、圖像、視頻、文物諸多方面，如戲畫、臉譜、照片、戲單、唱片、錄音、電影、錄像、梨園匾額、行會文書、契約、行頭，乃至名伶遺物，等等，這些都在傳統(tǒng)意義上的‘文獻’范圍之外，而它們卻能立體展現(xiàn)作為表演藝術的戲曲的精華和魅力”*同上。。“梨園文獻”的提法，無疑令人覺得耳目一新。傅謹近年在此方面亦做了大量嘗試*傅謹：《名伶史料與曲律的演化：中國戲曲文獻的體與用研究之一》，《民族藝術》，2013年第3期；傅謹：《戲曲文獻中的聲樂理論與表演理論：中國戲曲文獻的體與用研究之二》，《民族藝術》，2013年第4期；傅謹：《戲劇性批評與清宮戲曲文獻：中國戲曲文獻的體與用研究(之三)》，《民族藝術》，2013年第5期；傅謹：《大眾傳媒與新興的戲曲批評：中國戲曲文獻的體與用研究之四》，《民族藝術》，2013年第6期。。由文字性與非文字性文獻兼?zhèn)洌卣怪劣行挝墨I載體與無形文獻載體并舉。這是作者對新材料的拓展與使用的大膽嘗試，是其學術觀念的大膽更進，這些包含一切關涉戲曲文化活動的史料，體現(xiàn)出在史料搜集與研究方面的多元化、綜合性、全面性及鮮活性等特征，這對于進一步的深入研究戲曲文化，尤其近代戲曲文化具有非常重要的奠基作用，是戲曲文化研究亟待開掘和深入的重要領域。

谷著以文獻為基，建立在對大量文獻審閱及?？钡幕A上，尤其他擔任《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)副主編期間，查閱、審校了海量的戲曲文獻史料，可說是海內外對清代中后期戲曲文獻最為諳熟的學者之一，故其論著始終堅持論從史料而出的原則，體現(xiàn)出一位青年學者超乎尋常的耐心、細心與扎實的學術功底。

二、研究視角的多元拓展

谷著在學術視野上有新的變化與更進，以清代乾嘉以來的京劇、昆曲為主要研究對象，全方位關注其時的梨園生態(tài)環(huán)境。舉凡劇本、海內外研究論著、報紙期刊、唱片錄音、繪畫、臉譜、照片、電影、錄像、音韻、樂譜、鑼鼓經、戲單、文物、域外文獻等等，均有涉略。真正做到了從京劇、昆曲藝術形態(tài)出發(fā)，立體式、全方位的史料收集。由此可見，對古典戲曲研究的關注領域在不斷開拓，且趨于下移。廖可斌《向后、向下、向外：關于古典戲曲研究的重心轉移》中認為世紀之交后戲曲研究重心逐漸向后、向下、向外轉移，并指出“所謂‘向后’，即研究重心由宋代至清初戲曲，轉移到清中葉至民國初戲曲；所謂‘向下’，即研究重心由文人創(chuàng)作的雜劇、傳奇，轉移到民間戲曲(花部戲、地方戲、說唱)；所謂‘向外’，即由就戲曲研究戲曲，轉移到更關注戲曲與外部社會文化環(huán)境和大眾生活的關系”*廖可斌:《向后、向下、向外：關于古典戲曲研究的重心轉移》，《文學遺產》,2016年第6期。。谷著可謂是踐行戲曲研究重心轉移的典范之作，反映出作者敏銳的學術“預流”意識。

谷著研究視角不僅從“案頭”回歸“場上”，而且兼顧各種演劇環(huán)境?！鞍割^”方面，對清代京劇、昆曲文獻作了條理、詳盡的考述，如清代京昆研究書刊、史料提要中，分別對專著、劇本、碑刻、劇目類、日記類、戲劇圖像等鉤玄提要，包括作者生平、抄刻出版狀況、主要內容、版本收藏等一一論列，其中不乏一些稀有罕見的珍貴史料(如《聽春新詠》《花天塵夢錄》《群芳譜》《辛亥庚戌劇目》《燕行錄》《北京唱盤》等)，為人們了解、掌握清代京劇、昆曲史料信息提供了極大的便利。在考證“秋胡戲妻”故事時，作者的視野極其宏闊，對漢代史傳《列女傳》、六朝詩歌《秋胡行》、唐代變文《秋胡變文》、元雜劇《秋胡戲妻》、清京劇《桑園會》等不同文藝品種間的演繹流變作了詳盡考述，作者認為一個歷史故事在不同文藝品種之間反復變化演繹，是中國文學藝術史上文藝品種互參交融的顯著表現(xiàn)，這樣的考述不僅具有廣闊的文學藝術視野，且蘊含著深厚的社會心理和豐富的文化意義。

“場上”方面，谷著以演劇為主體，囊括整個劇場，甚至劇壇。舉凡演員出生、師承、演藝、人情往來、社會交際、媒體評論、社會地位、劇壇面貌等各方面均有涉略，且將“梨園文獻”置入歷史現(xiàn)場，進行最大程度的復原。這緣于清代以降，戲曲藝術形態(tài)重心已從案頭移到了場上、由劇本更迭為表演。正如作者所言“清乾嘉以后的戲曲史，實即一部優(yōu)伶演劇史”，如對譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等重要優(yōu)伶進行專文考述，注重伶人舞臺演藝生涯、捧伶、玩相公以及戲園演劇、堂會演劇、宮廷演劇等文獻載錄，對演員個體、演劇環(huán)境及劇壇面貌予以情境再現(xiàn)。如《辛亥庚戌劇目》，對考述一代名伶譚鑫培在清宣統(tǒng)年間演出劇目、班社、合作者、戲園等劇壇面貌具有重要的實證依據(jù)，顯示出老戲單對于研究演出史、劇場史、伶人以及梨園文化的重要價值。在考證清朝權貴那桐給伶人譚鑫培行“跪拜禮”的梨園軼聞真相過程中，分析一則傳聞怎樣被一步步被夸大，而愈傳愈神之根源在于譚鑫培作為“伶界大王”、供奉內廷，已經紅到“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”的地步，這是晚清譚鑫培在京都劇壇的真實寫照。帝制時代，權貴身份的那桐對伶人身份的譚鑫培行禮，確屬越規(guī)出格之舉，一定程度上顯示出部分權貴對伶人的尊重，對戲曲藝術的崇拜與敬重。

谷著對京劇研究范式的嘗試與創(chuàng)新，為明清以來各地方劇種文獻搜集、整理與研究提供了范式，具有重要的典范作用。尤其近現(xiàn)代以來的各地方劇種，其藝術形態(tài)至今都在不斷成長、變化、更新，新材料亦不斷涌現(xiàn)，與古典戲曲形態(tài)存在較大差異。因此，必須突破古典戲曲研究之靜態(tài)成法，需要不斷探索多元化，且符合活態(tài)發(fā)展規(guī)律的新方法。王馗在評論谷著時提出“戲曲藝術的特質決定了戲曲學實際呈現(xiàn)著豐富多樣的研究層面”*研究層面分為：第一，戲曲學是文本之學；第二，戲曲學是文獻之學；第三，戲曲學是文化之學；第四，戲曲學是體驗之學；第五，戲曲學是經驗之學；第六，戲曲學是效驗之學；見王馗：《戲曲研究的新領域與新方法：從谷曙光著〈梨園文獻與優(yōu)伶演劇〉說起》，《四川戲劇》，2017年第2期。。傅謹也呼吁“在承認京劇、昆曲的示范意義的前提下，更深入研究地方劇種，尊重地方劇種的獨特價值并且將它們納入戲曲理論建設的架構中”*傅謹：《戲曲理論建構的新語境》，《中國文化報》,2015年8月17日(第7版)。?；蛟S不久，對各地方劇種的深入研究將成為新的學術增長點。

三、大膽質疑、小心求證

谷著大膽質疑，小心求證，以學術真理為最高追求。對于日本記者村田烏江編寫《“支那”劇と梅蘭芳》(1919年日文版)一事，大膽質疑此書非村田烏江個人所為，結合時代背景，推斷其當為梅蘭芳訪日之前，“梅黨”中人有意出版日文宣傳圖書，并著手搜集和整理諸多材料，編排之后交于村田翻譯成日文出版*谷曙光：《梨園文獻與優(yōu)伶演劇：京劇昆曲文獻史料考論》，北京：中國社會科學出版社，2015年版，第187-188頁。，借村田之名揚蘭芳之實，見解獨到，似更貼近歷史事實。對于當代梅蘭芳研究的“熱鬧一時”，谷著清醒地“潑了一瓢冷水”，給予客觀的批評，認為當前整個學界在梅蘭芳研究方面呈現(xiàn)出低水平重復與策略性遮蔽，“表面上很熱鬧，紀念會、發(fā)布會、學術研討會、論文集等層出不窮，但是應景的活動和文章多，有價值的、能沉淀下來的成果卻少……材料陳陳相因，觀點低水平重復”*同上，第178頁。；對“官方書寫”策略性“遮蔽”梅蘭芳私寓出生和早年侑酒延客之經歷，亦覺得無此必要*同上，第179頁。；認為這些問題得不到徹底解決，將會嚴重影響學術研究的科學性與客觀性。

谷著堅持“窮追不舍”之學術態(tài)度，求全求新之學術精神。在詳備考證梨園花譜《群芳小集》《群芳續(xù)集》作者為譚獻之后，提出新的質疑。為何此類梨園花譜不留真名？谷著從作者身份及時代背景分析，文人士子們日后都有登龍門、為官做宦的可能，這早年的狎優(yōu)經歷，搞不好會影響未來的仕途，這便是那些“樓主”“詞人”“漁隱”等文士墨客不愿留真名的最直接原因*同上，第156頁。，考辨縝密細致，思路嚴謹。

谷著追求實事求是，“不為尊者諱”。梅蘭芳、余叔巖等均為伶界大家，出生梨園世家，且成長于私寓環(huán)境之中，社會各界出于“為尊者諱”等種種原因，一直諱言梅、余二人的私寓“相公堂子”的成長經歷，谷著則認為此為歷史事實，不必諱言，故特為揭橥，并強調其實私寓在培養(yǎng)優(yōu)伶、造就藝人中占有極其重要的地位*同上，第179、308-309頁。。在評論魯迅、周作人兄弟二人戲曲觀時更是直言不諱，認為周氏兄弟并不懂戲，未進入看門道階段*同上，第410-412頁。。因為戲曲欣賞須有一定的積累，方解其中味，這也是晚年的周作人戲曲觀有所改觀的重要原因。當然，究其根本原因，周氏兄弟作為書齋學者，只對“文字”感興趣，他們站在精英化立場來評價作為大眾文化的戲曲藝術，結果可想而知。

谷著有時還表現(xiàn)出難得的自我否定、自我糾錯。對百代公司第一次北京灌音的確切時間鑒定，作者再三斟酌，坦言在編?！毒﹦v史文獻匯編》時，采用了1906年說，但時隔多年，作者在研究《北京唱盤》的過程中，發(fā)現(xiàn)1907年說才是最接近歷史真實的說法。體現(xiàn)出作者學術修養(yǎng)上追求真理的自我修正精神。

四、美中不足之處

當然，白璧微瑕，谷著個別方面略顯不夠周延，有待斟酌。

其一，必要的圖片展示，像老戲單、老照片、繪畫、舊期刊報紙、唱片實物等，具體如國家圖書館善本閱覽室藏新善本《辛亥庚戌劇目》收集的譚鑫培在清末演出的老戲單，若能圖文并茂，會使論述更形象，更具說服力。因為整部著作中所述多有珍稀罕見之文獻、文物，非專程前往或專門人士難覓其真容，故一些配圖展示說明顯得尤為必要。

其二，關于鄉(xiāng)村演劇的文獻、文物略有缺失。谷著重點關注京城、都市、名角的演劇環(huán)境面貌，而對廣大鄉(xiāng)村神廟演劇、宗祠演劇、會館演劇等稍顯欠缺。其實，早在20世紀90年代周華斌《京都古戲樓》就對北京城及周邊地區(qū)進行了戲曲文物相關考察*周華斌：《京都古戲樓》，北京：海洋出版社，1993年版。，多有涉及京城周邊鄉(xiāng)村神廟演劇史料，且一些神廟劇場仍有涉戲碑刻、演出題記等文獻遺存，這些史料對于研究京劇、昆曲同樣具有重要的實證價值。這有待于今后的深入發(fā)掘，有所補充了。

總之，戲曲的綜合性，決定了戲曲文獻的多元性，亦決定了研究戲曲需要“通才”，谷曙光教授便是致力于戲曲貫通研究的先行者之一。谷著在京劇、昆曲研究，尤其是京劇方面，收集整理了大量新材料，拓展了新視角，開辟了新領域，運用了新方法，確系一部厚積薄發(fā)、具有開創(chuàng)意義的著作。

[本文為國家社科基金青年項目“上黨地區(qū)戲曲文物文獻史料的搜集整理與研究”(17CZS063)、國家社科基金重大項目“中國戲曲文物文獻搜集、整理與研究”(17ZDA244)階段性成果]