中國(guó)的水印木刻發(fā)展歷史十分悠久。可以說(shuō)追溯源頭，在我國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明之初就出現(xiàn)了最早的木版水印。作為印刷的工具，木版水印主要以復(fù)制、傳播文字為目的，這其中出現(xiàn)了早期的雕版插圖繪畫。到了16世紀(jì)隨著我國(guó)古代印刷業(yè)的發(fā)展和雕版技術(shù)的日趨完善，木版水印發(fā)展出了以朱、墨兩色為主的分墨分染的套印技術(shù)。當(dāng)時(shí)的金陵（南京）成為套印木刻技術(shù)革新的中心。

明朝萬(wàn)歷年間，中國(guó)木刻版畫進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期，先后出現(xiàn)了許多附有精美插圖的書籍。其中最重要的是徽州人胡正言編纂的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》和《十竹齋印譜》等一系列木版水印的書籍。胡正言出生于明朝的萬(wàn)歷年間，先后經(jīng)歷了明朝的萬(wàn)歷、泰昌、天啟、崇禎和清朝的順治、康熙六個(gè)時(shí)期，作為一個(gè)長(zhǎng)壽的學(xué)者，在明朝滅亡以后，胡正言把一生心血傾注在木版水印的技術(shù)發(fā)展上。改革了原有木版水印只有朱墨二色的單調(diào)局面，充分運(yùn)用了版（也有人認(rèn)為胡正言發(fā)明了版）拱花的技術(shù)，開創(chuàng)了現(xiàn)代分色套印的先河。豐富了當(dāng)時(shí)印刷術(shù)的技術(shù)和色彩表現(xiàn)能力，并使木版水印技術(shù)能夠?qū)χ袊?guó)書畫進(jìn)行仿真復(fù)制。因此，當(dāng)他的“畫譜”“箋譜”一問世便得到人們盛贊，并成為當(dāng)時(shí)行業(yè)的典范。不過(guò)到了清代雖然也有《芥子園畫傳》問世，但受外來(lái)印刷術(shù)的影響，胡正言開創(chuàng)的這套分色套印的木版水印技術(shù)卻逐漸走向衰落。

應(yīng)該說(shuō)胡正言編撰的十竹齋“畫譜”“箋譜”和“印譜”是明代木版水印的集大成者。其好友程憲評(píng)說(shuō)“畫譜”認(rèn)為其“律于法而不拘于法，師于古而不泥于古，達(dá)到前所未有的化境”。近代學(xué)者鄭振鐸在《中國(guó)版畫史序》中談到十竹齋的畫譜和箋譜時(shí)說(shuō)：“箋譜諸畫，纖妙玲瓏，別是一格……已躋彩色版畫至高之界?！濒斞纲潯妒颀S箋譜》為“明末清初士大夫清玩文化之最高成就”。1934年在鄭振鐸和魯迅的委托下，北平榮寶齋通過(guò)長(zhǎng)達(dá)七年時(shí)間復(fù)刻了《十竹齋箋譜》。浩蕩的工程使得這套明朝時(shí)期的書籍得以保留傳承，同時(shí)也讓木版水印技術(shù)重新走入了人們的視野并在新時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大。更重要的是，隨著魯迅對(duì)新興木刻的提倡，作為土生土長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)刻工具的木版水印逐漸向藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，發(fā)展為水印木版畫，成為新時(shí)期木刻版畫中的一個(gè)成員。

新中國(guó)成立以后，中國(guó)美術(shù)學(xué)院成立了國(guó)內(nèi)最早的水印木刻工作室，并廣邀榮寶齋、朵云軒師傅到學(xué)校傳授技藝、交流經(jīng)驗(yàn)。到了20世紀(jì)50年代，在黃永玉、李平凡等人的帶領(lǐng)下，一批江蘇地區(qū)藝術(shù)家從中國(guó)畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，逐漸探索出一套以“刀味”“木味”“韻味”等風(fēng)格特征為代表的地方流派——江蘇水印畫派。1963年江蘇水印畫派的誕生，使得水印版畫一炮而紅。1

應(yīng)該說(shuō)20世紀(jì)60年代異軍突起的江蘇畫派從題材、形式以及表現(xiàn)技法等多方面全面拓展了水印木刻畫的風(fēng)格樣式。而“刀味”“木味”“韻味”也逐漸演變成了中國(guó)水印木刻的總體風(fēng)格特征。如果說(shuō)“刀味”“木味”強(qiáng)調(diào)了水印木刻的工具材料特性，以此區(qū)別于其他藝術(shù)門類，那么“韻味”說(shuō)的提出可以說(shuō)讓這個(gè)土生土長(zhǎng)的傳統(tǒng)木刻從風(fēng)格樣式上能最大程度的區(qū)別于其他版畫。因?yàn)椤绊嵨丁闭f(shuō)是在借鑒了傳統(tǒng)中國(guó)畫的一些審美思想后，從最初指代水印木刻特有的水痕效果上逐漸擴(kuò)展為對(duì)畫面整體的審美要求。也有些藝術(shù)家把它稱為“氣韻生動(dòng)”。

“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)古代畫論的經(jīng)典之作，它是南朝時(shí)期藝術(shù)家、批評(píng)家謝赫在其所著《古畫品錄》中品評(píng)古代繪畫時(shí)提出的。一共六條，后人稱為謝赫六法。其中“氣韻生動(dòng)”被放在六法之首，可見傳統(tǒng)繪畫批評(píng)對(duì)其重視程度。沿革至今，對(duì)于它的解釋雖然也有發(fā)展，但總體思路沒變?！皻忭嵣鷦?dòng)”最初是用來(lái)品評(píng)山水畫的，后來(lái)逐漸發(fā)展為對(duì)人物畫形象、氣質(zhì)刻畫的要求。隨著國(guó)畫的發(fā)展變遷，又逐漸包含了具體的對(duì)藝術(shù)家本人筆墨素養(yǎng)的要求。

水印木刻與中國(guó)畫材料上相通，都是水色顏料在宣紙上附著后產(chǎn)生的結(jié)果。因此，中國(guó)畫傳統(tǒng)審美很容易在水印木刻中體現(xiàn)出來(lái)。從傳統(tǒng)中國(guó)畫中汲取營(yíng)養(yǎng)是在水印木刻從復(fù)制向創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后其發(fā)展過(guò)程中非常成功的一次理論建設(shè)。這也可以說(shuō)是20世紀(jì)60年代水印木刻異軍突起的一個(gè)重要原因。一方面它完善了水印木刻創(chuàng)作上的技術(shù)問題，畢竟傳統(tǒng)“版”與“拱花”技術(shù)過(guò)于繁復(fù)而且工程浩大耗費(fèi)人力，不適合個(gè)人創(chuàng)作。另一方面，也給土生土長(zhǎng)的水印木刻找到了合適的審美理論，使之區(qū)別于其他藝術(shù)門類，尤其是區(qū)別于其他版畫。

不過(guò)這也成為水印木刻后來(lái)發(fā)展的一個(gè)深深羈絆。隨著對(duì)水印木刻三大特點(diǎn)立論的提出，無(wú)論從題材還是技巧上人們對(duì)水印木刻藝術(shù)語(yǔ)言的探索進(jìn)入一個(gè)相對(duì)停滯的時(shí)期。此后，對(duì)于水印木刻的探索更多強(qiáng)調(diào)的是如何完善理論建構(gòu)和熟練技術(shù)而不是探索新的可能性與方法。這一個(gè)時(shí)期雖不乏好的作品，但更多是地域風(fēng)情上的題材差異；技術(shù)風(fēng)格的演變也僅僅是在三大風(fēng)格下的受地方區(qū)域限制而產(chǎn)生的小變動(dòng)，缺少真正憾人的作品。80年代，伴隨改革開放、外來(lái)藝術(shù)尤其是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和思想的涌入，以及國(guó)內(nèi)思想文化上的松動(dòng)，藝術(shù)界整體上開始了一場(chǎng)對(duì)原有的一套藝術(shù)理論和表現(xiàn)技巧的反思。許多青年藝術(shù)家也開始了對(duì)水印木刻創(chuàng)作發(fā)展，提出了新的批評(píng)聲音。而最重要的可能就是對(duì)“韻味”的批評(píng)。

1985年周炳辰的一篇文章《水印木刻的藝術(shù)特色》發(fā)表在《美術(shù)研究》中，文章對(duì)“韻味”的含義提出新的見解：一是滋潤(rùn)，也就是充分發(fā)揮水的作用產(chǎn)生濕潤(rùn)、滲化、揮染等變化，取得為水印木刻獨(dú)有的特殊藝術(shù)效果和藝術(shù)趣味……另一層意思是“氣韻生動(dòng)”……它不僅是水印木刻所要追求的，也是油印套色木刻、黑白木刻和其他繪畫都在追求的，所以，“氣韻”只能是“共性”，不能光把它作為水印木刻的特性。2同一期，史濟(jì)鴻在《水印版畫小議》3中對(duì)原有的三大風(fēng)格都提出了質(zhì)疑，其中談到“韻味”時(shí)史濟(jì)鴻認(rèn)為，“韻味”是原來(lái)木版水印復(fù)制國(guó)畫效果的特點(diǎn)，而今天也已經(jīng)發(fā)展為普遍的藝術(shù)要素，因此水印木刻沒必要再去“步人后塵，食人殘羹了”。在他看來(lái)，一味強(qiáng)調(diào)“韻味”容易讓人誤解水印木刻的拓印效果應(yīng)該以國(guó)畫為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而削弱了人們對(duì)木版畫本身的審美與認(rèn)識(shí)。在史濟(jì)鴻看來(lái)“如果說(shuō)好的水墨畫應(yīng)該見筆墨，那么優(yōu)秀的水印木刻則應(yīng)該見版痕”。

應(yīng)該說(shuō)周炳辰和史濟(jì)鴻看到了當(dāng)時(shí)水印木刻界由于過(guò)度迷信“韻味”而進(jìn)入了一個(gè)技術(shù)上的誤區(qū)，那就是把水印木刻的拓印效果向水墨畫看齊，單純地追求水墨效果，而忽視了木版畫本身的表現(xiàn)力。實(shí)際上在60年代后，為了達(dá)到所謂的“韻味”，很多藝術(shù)家在題材上就已經(jīng)走向了死胡同，似乎只有雨天、霧海、云山才是適合的表現(xiàn)對(duì)象，而技法上則是千篇一律地通過(guò)打濕宣紙刻意創(chuàng)造一種似乎渾然天成的水痕滲透效果。甚至，通過(guò)藝術(shù)家集體編寫《水印木刻技法概述》等技法書對(duì)“韻味”進(jìn)行具體的技術(shù)上的定義和要求。這就讓原有的藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)感悟，變成了僵化保守的技術(shù)重復(fù)和技巧的炫耀。而水墨韻味這種源自國(guó)畫的審美體驗(yàn)讓人們更加忽略了木版畫本身的魅力。

蔣方亭認(rèn)為，周炳辰、史濟(jì)鴻等人對(duì)“韻味”的反駁與“印痕”的推崇，反映了藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的規(guī)律，新生代與老一輩藝術(shù)家思想觀念的碰撞。4實(shí)際上，周炳辰、史濟(jì)鴻對(duì)原有藝術(shù)觀念的反駁和對(duì)水印木版技術(shù)的提純與追求和80年代西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮一股腦的涌入不無(wú)關(guān)系。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)歷了一百多年的歷史，本身就是一個(gè)藝術(shù)提純的過(guò)程，從印象派開始，藝術(shù)逐漸由三維走向平面最終走向媒介和形式的純粹。美國(guó)著名形式主義批評(píng)家格林伯格甚至極端地鼓吹抽象藝術(shù)是藝術(shù)中的藝術(shù)。在這里，藝術(shù)的純化與媒介純粹的過(guò)程被格林伯格賦予了文化與歷史的意義，是建立在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)大眾文化的前提下的。

周、史二人對(duì)水印版畫“韻味”的批評(píng)和“印痕”的強(qiáng)調(diào)也有其文化和歷史的意義。齊鳳閣在總結(jié)這段歷史時(shí)指出：“版畫領(lǐng)域經(jīng)歷了兩個(gè)層面的轉(zhuǎn)變：一個(gè)在精神內(nèi)蘊(yùn)、價(jià)值取向上；一個(gè)在語(yǔ)言形態(tài)、視覺方式上。版畫觀念的更新突出表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)與否定，及現(xiàn)代藝術(shù)的增強(qiáng)與確立，心動(dòng)的觀念需要新的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，于是催發(fā)了版畫領(lǐng)域的一場(chǎng)視覺革命，開始了版畫新語(yǔ)系的建構(gòu)。視覺革命意味著對(duì)舊版畫語(yǔ)系的破壞，本體建設(shè)是版畫改變附屬狀態(tài)后的必然追求，這包括純化語(yǔ)言和精粹技巧兩個(gè)方面?！?

藝術(shù)家這種追求既有時(shí)代發(fā)展的需要，也是藝術(shù)家自身的本能。然而時(shí)代的發(fā)展，國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治、文化實(shí)力的迅速提升卻沒有給藝術(shù)家浪漫悠閑的、完整的，走一遍西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的百年歷史的時(shí)間。盡管“印痕”觀念的提出在一段時(shí)間內(nèi)改變了60年代以來(lái)水印木刻出現(xiàn)的語(yǔ)言僵化、思想陳舊的弊端，給水印木刻注入許多新鮮血液，但是當(dāng)時(shí)間進(jìn)入90年代后，隨著徐冰4000字的《天書》的橫空出世，到陳琦的《明式家具》《古琴》等系列作品徐徐展開。這些看似不留刀痕、版跡卻有著深深墨韻的文字、圖像，終結(jié)了原有意義上人們對(duì)水印木刻的所有定義與想象。

蔣方亭在討論“韻味”與“版痕”之爭(zhēng)時(shí)，認(rèn)為水印木版自身文化內(nèi)涵缺失是當(dāng)代版畫藝術(shù)陷入低迷第一個(gè)重要內(nèi)因。實(shí)際上，“韻味”與“版痕”等觀念提出本身就是我們文化內(nèi)省的一個(gè)過(guò)程。“韻味”更趨于我們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，而“版痕”則更像西方現(xiàn)代主義的觀念。如果這樣看，它和國(guó)畫界90年代的“筆墨之爭(zhēng)”都是在全球化過(guò)程中及我們自身文化發(fā)展與外來(lái)文化沖擊、碰撞、交流中，藝術(shù)家、學(xué)者不斷反思、批判甚至斗爭(zhēng)的過(guò)程，而不是結(jié)果。

因此，回看90年代徐冰與陳琦的作品，盡管我們?nèi)匀豢梢詮奈鞣胶蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)中尋根問源，但在他們作品中呈現(xiàn)出的不再是證明“韻味”與“版痕”哪種觀念、技巧更好、更強(qiáng)；呈現(xiàn)出的是文化與文化之間的碰撞、交流與思考，在他們作品中，文化間的這種交流是多元的也是平等的?；蛘呖梢赃@么說(shuō)，只有當(dāng)藝術(shù)家自然地使用文化本身作為符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，而不再計(jì)較哪些是自身文化，哪些是外來(lái)文化的時(shí)候，我們的藝術(shù)才能真正體現(xiàn)出我們的文化內(nèi)涵，而這也是藝術(shù)界文化自信的開始。

注釋：

1.趙海鵬.我國(guó)創(chuàng)作水印版畫的源流與發(fā)展[J].美術(shù)研究，1989（4）

2.周炳辰.水印木刻的藝術(shù)特色[J].美術(shù)研究,1985(2):18

3.史濟(jì)鴻.水印版畫小議[J].美術(shù)研究,1985 (2) :13-17

4.蔣方亭.從“韻味”到“印痕”——由水印版畫的觀點(diǎn)置換看當(dāng)代版畫藝術(shù)之發(fā)展[J].榮寶齋,2012(10) :120-129

5.齊鳳閣.二十世紀(jì)中國(guó)版畫的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換[J].美術(shù)研究,1997(6) :116-131