（美國）摩根·帕金斯 著 關(guān)曉輝 譯 李修建 校

（1.紐約州立大學(xué)波茨坦分校人類學(xué)系 2.華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ， 廣東 廣州 510642 3.中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所 ，北京 100029）

回顧展在一個(gè)藝術(shù)家的生涯中是獨(dú)特和榮耀性的時(shí)刻，因?yàn)樗茏層^眾看到完整的藝術(shù)作品面貌，哪怕并非總是如此，至少也是近似的面目。當(dāng)然，張宏圖全部作品的集合是他廣泛涉獵媒介和題材的一次總結(jié)，讓觀眾深入了解他在獨(dú)特的藝術(shù)生涯中探索各種藝術(shù)對(duì)象的物質(zhì)形式的意識(shí)。如果我們要理解這些作品區(qū)別于其它物質(zhì)文化形式的獨(dú)特性，就必須考慮藝術(shù)家的意識(shí)和主觀能動(dòng)性，是否通過客觀形態(tài)的藝術(shù)呈現(xiàn)出來。進(jìn)一步而言，藝術(shù)品是否有它自己的生命？人類學(xué)家蓋爾指出，藝術(shù)對(duì)象本身具有能動(dòng)性，因?yàn)樗鼈冏鳛轶w現(xiàn)藝術(shù)家“延伸思維”的“離散之物”，在時(shí)間和空間上與其他人發(fā)生關(guān)系。①最近一次關(guān)于本文觀點(diǎn)的談話中，張宏圖和我探討了這些概念，他回憶了源于這次回顧展的頓悟。展覽讓他重新集合自己幾十年沒有見過的作品，因?yàn)樗鼈兎稚⒂谑澜绺鞯氐墓不蛩饺耸詹貦C(jī)構(gòu)。

“我有很多作品，很多在離開我的畫室后就沒有見過，有的可能超過了三十年……我想，喔，我有太多不同時(shí)期的作品了——現(xiàn)在它們?nèi)吭谝黄?，但?dāng)所有作品集中展示在墻上，地上，我想實(shí)際上，所有一百多件作品就像一件作品。有種非常、非常強(qiáng)烈的感覺讓我重新思考作為一個(gè)藝術(shù)家，你的生活和個(gè)性如何和你的藝術(shù)聯(lián)系起來……我總是創(chuàng)作這樣的藝術(shù)，它們反映我的生活經(jīng)歷和圍繞著我的社會(huì)和人……在這樣的情況下，當(dāng)我回顧我的作品，就像我自己一樣——對(duì)于很多作品我三十年都沒有見過，面對(duì)它們我像一個(gè)陌生人，但它們?nèi)匀皇俏业囊徊糠?。”?/p>

所有作品“像一件作品”的觀念暗示，即使非常不同的作品也有關(guān)聯(lián)，即使是藝術(shù)家本人，面對(duì)作品的集合也會(huì)作出無法預(yù)估的反應(yīng)。如果我們把每件作品看作一個(gè)整體的部分，那么在他和我們對(duì)作品的理解中，回顧展起到什么作用？對(duì)于張宏圖而言，他在中國大陸和1982年移居美國后創(chuàng)作的作品存在時(shí)間和空間上的分割。雖然他曾在香港和臺(tái)灣展覽作品，但他再次在中國辦展，已是離開中國大陸二十年以后了。在展覽中，具有不同文化背景的觀眾帶來不同的知識(shí)，使作品的解釋過程變得越來越復(fù)雜。當(dāng)他講到他的作品來源于其經(jīng)歷時(shí)，他用社會(huì)關(guān)系比喻某些作品，因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間和空間上的分散使他在一件舊作前“覺得像一個(gè)陌生人”。

我們要講一下蓋爾的理論的兩個(gè)特殊觀點(diǎn)，它們和我們理解張宏圖回顧展的全部作品有特殊聯(lián)系。一方面我們疑惑，體現(xiàn)張宏圖的整體意識(shí)的不同作品如何作為一件作品的部分相互聯(lián)系。另一方面的問題是，那些出自一個(gè)藝術(shù)家的作品如何與觀眾聯(lián)系，它們是否具有能動(dòng)性。如蓋爾解釋，這些部分是連接的：“藝術(shù)家的全部作品使相同類型的關(guān)系具體化或客觀化，作為一種意識(shí)存在于藝術(shù)家的思想內(nèi)在狀態(tài)之間。”③藝術(shù)家的作品讓他的意識(shí)（在認(rèn)知和短暫感覺中的個(gè)性）顯而易見，使其公開化并且可以理解。在這個(gè)方面而言，張宏圖的藝術(shù)品表明其意識(shí)的演變；它們相互聯(lián)系，獨(dú)立于藝術(shù)家，通過能動(dòng)性喚起觀眾的反應(yīng)呈現(xiàn)一個(gè)人的個(gè)性，提供與藝術(shù)家思想連接的機(jī)會(huì)。藝術(shù)品和觀眾的關(guān)系是有限的對(duì)話，因?yàn)樽髌凡荒芑貞?yīng)。然而藝術(shù)家之間的相互啟發(fā)，更有可能通過與藝術(shù)品而不是藝術(shù)家的接觸展開。在我們探討藝術(shù)家的作品和它們的關(guān)系之前，理解兩個(gè)概念——藝術(shù)品之間的聯(lián)系和藝術(shù)品與觀眾的聯(lián)系——將保證我們的論述更清晰。

當(dāng)我們看到藝術(shù)家的全部作品，包括草稿和未完成之作，或多或少相互聯(lián)系的作品特別是張宏圖經(jīng)常創(chuàng)作的系列，藝術(shù)品之間的關(guān)系會(huì)變得清晰。蓋爾提示道，藝術(shù)家的全部作品包含一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，我們?cè)谄渲锌吹降娜魏巫髌范伎梢詤⒄找酝淖髌罚⑼渡湮磥淼淖髌?。④這些作品間的關(guān)系或多或少地基于風(fēng)格、概念、情感或其它特性，它可能與觀眾建立相似或完全不同的關(guān)系。從不同短暫的角度進(jìn)行觀看，沒有任何一件作品獨(dú)立于其它作品或在一個(gè)獨(dú)立的時(shí)間內(nèi)存在。即使當(dāng)我們觀看一件作品，我們不是簡單地嘗試解釋那件單獨(dú)的物品，而是觀照整體的一部分；就像一種思想不會(huì)與完整的意識(shí)分開，一件作品不會(huì)與整體作品分離。因此，每一件作品表達(dá)這樣的時(shí)刻——張宏圖的內(nèi)在思想和能動(dòng)性在外化物質(zhì)中顯現(xiàn)，然后他又轉(zhuǎn)向新的思想和物質(zhì)。

如果我們接受在藝術(shù)品和觀眾之間有一種社會(huì)關(guān)系，我們必須接受不可避免的誤解的相互作用。張宏圖對(duì)這種動(dòng)態(tài)性有深刻的理解：“我想當(dāng)藝術(shù)家在畫室中完成他們的作品，他們完成的只是一部分。當(dāng)你的作品進(jìn)入公眾領(lǐng)域，你不能控制人們的評(píng)論，你甚至不能控制他們?nèi)绾胃惺?。有時(shí)我感到失望，因?yàn)槿藗冋`解我的作品，但你必須允許人們誤解你。”⑤因?yàn)橛^眾對(duì)藝術(shù)家及其作品的關(guān)系一直變化，我們只能夠從自己的角度回應(yīng)或者進(jìn)行解釋。講到藝術(shù)中的意識(shí)，我們不應(yīng)簡單地把作品看作觀念的符號(hào)性表現(xiàn)，有正確或錯(cuò)誤的解釋，而應(yīng)結(jié)合一系列復(fù)雜的經(jīng)歷、思想、情感、記憶、動(dòng)機(jī)等等，通過時(shí)間來證明，對(duì)藝術(shù)家和觀眾都是如此。

張宏圖和他的藝術(shù)之間最親密的關(guān)系是作品和他自己。然而創(chuàng)作的過程像解釋一樣，即使對(duì)于藝術(shù)家來說也可以是不準(zhǔn)確的。“我嘗試通過我的藝術(shù)展示我的思想——尖銳或清晰的——但有時(shí)它仍然只是隔靴撓癢?！雹抟患囆g(shù)品的物質(zhì)形式永遠(yuǎn)不能完全表現(xiàn)思想的內(nèi)涵。藝術(shù)創(chuàng)作的過程近似于思想形成的過程?？赡鼙憩F(xiàn)藝術(shù)家的思想過程最清晰的物質(zhì)形態(tài)是畫室里的物品，包括素材、草稿、成品和未完成的作品，它們相互聯(lián)系地共存。當(dāng)張宏圖創(chuàng)作一件作品時(shí)，他解釋道：“我必須先思考，再尋找正確的技巧、媒介、正確的方法，把我的想法變成一件物品……這個(gè)過程本身讓我的藝術(shù)觀念變得清晰——即使有時(shí)一件作品已經(jīng)完成，我仍然沒有辦法徹底清晰地告訴你我的想法……這是視覺藝術(shù)，你不可能以科學(xué)的方式去完成?！雹呶艺J(rèn)識(shí)他快二十年了，所以，我對(duì)他作品的解釋和其他人一樣有效，⑧然而，即使我和他在創(chuàng)作之前、過程中、之后進(jìn)行討論，也無法完全理解每件作品中的思想。事實(shí)上我會(huì)從他的角度加以解釋，可能有效，可能無效。張宏圖覺得有些觀眾對(duì)他的作品總是做出相同的解釋：“當(dāng)學(xué)生以我的作品為題做作業(yè)，他們總是過度分析我的作品，他們描述我的想法比我自己想的還要多?！雹?/p>

出于這種思想法上的錯(cuò)位，讓我們分析一些例子，看看藝術(shù)人類學(xué)的方法如何幫助解釋張宏圖的具體作品，雖然它們經(jīng)常以系列出現(xiàn)，在形式和媒介上有所差異，但如張宏圖所宣稱，依然可以把它們當(dāng)作一件作品。

張宏圖的文化轉(zhuǎn)變經(jīng)歷深深影響他的創(chuàng)作思維，出現(xiàn)在他的作品中。我們可以在他的系列作品中探索這個(gè)過程，讓我們從知名度最高的毛澤東系列開始。張宏圖在多年來以多種方式討論這一系列，不過只有在完成之后他才可以論證地看待這個(gè)系列，因?yàn)樗靡曰仡櫜⑺伎妓谧约旱乃枷胫衅鹗裁醋饔??！拔矣浀玫谝淮螢榱酥谱髌促N畫裁剪毛主席的肖像，我感到很內(nèi)疚，但是在那次之后，創(chuàng)作不同的毛主席圖像變成一種心理治療。這個(gè)系列結(jié)束因?yàn)槊珴蓶|對(duì)我再也沒有影響?！雹?/p>

作為思想與藝術(shù)關(guān)系的評(píng)價(jià)，這句話再直接和深刻不過。張宏圖在離開中國大陸后，馬上就著手這個(gè)系列，但因?yàn)槲幕R(shí)的改變和個(gè)人因素，這個(gè)系列在不斷變化。當(dāng)觀眾透過他們個(gè)人和文化的濾鏡看待這些作品，不可避免地作出相差甚遠(yuǎn)的解讀。盡管這個(gè)系列一直禁止在中國大陸展覽，?我們可以考慮香港和美國的觀眾作出的不同解釋：“我的毛澤東系列在美國和香港展覽，得到不同的反應(yīng)。在美國人們問我，‘為什么，安迪·沃霍爾在70年代制作毛澤東圖像，現(xiàn)在是90年代，你還要使用毛澤東圖像?’他們從藝術(shù)史的角度進(jìn)行考慮。當(dāng)我在香港展覽這些作品，僅僅是1997年香港回歸之前，人們只關(guān)心政治話題?！?觀眾在文化知識(shí)的差異下作出不同的解釋，盡管相互聯(lián)系，也只是對(duì)張宏圖的藝術(shù)思想的表面認(rèn)識(shí)。?

張宏圖的作品啟發(fā)其他藝術(shù)家，在很多方面與他受其它藝術(shù)形式啟發(fā)是平衡的。作為一個(gè)移民，張宏圖深受“金色冒險(xiǎn)號(hào)”(Golden Venture)移民事件的影響，事件是在1993年一艘載著來自中國偷渡者的船繞紐約港行駛，一些人試圖游向岸而遇溺，其他人被當(dāng)作非法移民在監(jiān)獄和拘留所監(jiān)禁數(shù)年。他們?cè)讵z中用中國傳統(tǒng)折紙法制作小鳥和其它人物來打發(fā)時(shí)間?！啊w鳥’的觀念來自‘金色冒險(xiǎn)號(hào)’悲劇事件……作品中的小鳥是由在監(jiān)獄里‘金色冒險(xiǎn)號(hào)’的幸存者制作的，樹枝上寫著‘飛向自由’的中國字。它深深地打動(dòng)著我。”?作為自由的隱喻，張宏圖選擇在裝置的中心放入羽毛，表現(xiàn)悲劇的情感和精神元素，同時(shí)也代表他在美國對(duì)藝術(shù)自由的追求。裝置整體的美感和平衡來源于古代中國“天圓地方”的觀念。將地和天反轉(zhuǎn)，羽毛掛在一個(gè)圓形的描繪著中國和西方羅盤點(diǎn)的畫布上。它們向圓形的天空延伸和漂浮，令人聯(lián)想到藏族佛教中的沙曼荼羅。張宏圖受到這個(gè)悲劇事件和不同文化形式的啟發(fā)，創(chuàng)作了一件令人感動(dòng)和反映“追求自由的人性和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”?的作品。

當(dāng)張宏圖轉(zhuǎn)向文化轉(zhuǎn)換的元素，他以“克里斯汀目錄計(jì)劃”（Christie’s Catalog Project)中拍賣目錄頁面的物件安排諷刺藝術(shù)界的慣例——利用語言和圖片制造滿足買家喜好的品味。依靠其有限的知識(shí)，買家對(duì)富有文化和歷史特殊性的中國文物是知之甚少的。然而，目錄是可見之物，圖錄的內(nèi)容是完全想象出來的。它們純粹只存在于張宏圖的意識(shí)中？由于經(jīng)濟(jì)條件的緣故，他一直無法做出目錄中的實(shí)物，直到2003年在普林斯頓大學(xué)舉辦展覽，他有機(jī)會(huì)根據(jù)目錄中的圖樣做出幾件實(shí)物?？梢姷奈锲肥钱?dāng)下藝術(shù)世界現(xiàn)實(shí)的拙劣模仿，同時(shí)是對(duì)舊物的記憶，是他的作品和啟發(fā)其創(chuàng)作的歷史文物的結(jié)合。如果我們把“克里斯汀目錄計(jì)劃”作為一種文化語境轉(zhuǎn)換到另一種張宏圖的個(gè)人經(jīng)歷的物質(zhì)表現(xiàn)——像許多來自中國的物品一樣——因?yàn)槟欠N轉(zhuǎn)換作品被誤讀。那么，作為觀眾的我們不妨將這個(gè)系列看作張宏圖的意識(shí)顯現(xiàn)——他以跨文化身份進(jìn)行創(chuàng)作。他繼續(xù)在之后的作品中深入探討藝術(shù)創(chuàng)作的文化習(xí)俗。?

張宏圖在1998年開始“重畫山水”系列，與“克里斯汀目錄計(jì)劃”同年。他將中國古代山水畫的構(gòu)圖和歐洲的風(fēng)格、材料（特別是塞尚、莫奈和梵高）進(jìn)行組合。這種文化形式的融合是繪畫最基本的元素，但系列的變化也牽涉張宏圖作品間的復(fù)雜關(guān)系。觀眾面對(duì)的既是一幅畫，也是張宏圖表達(dá)其跨文化身份的系列整體，還有他通過形式、技巧和材料傳遞的文化交融的觀念。張宏圖經(jīng)常提及觀眾的不同反應(yīng)：“在看到我畫室里面的山水畫系列時(shí)，我的中國朋友第一句話說的是，‘噢，這可能是石濤或者董其昌’，而我的美國朋友第一句話說的是，‘喔，這看起來像梵高，這看起來像塞尚，像莫奈’，因此人們通過不同的視角看相同的繪畫，這非常有趣，因?yàn)檫@意味著我的繪畫反映兩種不同的文化?！?如果對(duì)于構(gòu)圖或者風(fēng)格的認(rèn)識(shí)提供一個(gè)觀眾和繪畫關(guān)系的入口，我會(huì)指出，在實(shí)踐層面這種關(guān)系變得很復(fù)雜。

廣義而言，模仿前人的構(gòu)圖和筆法在中國畫歷史中是“傳統(tǒng)”。在這個(gè)方面來看張宏圖十分忠于傳統(tǒng)，盡管他的技法和動(dòng)機(jī)在不斷變化。如果我們回過頭來看反復(fù)以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)并能引起觀眾回應(yīng)的藝術(shù)家意識(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫的多種解讀會(huì)為理解藝術(shù)家思想和繪畫的復(fù)雜關(guān)系提供參考。蓋爾觀察到：“我們可以輕易看到，‘回憶’過去發(fā)生的事情很像‘復(fù)制’一幅過去完成的繪畫，或者說‘為一幅畫繪制草圖’很像在頭腦中預(yù)視將來發(fā)生的事情。”?從這一方面來看，張宏圖不只復(fù)制構(gòu)圖和風(fēng)格或模仿中國水墨畫中的核心元素，他以時(shí)間為通道使不可見的意識(shí)變得可見。和他完成毛澤東系列不一樣，在山水系列完成后他的構(gòu)思依然經(jīng)常浮現(xiàn)，因此張宏圖把山水系列命名為‘進(jìn)行’，而且在他的網(wǎng)頁也用這個(gè)名稱。

在藝術(shù)實(shí)踐不斷深化過程中，張宏圖通過使用印刻暗示繪畫與觀眾的關(guān)系。為了展示藝術(shù)品背后的思想，他再次強(qiáng)調(diào)中國水墨畫中書畫一體的做法——事實(shí)上他鼓勵(lì)收藏家加上他們自己的印刻。他不僅通過印刻與觀眾互動(dòng)，有時(shí)還喚起他們參與。例如，在《牧溪——莫奈》（2006.7）的印刻中，他從觀眾角度質(zhì)問畫作的跨文化身份：“是東方，還是西方？我只能以大笑作答。它只是一幅畫！”?雖然這樣的印刻反映了張宏圖跨文化經(jīng)歷的特殊性，然而，這一實(shí)踐像線一樣使他與中國古代畫家的思想連接。在其它儀式和社會(huì)關(guān)系中，畫家、觀眾和收藏家對(duì)印刻的使用改變了繪畫的格局，構(gòu)成一種社會(huì)關(guān)系，并被文獻(xiàn)記錄下來。畫家和當(dāng)時(shí)創(chuàng)作贈(zèng)予的對(duì)象與藝術(shù)品的關(guān)系最為緊密，不過后世的觀眾通過加入他們自己的印刻參與到這種關(guān)系中。藝術(shù)史家維諾格勒（Richard Vinograd）解釋了這些印刻和鑒賞如何在過去數(shù)世紀(jì)構(gòu)建一種藝術(shù)家和觀眾的觀念關(guān)系，這個(gè)過程被稱為“神會(huì)”。?張宏圖使用刻印和進(jìn)行臨摹，他還結(jié)合自己的文化背景對(duì)古畫進(jìn)行重新解讀，我們可以認(rèn)為，張宏圖以類似傳統(tǒng)的知識(shí)對(duì)當(dāng)下作出回應(yīng)。?如果我們想進(jìn)一步思考這個(gè)關(guān)于藝術(shù)家跨時(shí)空溝通的概念，就要細(xì)讀涂爾干（Emile Durkheim）關(guān)于“集體意識(shí)”的理論——一套延伸至物質(zhì)層面的文化信仰和實(shí)踐的系統(tǒng)。?

事實(shí)上我們可以把一個(gè)藝術(shù)家全部作品的藝術(shù)意識(shí)概念，應(yīng)用于更廣闊的中國水墨畫文化“傳統(tǒng)”嗎？我強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”一詞，因?yàn)檫@樣的角度會(huì)消解傳統(tǒng)與創(chuàng)新的差別，也許會(huì)使如張宏圖的作品這樣的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)與歷史形式更加接近。這種方法依靠歷史傳統(tǒng)的連續(xù)性——所以我將自己限于繪畫，而不是多種中國藝術(shù)——即使我們把文人畫作為考慮對(duì)象，對(duì)連續(xù)性的理解依然受到挑戰(zhàn)。如果我們把張宏圖和歐洲繪畫的聯(lián)系擱置一邊，并在這里集中考慮中國傳統(tǒng)藝術(shù)，我們?nèi)匀粫?huì)把回顧展當(dāng)作藝術(shù)家意識(shí)的特殊角度，它讓我們更全面地觀察藝術(shù)品與藝術(shù)品、藝術(shù)品與觀眾之間的關(guān)系。

因?yàn)檫@是蓋爾關(guān)注的問題之一。如果我們把單個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作單件藝術(shù)品的觀念延伸至集體文化傳統(tǒng)，他的理論對(duì)我們有幫助。因?yàn)閺埡陥D不僅像很多前輩一樣沿襲中國畫的傳統(tǒng)，他還嘗試創(chuàng)造新的創(chuàng)作方式，每一幅畫都既可被當(dāng)作對(duì)舊形式的保留，也可被當(dāng)作對(duì)未來作品的探索。在這個(gè)角度上，如果我們認(rèn)為每件作品來源于個(gè)人或集體的傳統(tǒng)，如蓋爾所指：“對(duì)傳統(tǒng)和人工制品歷史集合創(chuàng)新的連續(xù)變換視角，意味著理解藝術(shù)史的過程是和意識(shí)本身的過程結(jié)合在一起的，它也類似地具有連續(xù)變換的視角?！?每幅新繪畫都可能受另一幅畫的啟發(fā)，并成為更多新繪畫的參考和啟發(fā)，成為傳統(tǒng)的一部分，吸引、排斥或者迫使藝術(shù)家創(chuàng)新。當(dāng)然，有很多文人畫家憑借知識(shí)創(chuàng)作，這些繪畫可能參考他們自己或其他人以前的作品，并可能啟發(fā)新的繪畫。?這種繪畫間的關(guān)系是更廣闊的畫家間的社會(huì)關(guān)系的一部分。

如果我們反復(fù)觀察藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的關(guān)系——無論在一個(gè)藝術(shù)家作品的范圍內(nèi)或跨越藝術(shù)的形式——傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的分歧會(huì)變得更調(diào)和。如蓋爾所說：“對(duì)于任何可見的既定作品來說沒有絕對(duì)的觀念，無論是對(duì)舊作的復(fù)制還是對(duì)新作的期待；一個(gè)藝術(shù)家的作品構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)、不穩(wěn)定的整體；不只是確定年代的手工制品集合。我們只能通過進(jìn)入其展開的生命中欣賞它?！?按照這種說法，張宏圖可以經(jīng)由多種方式受前輩畫家的啟發(fā)或影響，并對(duì)已經(jīng)或還未成名的藝術(shù)家產(chǎn)生影響。當(dāng)然篇幅所限，我簡化了中國水墨畫的復(fù)雜性；然而，我會(huì)指出存在于張宏圖作品中的藝術(shù)意識(shí)，實(shí)際上可以延伸至一種潛在的集體意識(shí)，它體現(xiàn)于中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)交際圈，張宏圖正是醉心于此。

當(dāng)我們努力通過其作品了解張宏圖，他的回顧展只能像各部分湊成一個(gè)整體那樣，拉近我們和他的距離。如果張宏圖本人認(rèn)為他的許多作品“像一件作品”，那么為了了解藝術(shù)家及其作品，我們必須考慮其作品中單個(gè)和集合元素的關(guān)系。來自所謂全球現(xiàn)代藝術(shù)世界的可想象文化的藝術(shù)熱情，意味著觀眾不斷面對(duì)體現(xiàn)陌生文化形式的藝術(shù)品。即使一件藝術(shù)品由大眾藝術(shù)“語言”所創(chuàng)作——裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)、綜合媒介等等，與通常被現(xiàn)代藝術(shù)所排斥的“傳統(tǒng)”藝術(shù)形式相比，依然需要耗盡心思去解釋它們的文化特征和個(gè)人思想。據(jù)我所知，張宏圖在觀看藝術(shù)品遇到陌生語言時(shí)會(huì)翻閱字典，或者通過各種信息了解藝術(shù)家和他的文化背景。當(dāng)代藝術(shù)的全球化轉(zhuǎn)向需要付出努力，張宏圖樂于參照其他藝術(shù)家的作品，他感到許多人批評(píng)他的作品難以理解，因?yàn)樗鼈兲袊交騻€(gè)人化，他使用了漢字等等。我們應(yīng)該更努力讀懂他的作品。

“你可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)與其他人對(duì)話的方式，通過你的藝術(shù)與其他人交談，即使你的教育中有一些太強(qiáng)烈的東西，或者是你在中國的生活經(jīng)歷，或者是讓人難以理解的東西，有一百種方式去了解。”?由于他希望一個(gè)觀眾能理解他的意圖，這種欣賞的個(gè)人和跨文化性質(zhì)總會(huì)導(dǎo)致某些正確和不正確的解釋。這些零碎的藝術(shù)解讀構(gòu)成與觀眾的關(guān)系——大部分是張宏圖從未也永遠(yuǎn)不會(huì)遇到的——經(jīng)常以張宏圖難以預(yù)料的方式出現(xiàn)。然而，這個(gè)回顧展讓我們有一個(gè)獨(dú)特的機(jī)會(huì)用“一百種方式”了解張宏圖，其中藝術(shù)品的集合以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)出一種對(duì)其藝術(shù)意識(shí)的更完整的解讀。

注釋：

①Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press,1998).蓋爾的理論在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域還是有爭議的。關(guān)于相關(guān)評(píng)論見Howard Morphy, “Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency,”Journal of Material Culture 14, no. 1(2009): 5-27.關(guān)于整個(gè)學(xué)科的回顧, 見 Howard Morphy and Morgan Perkins, “The Anthropology of Art: A Reflection on Its History and Contemporary Practice,” in The Anthropology of Art, ed. Howard Morphy and Morgan Perkins (Oxford: Blackwell Publishers, 2006), 1-32.David Freedberg考察了與人類學(xué)方法相關(guān)的物品與觀眾關(guān)系的方方面面。見David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press,1989); and David Freedberg, “Warburg’s Mask: A Study in Idolatry,” in Anthropologies of Art, ed.Mari?t Westermann (Williamstown, MA:Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005), 3-25.關(guān)于藝術(shù)史與人類學(xué)交叉的視角，見 Ruth Phillips, “The Value of Disciplinary Difference: Reflections on Art History and Anthropology at the Beginning of the Twenty-First Century,” in Anthropologies of Art,242-59.

②張宏圖與作者的對(duì)話的時(shí)間是2015.1.21。我們的對(duì)話以英語進(jìn)行，為了語法清晰此處進(jìn)行了稍微修改。在對(duì)話中張宏圖使用的中國語匯基于我們對(duì)特殊術(shù)語的熟悉，因此給出翻譯。

③Gell, Art and Agency, 236.

④Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (1887;Bloomington, 1966).

⑤張宏圖與作者的對(duì)話，2015.1.21。

⑥同“注釋⑤”。

⑦同“注釋⑤”。

⑧我1998年與張宏圖第一次見面，當(dāng)時(shí)正進(jìn)行關(guān)于中國藝術(shù)教育的畢業(yè)論文調(diào)研。見Morgan Perkins, “Reviewing Traditions: An Anthropological Examination of Contemporary Chinese Art Worlds”(doctoral dissertation, University of Oxford, 2001).我在2002年第一次造訪其畫室，為一個(gè)展覽做準(zhǔn)備。

⑨同“注釋⑤”。

⑩張宏圖與作者的對(duì)話，2002.12.18。

?考慮到這個(gè)系列給張宏圖帶來的惡名，他被禁止在中國大陸展出與毛澤東圖像有關(guān)的作品。

?張宏圖與作者的對(duì)話，2015.1.21。

?對(duì)于張宏圖的毛澤東系列的能動(dòng)性討論，見Morgan Perkins, “Exhibition Cultures: Zhang Hongtu and Cultural Practices of Display,” in China on Display, ed. F.Dal Lago (Leiden: Brill）

?張宏圖與作者的對(duì)話，2015.2.26。

?同“注釋?”。

?在其它地方我假設(shè)張宏圖對(duì)展覽的評(píng)論是一種藝術(shù)家地方志。見Perkins, “Cultural Knowledge on Display: Chinese and Haudenosaunee Fieldnotes,” in Between Art and Anthropology, ed. Arnd Schneider and Christopher Wright (Oxford and New York: Berg,2010), 135-46.

?“注釋⑤”。

?Gell, Art and Agency, 236.

?Zhang Hongtu, “Museum of My Art Only,”www.MoMAO.com

?Vinograd, “Private Art and Public Knowledge in Later Chinese Painting.”

?有關(guān)現(xiàn)代中國水墨畫家對(duì)文人修養(yǎng)的追求已經(jīng)被充分討論。其中對(duì)于一個(gè)杭州畫家的記錄見Morgan Perkins, “Painting on Location: Lin Haizhong and Contemporary Chinese Ink Painting,” in Asia Through Art and Anthropology:Cultural Translation Across Borders, ed. Fuyubi Nakamura, Morgan Perkins,and Olivier Krischer (London: Bloomsbury, 2013).

?émile Durkheim, Division of Labour in Society(New York: Palgrave Macmillan,2013).

?Gell, Art and Agency, 256.

?關(guān)于繪畫、詩歌和書法的融合，其它藝術(shù)形式對(duì)繪畫的啟發(fā)，見 John Hay, “Poetic Space:Ch’ien Hsuan and the Association of Painting and Poetry,”in Words and Images: Chinese Poetry,Calligraphy and Painting, ed. Alfreda Murck and Wen Fong (New York and Princeton: The Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1991).

?Gell, Art and Agency, 242.

?同“注釋⑤”。