張政君

(上海社會科學(xué)院文學(xué)所，上海 200235)

一、女性形象的慣性書寫：“被看”/“被閹割”

影視作品中的女性形象屢見不鮮，但作為一種必要且慣有的存在，在大多數(shù)電影中，女性形象是固化與刻板的，且大都作為承載男性視角與欲望的載體，喪失了自我主體的獨(dú)立性，在“被看”中充當(dāng)視覺沖動與幻想的對象。雖然有很多以女性為主要敘述對象的影片，但這些女性形象通常仍然帶有刻板陳見的烙印。這些女性形象的存在，不僅在“被看”的視角中淪為“物化”的男性附庸品，供人享樂把玩，更極大地閹割了女性自身所獨(dú)有的魅力與特性，抹殺了女性在社會中所發(fā)揮的重要作用，從而在影像傳播的過程中，使得女性在社會中的形象變得愈加乏善可陳，軟弱無力。

這種現(xiàn)象在中西方都很常見。梅杰里·羅森在《爆米花維納斯》一書中就注意到了電影對女性書寫的簡單化與刻板化。她認(rèn)為，好萊塢電影作為父權(quán)意識形態(tài)的產(chǎn)物，在反映女性生活時(shí)，將女性形象絕對化為“天使”與“魔鬼”兩個(gè)極端，要么是令人賞心悅目而被忽略內(nèi)涵的“漂亮寶貝”形象(如《西西里的美麗傳說》中的瑪琳娜)，要么是以與之相對的邪惡面目出現(xiàn)在觀眾面前(如《金瓶梅》中的潘金蓮)，這種絕對化的形象是毫無意義并且是錯(cuò)誤的。勞拉·穆爾維也曾在女性主義“第二次新浪潮”中表達(dá)過類似的觀點(diǎn)：“婦女實(shí)際上對主流文化的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)比人們認(rèn)識到的要多，但相對于女性形象作為藝術(shù)和大眾文化的題材被濫用，真實(shí)婦女的缺席與之形成反比?！盵1](P7)而在中國電影文化中，女性形象常常在男性的視角下被極端“美化”或極端“物化”，或是被視為紅顏禍水，或是美化與物化兼而有之地被喻為弱柳、軟玉。

面對這一現(xiàn)象，針對“女性形象是什么”的問題，女權(quán)主義電影理論在當(dāng)時(shí)得出了這樣四個(gè)結(jié)論：女性是被典型化了的；女性是符號；女性是缺乏；女性是“社會建構(gòu)”的[2](P1)。這種二元對立的女性符號化屬性強(qiáng)化的體現(xiàn)就是菲勒斯中心主義，即認(rèn)為男性優(yōu)于女性；更廣義的解釋為，男性對人類所有事物都具有合法的、通用的參照意義。它依靠這些被扭曲的女性形象來賦予自身“男權(quán)中心主義”的合法性。電影是大眾傳播機(jī)制中的一種，影視世界也是現(xiàn)實(shí)世界的一種延伸，為觀眾呈現(xiàn)了女性形象的表征。一旦這種表征是錯(cuò)誤且不切實(shí)際的，就會產(chǎn)生負(fù)面的社會影響。在這種情況下，能夠突破固有模式、擺脫“被看”命運(yùn)、有著獨(dú)立主體意識的女性形象顯得尤為可貴。以勃朗特三姐妹為主角的英國傳記片《隱于書后》，講述三姐妹獨(dú)立寫作，在樸素甚至拮據(jù)的生活中找到了夢想，并勇于抵抗世俗壓力，點(diǎn)燃自己人生的燈火的故事。由黃蜀芹導(dǎo)演、當(dāng)年被稱為“中國迄今為止唯一的女性電影”的《人·鬼·情》，講述女主角秋蕓迷戀戲曲藝術(shù)，以女性之軀扮演男鬼鐘馗，并將一生奉獻(xiàn)于舞臺的故事。這兩部電影塑造了可自主自控的真女性形象，值得進(jìn)行詳細(xì)比較與分析。

二、女性形象的“他塑”/“她塑”

從男性審美角度出發(fā)塑造的女性形象在電影創(chuàng)作中屢見不鮮。羅森就曾寫道：“電影中的女人是爆米花維納斯，一個(gè)令人賞心悅目、但沒有實(shí)質(zhì)、文化上被扭曲的雜種?！盵3](P34)而以女性視角為出發(fā)點(diǎn)的女性電影，最大的改變就在于變“他塑”為“她塑”，既拒絕依靠男人的意志與力量，又?jǐn)[脫了男性審美下女性“標(biāo)準(zhǔn)刻板”的形象，轉(zhuǎn)而運(yùn)用女性所特有的氣質(zhì)，靠自身的勇氣與能力塑造自己的生活，獨(dú)立地追求內(nèi)心的渴望。簡言之，這類電影中的女性終于成為了她自己。

英國導(dǎo)演薩利·溫萊特的傳記片《隱于書后》(To Walk Invisible)，截取了《簡·愛》《呼嘯山莊》《艾格妮斯·格雷》等名著的作者——勃朗特三姐妹的故事，時(shí)間設(shè)定為她們的弟弟布蘭威爾人生中最后的三年，講述勃朗特家發(fā)生的一些故事。勃朗特三姐妹的家位于英國北部約克郡的豪渥斯，是一個(gè)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村牧師家庭。在1845年左右的英國，特別是在鄉(xiāng)村，社會環(huán)境是極其傳統(tǒng)、保守，甚至還有些封閉蒙昧。這種社會環(huán)境產(chǎn)生的影響就是女性不可以做“拋頭露面”的工作，大都在家當(dāng)家庭主婦或是作家庭教師維持生計(jì)。在這種影響下，老勃朗特先生將家庭的全部希望放在了這個(gè)家庭唯一的兒子布蘭威爾的身上。偏偏這個(gè)兒子是一個(gè)酗酒、賭博、與女主人不倫的混蛋，一而再、再而三地辜負(fù)父親的好意，令家庭蒙羞。而勃朗特三姐妹辛勤勞動，為家庭付出，卻得不到與布蘭威爾的平等待遇?！峨[于書后》的故事鮮明體現(xiàn)了父權(quán)統(tǒng)治及社會偏見之下，女性處境的無可奈何。

女性電影的一大特點(diǎn)，就是以女性視角看待事物的方式，體現(xiàn)了女性特有的細(xì)膩的情感?！峨[于書后》是以大姐夏洛蒂·勃朗特為主要視角，串聯(lián)起整部影片。在這部電影中，男性形象是近乎缺失的。此“缺失”并非是影片中沒有男性形象的存在，而是男性氣質(zhì)的缺失。這部影片中的男性角色一改以前大多數(shù)影片中慣常具有陽剛氣質(zhì)的強(qiáng)勢形象，而變?yōu)槿跣〉?、缺乏自我保護(hù)、自我成長能力的弱男子。布蘭威爾就是這種男性的一個(gè)典型。他小時(shí)候很聰明，頂著光環(huán)長大，長大后卻沾染了一身惡習(xí)，不僅搞砸了父親給他介紹的工作，還與自己雇主的夫人偷情，被趕回家，使得家人蒙羞。即使是這樣，老勃朗特先生依然讓自己的朋友給兒子一個(gè)新機(jī)會，但最終布蘭威爾依然失敗，輸光了所有的錢，落魄地回到家里。

與男性形象缺失相對立的就是女性形象的突出。勃朗特三姐妹每個(gè)人都有自己的個(gè)性：夏洛蒂最沉穩(wěn)、篤定與果敢，埃米莉最有個(gè)性與想法，安妮最溫暖。她們?nèi)忝枚枷矚g用文字表達(dá)自己內(nèi)心的訴求，在枯燥乏味的家庭生活中為自己找到心靈寄托。就如安妮所說，“對我來說，意義就是，我寫作的時(shí)候感到前所未有地充滿活力”。夏洛蒂是內(nèi)心最堅(jiān)定、最有自己想法的雄心勃勃的女人，她發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)妹妹的寫作才華，鼓勵她們繼續(xù)寫作，然后三人一起出版，掙得稿費(fèi)。但這個(gè)過程并不順利，當(dāng)時(shí)的條件不允許她們有這種“肆意妄為”的想法。即使堅(jiān)強(qiáng)如夏洛蒂，她也有過糾結(jié)，在與安妮的對話中道出了她的痛苦：“我放棄了寫作的筆……文學(xué)創(chuàng)作不是女人所該從事的”。三姐妹在父親的教育下，都成長為智慧聰穎的女性，但其創(chuàng)作才華卻無處施展。現(xiàn)實(shí)與夢想的矛盾，讓她們非常壓抑，在這種重壓下她們發(fā)出自己的疑問與吶喊：“我只是在奮斗著……為什么女人就和男人那么不一樣呢？我從沒覺得自己不如男人聰明。為什么我們的機(jī)會就那么少呢？我們下定決心的事一定能做到，可就是沒有機(jī)會。我們最現(xiàn)實(shí)的計(jì)劃就是去學(xué)校，為什么我們女人總是被當(dāng)作小孩子一樣，要么就是當(dāng)透明人，而且我們對此無能為力！”

而同為“她塑”的女性形象也出現(xiàn)在由黃蜀芹導(dǎo)演、上海電影制片廠出品的劇情片《人·鬼·情》中。電影同樣是以女性的視角解讀，講述了女主角秋蕓的戲曲人生。作為極其優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，黃蜀芹在執(zhí)導(dǎo)了多部影片后日趨成熟，決意掙脫父權(quán)文化的消極影響，建立真正自覺、自省的女性形象。她毫不掩飾地表達(dá)出對中國男性導(dǎo)演所塑造的女性角色的失望：“由中國男性執(zhí)導(dǎo)的電影塑造出來的女性，要么是男人們的附屬或起撫慰作用的、是幻想主義，要么等待編導(dǎo)指出一條出路的……影片中常常出現(xiàn)這樣的臺詞：我們女人的命真苦呀！這種影片都是男導(dǎo)演塑造出來的女性形象。”[4](P178)男性導(dǎo)演塑造的女性形象填充的是父權(quán)社會所首肯的虔誠與溫順、欲望與恐懼。對此，黃蜀芹“選取那些在男權(quán)社會里最能觸犯女性痛楚的事件”，進(jìn)行了抗?fàn)?，從而拋棄由男人“他塑”女性形象的慣有幻想，實(shí)現(xiàn)真正意義上的女性“自塑”。

《人·鬼·情》中的秋蕓從小跟著父親跑戲班，又因父親常年在臺上扮演鐘馗，耳濡目染，慢慢喜愛上唱鐘馗的戲。秋蕓小時(shí)候就是一個(gè)非常有想法、個(gè)性自立的女孩，不止一次地被別人評價(jià)為“比男孩子還男孩子”，是一個(gè)剛強(qiáng)有為的女性形象。在經(jīng)歷了母親與情人私奔、父親堅(jiān)決阻撓她學(xué)唱戲、因與張老師的關(guān)系被劇團(tuán)成員打壓等一系列挫折之后，她仍堅(jiān)持登臺唱戲，更以在外人看來嬌弱的女性身軀，穿上厚重的戲服，唱起了男鬼鐘馗，且比任何人唱得都妙、都精彩。在面對他人質(zhì)疑時(shí)，她堅(jiān)定地發(fā)出自己的聲音：“我不嫌操勞，我演得很痛快！”值得一提的是，影片自始至終都以“鏡像”的方式來表現(xiàn)女性生命意識的覺醒和反抗：畫著紅、白、黑三種油彩的臉譜、身著大紅袍、戴盔掛須的男鬼鐘馗一直在鏡像中出現(xiàn)，與秋蕓進(jìn)行對話，且都是在秋蕓面對困難與抉擇的時(shí)候，給她提供信息與鼓勵?？梢赃@么說，鐘馗就是秋蕓，秋蕓也是鐘馗，二者在情感上是相通的。在秋蕓遭人詆毀，暗自流淚時(shí)，鐘馗出現(xiàn)，唱起“鐘馗嫁妹”的戲，兩人之間的一段對話，頗有深意：

“人間妖魔鬼怪何其多，我特意趕來送你出嫁。”

“我已經(jīng)嫁了，是你讓我嫁給舞臺，我不后悔?！?/p>

后來，秋蕓果然將自己的一生都奉獻(xiàn)給了她所熱愛的舞臺。她把身為女人的魂魄，永遠(yuǎn)嫁給了藝術(shù)。

秋蕓在舞臺下的個(gè)人生活并不幸福。作為私生女，她沒有孩提時(shí)代的天真無邪，因無意間目睹母親與有著禿瓢似的后腦勺的生父在草垛上私通而留下巨大的精神創(chuàng)傷；長大后母親與生父私奔，養(yǎng)父意欲粗暴阻攔自己的夢想；青年時(shí)與自己的啟蒙老師張老師無望的愛情；中年時(shí)丈夫心胸狹窄、嗜賭如命，只有名存實(shí)亡的夫妻情分……都注定了秋蕓只能在父權(quán)社會的邊緣上掙扎，飽嘗被放逐的酸楚和荒涼。但即使是這樣，她還是以罕見的勇氣，沖破歷史和現(xiàn)實(shí)的桎梏，尋找著屬于女性自己的聲音。秋蕓在舞臺上“我演男人”的決心，不僅意味著秋蕓決心掙脫現(xiàn)實(shí)中“他塑”對女性“自塑”的羈絆，而且表明秋蕓試圖將“他塑”置換為“她塑”，以女性視角來詮釋原本為男性所壟斷的指涉意義。[5](P178)

男性的不在場，也是這部影片的一個(gè)特點(diǎn)。秋蕓的親生父親從頭到尾都沒有露出自己的正臉，只有一個(gè)后腦殼的形象。她的丈夫只是在人物對話中間出現(xiàn)過，并沒有真正的模樣。初戀張老師，同樣被匆匆?guī)н^，并沒有過多鏡頭表現(xiàn)，只是留給秋蕓無限苦澀的記憶。養(yǎng)父也是次要角色，為烘托秋蕓而存在。影片中所有的男性(除男鬼鐘馗)都是以配角的形式出現(xiàn)，且男性氣質(zhì)也相對羸弱，而女性則是整個(gè)故事的主導(dǎo)者，控制著事情的發(fā)展方向。值得一提的是，女性主義理論家貝蒂·弗里丹曾在《女性的奧秘》一書中寫到過職業(yè)婦女這一典型：“她很聰明，受過良好教育，雄心勃勃，富有魅力；她掙的錢和丈夫的一樣多；但她卻是遭到挫敗的，她的職業(yè)使她如此男性化，以致陰盛陽衰，她那陽痿的、被動的丈夫?qū)λ皇バ匀??！盵6](P26)由此可見，秋蕓丈夫?qū)η锸|的冷漠，甚至要限制她不準(zhǔn)登臺唱戲，通通來自于內(nèi)心的自卑與對女性的不認(rèn)可，便也可以解釋得通了。

在兩性關(guān)系的表述上，兩部電影有一個(gè)相似之處，那就是女性若想取得成功，必須要借助男性的身份才能獲得話語權(quán)，達(dá)成自我拯救?！峨[于書后》中的勃朗特三姐妹雖然極有創(chuàng)作才華，但她們囿于社會習(xí)俗的限制，無法以自己真實(shí)的名字來發(fā)表作品，只有假借男性身份才能得到出版的機(jī)會。她們不希望自己成為小村莊議論的對象，社會對女性傳統(tǒng)的期待仍然無形地捆綁著她們。艾米莉道出了當(dāng)時(shí)女性在社會上面臨的尷尬又無奈的處境：“如果是男作家，人們只會評價(jià)他的作品。但如果是女作家，人們則只會品評她這個(gè)人?！钡菚r(shí)代的不公、生活的荊棘并沒有擊敗她們的精神與意志，身處逆境，激發(fā)了她們對理想的不懈努力和與命運(yùn)抗?fàn)幍臎Q心。最終三個(gè)人決定各自起一個(gè)筆名，一個(gè)男性的名字，同時(shí)保留筆名的首字母和自己的真名一樣。從這一刻起，世界文學(xué)史上無比耀眼又奇特的三個(gè)名字出現(xiàn)了(最后三姐妹還是改回了自己的真名，以女性身份獨(dú)立創(chuàng)作)，它們是科勒·貝爾、埃利斯·貝爾、阿克頓·貝爾。《人·鬼·情》中的秋蕓亦是如此。秋蕓因?yàn)榘缪菽泄礴娯傅男蜗蠖趹蚯枧_上取得了成功，獲得了女性的話語權(quán)。

在大多數(shù)電影中，男性把自身歸于自我的范疇，而把女人建構(gòu)為“他者”，如波伏娃在《第二性》中所描述的，“她是相對于男人來定義和區(qū)分的，而不是男人相對于她來定義和區(qū)分；她是偶然附帶的，是同主要者相對立的無關(guān)緊要者。他是主題，他是絕對，而她只能是他者”[7](P19)?！度恕す怼で椤放c《隱于書后》以女性作為絕對的主角，在男女對比的講述中，為女性不平等命運(yùn)做出了極大地抗?fàn)?，顛覆了以男性為中心的話語體系，將女性本身確立為獨(dú)立的個(gè)體，她們拒絕接受男性的操縱與控制，活出了真正的自己。

三、徹底/不徹底的“去他者化”的女性形象

薩特的存在主義哲學(xué)指出：人類的自由是通過在這個(gè)世界的行動和計(jì)劃實(shí)踐來達(dá)到的，通過這些行動實(shí)踐，人從沒有生命力的，或者固定的“內(nèi)在”狀態(tài)(“自在的存在”)走向理想的超越(“自為的存在”)[8](P19)。在很多電影中，對于男性，女性代表了“內(nèi)在性”和“他者”，女性“內(nèi)在”的存在可以證實(shí)他的“超越”，女性作為“他者”確立了他作為自我的身份。如何能夠在影片中徹底地“去他者化”，讓女性成為獨(dú)立的在場者，是女性電影任重而道遠(yuǎn)的任務(wù)。

《人·鬼·情》在當(dāng)時(shí)雖被視為“中國迄今為止唯一的女性電影”，但在女性“去他者化”和女性主義自身的高度這兩方面，還有很大欠缺。秋蕓扮演鐘馗，取得了事業(yè)上的成功，達(dá)成了自我拯救，但她卻仍然是個(gè)人生活的失敗者。她與丈夫夫妻感情不和，丈夫時(shí)常不回家。就像魯迅曾有過的論斷：“(中國)婦女有母性，有女兒性，沒有妻性?！备笝?quán)制度，或強(qiáng)迫女性尋找父親而附庸于男人，或誘惑女性充當(dāng)母親而獻(xiàn)祭于男人，就是不能容忍與男人分庭抗禮的、作為妻子的女人。在丈夫的粗暴對待下，秋蕓只有將自己的一生奉獻(xiàn)給舞臺。但她的這一舉動不是主動的，而是迫于現(xiàn)實(shí)生活中“人情”的缺失，才轉(zhuǎn)向“鬼情”。在影片結(jié)尾時(shí)，秋蕓說道：“該讓女人找個(gè)好男人?！边@顯示了秋蕓的思想意識中對“好男人”的依賴，在一定程度上顯示了她對女性的主體地位仍然是缺少自覺的，因此《人·鬼·情》可以說是徒有女性獨(dú)立意識，卻無女性主義之高度。

《人·鬼·情》結(jié)尾秋蕓親口表達(dá)向往安全歸宿與寄托，本身就是一種悖論。潘若簡就曾發(fā)表過自己的看法：“女導(dǎo)演的作品常常不能以女性觀點(diǎn)、女性意識來觀察表現(xiàn)女人，而意外地發(fā)生偏移，落入亞性別社會視點(diǎn)的廣角之中，在以女性作為主體的尋找中，不自主地將女性置換為客體，使之成為事實(shí)上是在男性觀點(diǎn)下的他者，重陷傳統(tǒng)的女性模式之中?！盵9](P163)潘若簡還對秋蕓的故事提出質(zhì)詢：“一個(gè)女性做出與鬼魅認(rèn)同的無奈選擇，是幸還是不幸，秋蕓的成功與她欠缺的人生之間究竟何者為重，秋蕓今天的一切是她作為一個(gè)女性的成功還是失敗?！盵10](P163)對此，筆者認(rèn)為，黃蜀芹導(dǎo)演的女性觀雖有反抗主流意識形態(tài)、對女性命運(yùn)進(jìn)行反思的突破之處，但骨子里還保留著女性傳統(tǒng)的道德判斷與性別價(jià)值判斷。這種電影好像是塑造了“真正正面的女性形象”，卻忽略了在文化與話語權(quán)上進(jìn)行進(jìn)一步的反抗。

與此相反，《隱于書后》則保持了一種真正自覺、自省的女性立場。在影片結(jié)尾，當(dāng)三姐妹的作品在社會上引起巨大反響之后，夏洛蒂和安妮前往倫敦，決定向出版商澄清自己就是名冠英倫的科勒·貝爾和阿克頓·貝爾。出版商一開始拒絕相信，并稱她們的作品“是創(chuàng)新點(diǎn)，是生動精巧又直率坦白的……怎么可能是由女性創(chuàng)作出來的”！面對這種質(zhì)疑，夏洛蒂就像女戰(zhàn)士一樣，面質(zhì)出版商：“什么讓你感到懷疑？史密斯先生。我的口音、性別、還是身材？”就像她在《簡·愛》中借女主人公之口，拋卻女性外表，大膽發(fā)問：我丑我窮難道我就沒有靈魂嗎？歷經(jīng)苦痛后，三姐妹獨(dú)立的靈魂在200年前的英國便已開始閃耀，這200年來，無數(shù)女性因她們的作品受到啟蒙，她們是最特別的三顆太陽。薩利·溫萊特在影片中獨(dú)具匠心，貫穿艾米莉.勃朗特的著名詩作，道出主題：“晚風(fēng)憂戚，星如螢火，幽思遐想，欲望折磨著我……我的感官盡失，唯靠內(nèi)心感受?？煲獟昝撌`的雙翼……丈量海灣，俯身最后一搏……”這是屬于女性的真正勇氣，就像勃朗特三姐妹一樣，是沼澤里開出的石楠花、大雪里的紅臘梅。

女性主義研究者戴錦華曾評價(jià)《人·鬼·情》：“秋蕓在舞臺上所出演的始終是傳統(tǒng)中國文化中經(jīng)典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除卻加深了女性扮演者自覺的、或不自覺的性別指認(rèn)的困惑之外，還由于角色與其扮演者不能同在，而構(gòu)成了女性的欲望、男性的對象、女性的被拯救者、男性的拯救者的輪番缺席；一個(gè)經(jīng)典的文化情境便因之永遠(yuǎn)缺損，成為女人的一個(gè)永遠(yuǎn)難圓滿之夢。秋蕓不能因扮演男人而成為一個(gè)獲救的女人，因?yàn)榫哂姓攘Φ哪腥酥簧嬗谒陌缪葜?。男人、女人間的經(jīng)典歷史情境由此而成為一個(gè)謊言，一些難于復(fù)原的殘片?！被诖?，只有當(dāng)女性形象可以不再承載他人所審視的欲望，可以不再負(fù)荷沉積許久的父權(quán)制度的負(fù)罪感，可以自發(fā)主動地完成自我的拯救，能夠讓自己成為輝煌生命的禮贊時(shí)，才是真正女性電影酣暢淋漓的進(jìn)步。