張金華

（西南民族大學藝術學院，四川 成都 610041）

隨著法國結構主義思想運動的勃興，20世紀60年代誕生了一門應用符號學研究電影的符號學分支——電影符號學，創(chuàng)始人為法國學者克里斯蒂安·麥茨，其1964年《電影：語言系統還是語言》一文的發(fā)表，標志著電影符號學的問世，麥茨是在現代符號學奠基人索緒爾和皮爾斯的理論基礎上建構起來的系統分析方法，代表理論著作有麥茨的《電影：語言還是泛言語?》，意大利艾柯的《電影符碼的分節(jié)》以及帕索里尼的《詩的電影》等。

符號是“依據事先確立的社會規(guī)范，從而可以視為代表其他某物的某物?！盵1](18)少數民族題材電影類似文化符號學家、文藝理論家洛特曼眼所認為的，是“一個面向現實和觀眾開放的符號系統和交際系統?！盵2](48)尤其是新世紀以來的少數民族題材電影，有一套獨特的表意符號和象征系統，影片中的道具兼具工具性與人文性，承載著影片豐富的民族文化內涵，符碼的象征性建構使少數民族題材電影語義系統更為豐富多元，更耐人尋味。

一、“鏡子”符號

少數民族題材電影對“鏡子、玻璃、水面”的運用，頗具形式美感和隱喻功能，電影中“透明介質（鏡子、玻璃、水）”的使用，不僅能拓展畫面的物理空間，更能表達人物的內心世界，隱喻情節(jié)的深層意蘊。對鏡子的表達，第一個層次也是最為基礎性的作用是作為道具，比如彝族電影《別姬印象》中，新娘總是脫離不了鏡子，出嫁的彝族新娘藉由鏡子確保自己妝容的完美，鏡子還映射出新娘面對婚姻的緊張不安。《開水要燙姑娘要壯》中，不喜歡讀書只喜歡刺繡的苗族姑娘小片閑暇之余愛和姐姐對著鏡子戴上親手編制的花頭帶妝扮自己。

第二個層面，鏡子強化空間中人與環(huán)境的關聯，同時有效調度狹窄空間中的角色，使攝影機能同時捕捉多組空間的人物與動作，如此人物和空間之間的關系被清晰呈現，觀眾的觀感體驗大幅提升。電影《尋找智美更登》中，導演和攝制組驅車在藏族的鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、寺廟等地方尋找合適的演員，鏡頭既有大遠景、全景，拍攝攝制組的吉普車行駛在廣闊無垠的高原上，也有特寫和中近景，拍攝吉普車內導演、老板和女孩以及司機的互動，因為車內空間相對狹窄閉塞，為更好地呈現老板的講述與其他人的反應，導演利用汽車后視鏡，融入蒙面女孩卓貝的影像，聲音卻是老板津津有味的講述自己的愛情故事，喻示失戀后不肯原諒男友的女孩心情的微妙變化，“這種狹窄空間中利用鏡子所做的場面調度與遠景中的廣袤荒野交相輝映，使影片的空間建構更加豐富立體?！盵3](175)蒙古族電影《長調》中，其其格失去丈夫后，獨自駕車從北京回遙遠的阿拉善沙漠，途中，其其格觸景生情，眼前出現了自己小時候和巴圖一起放駱駝的情景，她感覺巴圖就坐在自己身邊，和她一起去家鄉(xiāng)看望年邁的額吉。高速公路上，一群年輕人駕車從其其格身邊呼嘯而過，年輕人大聲高呼，興奮無比，鏡頭從汽車后視鏡拍攝其其格微微笑容，當前方汽車絕塵而去，其其格恍然明白巴圖已離她而去，臉上悵然若失。藏族電影《塔洛》里，牧羊人塔洛看護的羊被狼咬死不少，羊的主人坐在拖拉機上，冷漠地看著塔洛將羊搬上拖拉機，鏡頭從汽車后視鏡拍攝羊主人不滿和不屑的表情，融入背景中搬羊的塔洛，隱喻塔洛身份的卑微，也為他賣掉羊群埋下伏筆。傣族電影《葉妲》里，懷念周華的葉妲坐在梳妝鏡前，拿出周華寄給她的老山前線的作戰(zhàn)照片，鏡頭拍攝了鏡中的葉妲，將鏡子外面的書信、照片和葉妲的表情融為一體，表現了葉妲深深的思念之情。這些影片透過后照鏡，使畫面更有趣味性，更具設計感，畫面語言層次更豐富。除了加強縱深效果，鏡子也能擴展橫向畫框內的內容，塑造立體空間感，比如電影《塔洛》里，塔洛去雜貨店買酒，店內巨大的鏡子營造了豐富的視覺效果。塔洛的背影，老板娘的動作和面部表情，店內其他顧客都被融入一個畫面中。

第三個層面，運用鏡子反射內心，表現鏡面內外真與假、虛與實的對照關系，或者映射鏡像人物的雙重、多重人格，當影片中的角色發(fā)生齟齬、產生矛盾分歧之時，鏡子能表現人物間的隔離和距離感，電影《霸王別姬》里，花滿樓得意歸來的段小樓與滿腔悲憤的程蝶衣在鏡子前勾畫臉譜，導演選擇拍攝鏡子中的人物表情來渲染程蝶衣對師兄的失望與不解，二人雖然背對背，但是鏡子的運用凸顯了師兄弟內心已然出現的裂痕，使段小樓和程蝶衣在心理上的若即若離更具有張力，畫面更具有層次感。同時，鏡子是人的欲望或者內心掙扎的見證，面對鏡子，人本能地會審視自我，在夢幻和現實的對照之間陷入心理的焦灼，美國電影《渴望生命——梵高傳》中，輪番上陣的抑郁癥與心理病痛折磨著天才畫家梵高，和高更關系破裂后，梵高在出租屋內鏡子前痛苦地掙扎，直至用剃須刀割下自己的耳朵。

鏡子能延伸人物的內心世界，暗示人物前后命運的對照。萬瑪才旦電影《塔洛》講述了孤獨的高原牧羊人塔洛走入城市后丟失“身份”陷入迷失的故事，影片中對“鏡子”的運用別出心裁，派出所、理發(fā)店的鏡子，拖拉機的后視鏡，具有反射功能的水面，電視機的熒屏等“鏡面”，在推動劇情、隱喻人物內心方面有著多種用法多重意味。塔洛第一次進派出所，派出所墻壁上的鏡子呈現“為人民服務”幾個大字，而當他剪掉辮子，被楊措欺騙感情和金錢后再次回到派出所辦理身份證，“為人民服務”幾個大字在鏡子中呈現顛倒的順序，同樣，當楊措逃走，塔洛獨自在理發(fā)店中醒來，“德吉照相館”門匾以反轉形式呈現，象征塔洛的世界徹底被顛覆了。在封閉的空間內，導演運用“鏡子”通常想表達人物被圍困或者心靈上、精神上被禁錮，或者讓封閉空間成為人物角色自我審視、彰顯欲望以及與他人建立關系的絕佳場域。影片中兩個長鏡頭都選擇以鏡像呈現，這兩場戲都發(fā)生在狹小的封閉空間——照相館內，鏡子的運用，首先是拓展了空間，營造出空間立體感和縱深感，其次，鏡子也喻示了從開始到結束，二人感情關系的虛幻和模糊。第一個長鏡頭，塔洛與楊措初次相遇，一個長達十分鐘的固定機位鏡頭，通過鏡中畫面展現揚措對塔洛的“挑逗”，微妙地傳遞了二人內心的情感變化。第二個長鏡頭，塔洛賣掉羊群，不顧一切地選擇愛情，再次回到理發(fā)店，十二分鐘的長鏡頭，這次鏡子從一面變成兩面，二人從一面鏡子中鏡像變幻為兩面鏡子鏡像，隱喻著即使在狹小的封閉空間內，塔洛和楊措終究是陌路人，喻示著塔洛悲劇的開始，當楊措卷款逃跑，塔洛獨自在理發(fā)店中醒來，傾斜的鏡頭和扭曲的鏡像象征著塔洛的孤獨與絕望。

第四個層面，除鏡子外，玻璃和水也是折射體，具有和鏡子相同的鏡面效果，玻璃比鏡子功能更強的是，玻璃還能疊加對面景物，可以使畫面內容更加豐富?！堕L調》中，擁塞無比的車流，首都大街上玻璃建筑反射的炫光令草原漢子巴圖心煩意亂，在這里，玻璃幕墻不僅僅是場景的真實寫照，也象征著城市另類漫游者巴圖的“現代性夢魘”。《塔洛》中，塔洛對漂亮的揚措心生好感，站在摩托車上，透過理發(fā)店櫥窗守望，而櫥窗后面的揚措嗑著瓜子觀察著塔洛的一舉一動，靜待著“獵物”上鉤。從縣城回到高原的塔洛，拎水桶到水窖邊打水，水面上呈現出塔洛的倒影，繼而水面被水桶攪動，人物倒影歪歪扭扭，表現他內心已然被理發(fā)店女子揚措攪動得不再安靜。在這些電影中，玻璃和水面表現了人物心理變化和內心感情。

二、“交通工具”符號

交通，是人和物的空間位移，交通工具則為物資流通和人員流動提供運輸服務。但是現代交通工具作為工業(yè)革命的產物，其內涵并非單純體現在實用價值上，同樣具有多樣性的符號隱喻和象征意義，就像有學者研究新時期文學中的交通工具時所言：“新時期以來文學語境中的交通工具，既發(fā)揮既往的功能，也因時代的特殊性而增添了新的價值：成為作家設置懸念、構筑意境、推進情節(jié)的道具；充當一系列從日常生活中挖掘人性幽深的邂逅事件發(fā)生的空間載體；以表面連通功能反襯某種深層悖論或抽象斷裂，映襯當代人存在境遇、身份認知及價值觀念；還具有記錄時代變遷、重返歷史現場、復活族群文化記憶、反思現代化進程等功能。”[4](26)

具有深厚地域色彩的交通工具凝結著某個族群的共同記憶，比如作為蒙古族安身立命的依傍，馬/駱駝不但具有工具性，也被賦予了豐富的民族文化內蘊，成為族群記憶的符號和族群精神的圖騰。《季風中的馬》中，烏日根為給兒子籌學費，將白馬薩日拉賣給夜總會，失去了白馬，喻示著烏日根要徹底地脫離草原生活，徹底地和縱橫馳騁、狂放不羈的灑脫心境告別，去城市里憋屈地生活。《長調》中，桀驁不馴的蒙古馬，在現代化大都市成為有錢有閑階層的另類雅趣，這讓草原漢子巴圖痛心不已，巴圖最終被車撞身亡，妻子其其格在回家鄉(xiāng)的路上，不愿意吃駱駝餡兒的烙餅，丟棄了最具有現代化象征意義的交通工具——汽車，完成了向精神家園的回歸，影片中工具理性對人的異化以及現代性對民族文化的侵襲借助交通工具得以彰顯。

萬瑪才旦和松太加的電影中，摩托車成為藏區(qū)群眾喜愛的交通工具，摩托車風馳電掣，象征著現代生活的快捷和喧囂，影響到藏區(qū)年輕一代的心態(tài)及價值觀念，加拿大傳播學大師麥克盧漢說：“汽車毀滅了閑適環(huán)境的城市，過去人們可以在這種安閑的環(huán)境里生兒育女?，F在街道，甚至人行道都呈現出一種非常緊張的場景，致使孩子們不能在輕松的嬉戲中成長?！盵5](255)摩托車屬于機動車，除了方便快捷，機器的轟鳴聲和汽油的消耗使得使用者原本安逸閑適的心態(tài)被聒噪世俗的氛圍所影響。而在德格娜執(zhí)導的《告別》中，脫離游牧生活成為城市人的著名導演，更是選擇越野車切諾基作為代步工具，然而一家人情感上的隔閡卻并沒有消逝，交通工具的便捷與舒適并不必然通向精神滿足和心理愉悅，直到父親離去，女兒做了母親，這種情感上的前嫌才隨之冰釋?！短柨傇谧筮叀分校岈敾卮鹄先说囊蓡枙r說：“坐車，太快了，我也不知道要去哪里”，所以他選擇漫無目的的行走，希望以懲罰自己的方式來贖罪，尼瑪因為摩托車駕駛失誤造成母親被碾死，朝圣返鄉(xiāng)途中又摒棄汽車的快速，可見交通工具的發(fā)達，并沒有增進人與人的理解和融合，一定程度上反而加大了情感的疏離與斷層。

傳統交通工具在少數民族題材電影中多有展現，比如東北馴鹿、狗撬、大象、牦牛、馬、駱駝；怒族溜索、羌族索橋、獨龍族藤橋、門巴族藤索橋、西藏吊橋、佤族竹橋、畬族鐵索橋、侗族風雨橋；白族木筏、壯族竹排、回族羊皮筏子、西藏牛皮船、赫哲族鄂溫克族樺皮船、納西族獨木舟；蒙古族勒勒車、藏族馬車、傣族牛車等等?！对颇贤ㄖ尽防镞@樣描繪云南的交通：“滇處巖疆，山谷險阻，行路之難，視蜀道且過之”，“溜索”，曾經怒江大峽谷中的原始交通工具之一，是電影《碧羅雪山》中傈僳族人的主要交通工具，崇山峻嶺間怒江兩岸的人們靠它飛躍峽谷江河，顫悠悠的兩根繩索跨江而過，怒江水滔滔南下。電影結尾，村子集體搬遷到山下，溜索成為見證大峽谷變遷的“活化石”?！傲锼鳌笔墙煌ú槐愕目s影，甚至電影中還有影像記錄傈僳族人靠砍刀開路、攀藤附葛而行。這種對古老交通的影像表達，彰顯著一種刻意的懷舊情感，“行船中的歷史書寫、單車中的懷舊想象、游牧中的民族記憶以及漫步者的自我追尋，大多流露出‘向后轉’的意圖，或曰一種并非具有貶義色彩的‘倒退’傾向——回到歷史斷裂節(jié)點，回溯古老生活方式，回歸傳統文化土壤，回眸青春記憶或存在真相。”[6](34)

交通工具的革新隱喻著現代文明潛移默化的滲入，《婼瑪的十七歲》中，哈尼族姑娘婼瑪向往著城市里的觀光電梯，盼望城市小伙子阿明能帶她去體驗一回，彝族電影《花腰新娘》中，舞龍隊的女孩小七妹不想歸家，因為歸家后就不自由了，歸了家，只能日復一日地勞作、帶孩子、給公婆燒洗腳水，當歸家日期臨近，小七妹坐火車出逃，然而火車并沒有給予她真正向往的廣闊天地，她最終歸了家。影片中火車具有深厚的隱喻意味，“正如托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中借由火車這一意象所強調的，鐵道和火車不僅改變了城市與鄉(xiāng)村的物理空間，更革新了人與人之間的社會空間，從而引發(fā)生產關系、家庭關系和鄰里關系的變化以及倫理道德價值體系的重建?！盵7](140)

交通工具總是與旅行有著千絲萬縷的關系，尤其是長途旅行，荒原里徒步穿越戈壁淺灘的獨行者，形容枯槁，背影瘦削，姿勢執(zhí)拗，懷揣著難以言說的秘密，爬山涉水的奔波只為踐行對他人或對自我的某個承諾，比如《七十七天》。而行走可視為是交通的主要方式之一，藏族電影《太陽總在左邊》中，藏族青年尼瑪用苦行僧般的行走尋求內心的救贖，長距離徒步成為尼瑪的一種姿態(tài)或儀式，伴隨著暴烈的日頭和呼嘯的山風，用時間消解痛苦。漫長的旅途又讓前行之路充滿未知，交通工具烘托未知命運，揭示存在焦慮，裕固族電影《家在水草豐茂的地方》，兄弟倆騎著駱駝尋找家鄉(xiāng)，旅程搭載著夢想與焦慮，哀嘆著游牧民族的消失和生態(tài)的破壞。

新世紀少數民族電影的交通意象雜糅著豐富的象征內蘊，交通書寫隱喻著城市與鄉(xiāng)村的沖突，過往與當下的對立，逃離與回歸的糾結，罪惡與救贖的轉換等等。從交通工具的變遷，我們隱約看到工業(yè)文明對原生態(tài)少數民族文化的入侵和壓制，這在一定程度上觸發(fā)了人們對文化傳統、族群記憶的鉤沉。

三、門、窗符號

陳凱歌導演的短片《百花深處》，講述了瘋癲的“馮先生”和搬遷工人的戲劇故事，表達了對老北京傳統文化流逝的感傷和緬懷。影片中，當搬家公司的汽車駛入拆遷工地，即馮先生所謂的“家”時，攝影機透過斷壁殘垣中房屋的窗框拍攝行進中的汽車，遮擋了周圍雜亂的背景，突出了主體，使畫面拍攝角度趣味盎然。由此可見，門與窗使觀察的角度新穎別致，作為天然取景框，可以使畫面構圖更通透有趣。蒙古族電影《季風中的馬》中，孩子的學費交不上，烏日根只得聽從妻子的建議，決定賣掉心愛的白馬薩日拉，鏡頭中夫妻二人在蒙古包內喝著奶茶合計著，鏡頭從蒙古包內透過包門拍攝蒙古包外，門成為天然取景框，框住亮光中的白馬，或者鏡頭拍攝蒙古包的圓形天窗“套瑙”透視藍天，這樣的構圖形式不但使影片畫面生動有趣，也彰顯了影片凄婉感傷的美學風格。哈尼族電影《婼媽的十七歲》中，畫面第一個鏡頭，攝影機拍攝房屋室內一扇緊閉的大門，哈尼族少女婼瑪清晨起來打開大門，鏡頭由內向外拍攝，室內光線黯淡，室外是煙雨迷蒙的哈尼梯田，二者形成巨大反差，內外景相互映襯，門作為天然取景框，不單使畫面更具有形式美感，也隱喻著哈尼族少女婼瑪將要遭遇域外世界的吸引?！安刈咫娪啊独瞎贰分杏袔讉€父親坐在門檻內朝外看的景框內鏡頭，觀眾透過門框窺視門外綠草茵茵的高原和一條綿延向遠方的小徑，畫面通透而豁然，給人以愜意的感受，這是透過門窗，自由聯通多空間的典型表現?！盵3](174-175)德格娜的蒙古族電影《告別》拍攝多采用固定機位，以靜態(tài)鏡頭聚焦人物狀態(tài)，利用門及玻璃畫框進行構圖取景，嘈雜狹小的房間，昏暗的光線使人物被“框”在一種壓抑的氛圍中。影片中無論是嘈雜喧囂的北京街景還是公寓狹小閉塞的室內空間都具有象征意義，物理空間與人物的心理空間的二元對立隱喻著一家人情感的疏離、隔閡與劍拔弩張?；刈咫娪啊肚逅锏牡蹲印窐媹D上采用隔窗拍攝建構間隔感和距離感，老人在屋內透過窗欞注視著吃草的牛，牛在畫面外，只能聽到吃草的聲音，畫外空間是畫內空間的延伸，讓人產生無盡的聯想和思考。

同樣，可以利用門窗來拓展、延伸空間，最典型的例子如《清水里的刀子》，影片空間塑造上類似荷蘭畫家約翰內斯·維米爾作品構圖，比如維米爾1658年的油畫《倒牛奶的女仆》，畫家描繪了廚房內一位健壯的女傭在傾倒陶罐中的牛奶，左邊窗欞傾瀉的陽光使簡樸廚房里的陳設和女仆衣服褶皺、圍裙頗具質感，一切都顯得舒適、寧靜、安詳。又比如維米爾1657年創(chuàng)作的油畫《窗前讀信的少女》，畫家描繪了一位臨窗專心看信的女子，神情專注，屋內空間逼仄狹小，左邊敞開的大幅窗戶使畫面得以延伸，格局雖小卻具有豐富的表現力。《清水里的刀子》其中一個場景，村民圍聚著做禱告，一個封閉不通透的空間，畫面影調暗沉，讓人覺得壓抑窒息，但是左邊的窗戶照進來的光線和白色的窗簾使屋內氛圍柔和莊重，巧妙平衡的構圖使畫面通透而富有張力，空間充滿生氣?！都撅L中的馬》中的一個場景，牧民們集聚一堂聽鄉(xiāng)干部傳達上級政策，室外光線從屋子右邊窗戶照射室內，使室內右側光線飽滿，烏日根坐在屋子陰暗的左側，光線的明暗對比凸顯了烏日根愁苦的內心。在這部電影中，窗戶不但拓展延伸了空間，透過窗戶照射的光線也能體現人物現狀和心境。

同時，門與窗的構圖也具有強烈象征意味，哈尼族題材電影《婼瑪的十七歲》中，“門”與“窗”物象絕對不僅僅只是房屋固有配置，而是具有非常深的寓意，“婼瑪家的那個‘門’，在畫面上占了很大的一個黑框子，具有壓抑感，隱喻著婼瑪在封閉中對外面世界的向往。阿明走了，婼瑪病愈后，‘門’被換成了帶黑框的‘窗’，婼瑪透過這扇封閉的‘窗’，依然專注地在向往外面的世界。門與窗的多次重復，前后呼應，儼然形成詩化的造型韻律，在這種復沓的韻律中，則無言地提升出一種象征意味，即哈尼族正在走向文化的蘇醒。”[8](98)影片中多次出現攝影機在暗黑的屋內向外拍攝，人物從屋內走向戶外，或者置身在鏡頭景深處的明亮光影中，類似日本導演山田洋次的《黃昏的清兵衛(wèi)》和《武士的一分》的構圖建構，不但使畫面豁然開朗，也暗示著域外大世界的魅力和主人公婼瑪的心境變化。藏族題材電影《唐卡》中，“門”具有強烈的象征意味，頓珠老人發(fā)現兒子格桑的當代唐卡雖然畫風怪異，卻依然保有對美好情感的追求時，認可了他的繪畫，從此不執(zhí)著于技法和傳統，也開始接納虔誠的女弟子。片尾，頓珠老人從陰暗的畫室走向屋外，穿過大門，門外陽光普照，亮光逼人，似乎隱喻著唐卡藝術在頓珠老人心里終于后繼有人，發(fā)揚光大。對于藏族同胞而言，唐卡藝術絕不容許擅自的更改，難道意味著只能固步自封，因循守舊，不能大膽創(chuàng)新，與時俱進嗎？實際卻是，頓珠老師招收的弟子嘎嘎有肉身的殘缺，格桑的西洋畫風格唐卡和女弟子的入室得到老人的首肯，即將失明的頓珠老人最后的唐卡作品就是一張白布，影片借助最后頓珠老人穿過畫室大門走向亮處的鏡頭給出了答案，只要心中有佛，傳統的規(guī)矩并不是最重要的，只要唐卡的精髓在。

四、結語

德國思想家卡西爾在《人論》中把人定義為“符號的動物”，文化世界是符號化產物，“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴于這些條件，這一點是無可爭辯的?！盵9](38)新世紀少數民族題材電影是一個豐富的符號系統，符號具有強大的隱喻功能，以及概括和象征意義?！扮R子”、“交通工具”、“門、窗”符號，都具有強大的衍生性及象征、隱喻功能，借助這些符號，電影畫面更為生動有趣，構圖更加精妙獨到，同時我們也能更直觀地觀察到當代少數民族豐富多元的民族意識和價值觀念，更深入地理解導演實施造型策略、建構人物命運和推動劇情發(fā)展的意圖，洞悉導演關注民族文化發(fā)展趨勢、爬梳歷史與族群記憶、反思現代工業(yè)文明的多重意旨。