周婷婷

[內(nèi)容提要]中國近現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作的最大特點(diǎn)在于“民族性”，也可以說對鋼琴音樂的民族化探索是中國近現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展的主線，反映了中國作曲家們的共同創(chuàng)作思想、意圖并表現(xiàn)出前赴后繼的探索精神。一大批由他們創(chuàng)作產(chǎn)生的優(yōu)秀鋼琴作品將“民族聲音”再次進(jìn)行了凝練，并將之推出國門，走向世界，捍衛(wèi)了中國傳統(tǒng)文化的博大精深和民族斗爭的不屈不撓，體現(xiàn)出群體性意識。但在民族化之外又隱約滲透著作曲家們難以割舍的“詩性”情懷，這種情懷的產(chǎn)生有著深層次的社會原因，又與創(chuàng)作群體的身份有關(guān)，如果說民族化精神是發(fā)乎于心由內(nèi)及外的對國家命運(yùn)的關(guān)注，那么“詩性”情懷則是潛藏心底已久的在與現(xiàn)實(shí)碰撞中誘發(fā)出來的本我審美氣質(zhì)的肆意揮發(fā)。

引 言

中國近現(xiàn)代社會是在一系列動蕩事件中艱難前行的。封建社會體制的沒落導(dǎo)致新的社會秩序在形成過程中產(chǎn)生諸多問題，在探索中華民族何去何從之際產(chǎn)生的意識形態(tài)領(lǐng)域的分野致使國內(nèi)政治形勢動蕩，又引來異族的覬覦和侵略。在內(nèi)困外擾中，在爭取民族獨(dú)立和國家統(tǒng)一的大業(yè)中，中國知識分子“泰山石敢當(dāng)”，在展望黎明中勇挑重?fù)?dān)，披荊斬棘，在萬眾矚目中形成一種銳不可當(dāng)?shù)娜后w力量。他們其中的相當(dāng)一部分人另辟蹊徑，以“新文藝”[2]這里的“新文藝”并非獨(dú)指30-50年代的左翼文化運(yùn)動，而是包括之前之后出現(xiàn)的文藝創(chuàng)作新風(fēng)的泛指.之口號制造和發(fā)出一種嶄新和犀利的聲音，意圖振聾發(fā)聵，喚醒民眾，以達(dá)救亡圖存之目的。中國鋼琴音樂就是這萬千聲音制造中的重要組成，而在鋼琴音樂中，具有獨(dú)特“江南詩性”審美氣質(zhì)的聲音品質(zhì)如同一股涓涓細(xì)流，撩撥著人的心弦，它給予物質(zhì)、精神遭受雙重磨難的國人以不時的心靈慰藉，散發(fā)出清新氣息。

一、“詩性”氣質(zhì)與鋼琴音樂的粘合

鋼琴音樂，本來就有一種潛在的詩性氣質(zhì)，這種存在是西方階級斗爭與社會發(fā)展到一定階段上，浪漫主義思潮涌動下的音樂家之于鋼琴音樂的文學(xué)詩性賦予。

從鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史來看，現(xiàn)代意義上的鋼琴出現(xiàn)在18世紀(jì)初期[3]一般認(rèn)為，意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利（Bartolomeo Cristofori，1655-1731）在1709年發(fā)明了鋼琴.，經(jīng)過巴赫等音樂家的舉力推廣，鋼琴藝術(shù)開始散發(fā)出更加濃郁的魅力而得到青睞，逐漸成為舞臺上的寵兒而不可替代，鋼琴也便有了“樂器之王”的美譽(yù)。鋼琴音樂的深入人心首先是因為這件樂器兼具了撥弦與擊弦樂器的特性，加之寬廣的音域和強(qiáng)弱對比鮮明的音色使其情感表現(xiàn)力更為豐富。實(shí)際上，縱觀整個西洋音樂史，鋼琴音樂最為重要的兩個發(fā)展階段毫無疑問是古典音樂和浪漫主義音樂時期。如果說巴赫等人推廣和奠定了鋼琴的藝術(shù)地位，古典和浪漫樂派則拉寬了鋼琴的藝術(shù)生命力。畢竟，做為西方文化發(fā)展的兩個重要時期，古典主義和浪漫主義音樂的產(chǎn)生都具有歷史發(fā)展洪流下的不可逆性，它是階級斗爭和社會轉(zhuǎn)型過程中的大勢所趨，而鋼琴藝術(shù)則極好的宣揚(yáng)了這種時代精神。古典時期的貝多芬、莫扎特“奏鳴”了鋼琴藝術(shù)的暴風(fēng)驟雨，將個人理想維系于轟轟烈烈、雄偉壯觀的資產(chǎn)階級革命當(dāng)中，積極配合和響應(yīng)階級運(yùn)動的號召，他們將史詩般的雄渾偉岸灌注于鋼琴作品當(dāng)中，奏響了時代最強(qiáng)音。在這里，鋼琴絕對不只是音樂家“揚(yáng)聲”的工具，體現(xiàn)出的恰恰是西方科技與人文藝術(shù)發(fā)展的合二為一，鋼琴在科技與人文的并蒂發(fā)展中適時把握住了時代脈搏的悸動，揚(yáng)棄性的拓展了“自在”的價值和意義。但隨著資產(chǎn)階級革命陷入低谷，鋼琴藝術(shù)的聲音又轉(zhuǎn)軌向著另外的一個方向發(fā)展，這就是浪漫主義鋼琴音樂。

浪漫主義音樂不同于古典音樂的最大之處在于將后者建立起來的音樂“秩序”進(jìn)行了“非理性”的解構(gòu)，重新建構(gòu)起一種不同以往的新語境。換句話說，浪漫主義音樂主觀性的拋卻了放眼于社會現(xiàn)實(shí)的殘酷和不堪承受，更加著眼于生命個體內(nèi)在的情感抒發(fā)，甚至還“染上一股特殊的神經(jīng)氣質(zhì)?！寺髁x美學(xué)極端強(qiáng)調(diào)人的主觀作用，一切藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動都是人的主觀需要，藝術(shù)美來自主體心靈的充分外現(xiàn)。在夸大主觀作用的同時，強(qiáng)調(diào)天才、靈感，強(qiáng)調(diào)人的自立自為和絕對自由。”[1]麥瓊.論歐洲浪漫盛義音東美學(xué)的本質(zhì)特征(上)[J].樂府新聲,2005,（02）:5.當(dāng)然這種極端主義的表現(xiàn)不能簡單的與情感上的“墮落”和“肆無忌憚”劃上等號，確切的說這種藝術(shù)行為的乖張是當(dāng)時所有藝術(shù)家在內(nèi)心構(gòu)建起的理想王國徹底潰塌之后的一種“恨恨不平”與“自我撫慰”，是理性與現(xiàn)實(shí)碰撞之后無奈與落寞的表現(xiàn)。當(dāng)然的，這種思想也不可能成為浪漫主義的主流，浪漫主義藝術(shù)家經(jīng)歷了心靈的陣痛和煎熬之后，便有了自我意識的覺醒，因為“一群新文化的先覺者實(shí)際上已經(jīng)分明看到了黑格爾等人所構(gòu)筑的‘上帝的王國’中還有一大片沒有被照亮的人的情感和非理性的世界需要去更新關(guān)懷。”[2]閨樂曉.文化的陣痛與新生[M].花城出版社,1994:42.繼而，浪漫主義鋼琴音樂便獲得了脫胎換骨的新生。

浪漫主義音樂中或多或少的存在著為藝術(shù)而藝術(shù)的純藝術(shù)創(chuàng)作思維，作曲家們從大自然中捕捉靈感，通常汲取自然中的美好之物符號化為音樂聲音以慰藉自我、他我的患得患失，這種聲音中飽含的纖細(xì)、溫暖和略帶憂郁的浪漫氣質(zhì)，最容易與生命個體潛藏心底的審美情愫融為一體，產(chǎn)生共鳴。由此，浪漫主義鋼琴音樂更擅長“秋日私語”，拋卻了古典音樂體例中存在的繁文縟節(jié)，以簡樸的結(jié)構(gòu)納含音樂品質(zhì)的樸實(shí)無華，鋼琴小品就成為這一時期鋼琴音樂的主要體裁形式。在浪漫主義音樂跨越的一個世紀(jì)中，舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、門德爾松、勃拉姆斯、柴科夫斯基等等作曲家都有俏麗、清新的鋼琴小品涌現(xiàn)出來。舒伯特的鋼琴小品雖然不多，但他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維滲透到鋼琴作品中，《小夜曲》、《流浪者幻想曲》等曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、情感細(xì)膩；舒曼的《夢幻曲》音域?qū)拸V，在音階的小幅度跳進(jìn)中表達(dá)出如癡如醉、如夢如幻的切切私語；柴科夫斯基的《六月—船歌》深沉、憂郁，纏綿低回。作曲家們在踐行鋼琴小品內(nèi)涵創(chuàng)作的同時，又拓展了鋼琴小品的題材。肖邦將《夜曲》體裁發(fā)揚(yáng)光大，賦予《夜曲》以詩人般的氣質(zhì)；門德爾松的《無辭歌》低吟淺唱，達(dá)到無聲勝有聲的境界，他還將藝術(shù)歌曲《搖籃曲》移植到鋼琴上，使其變?yōu)殇撉偎囆g(shù)小品，完成了從聲樂到器樂的華麗蛻變。

總體而言，浪漫主義鋼琴音樂是在啟蒙思想和狂飆突進(jìn)運(yùn)動思潮的推動下完成的創(chuàng)作思維和審美旨趣的改變，以歌德、席勒為代表的浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作筆觸影響并間接賦予了鋼琴音樂以“詩性”的特質(zhì)。浪漫主義作曲家特別重視創(chuàng)作中的文學(xué)印跡，如藝術(shù)歌曲就是詩與樂結(jié)合的典范，舒伯特在詩與樂的“你中有我、我中有你”中建立起藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式，舒曼本身就是意外才華橫溢的詩人和文學(xué)家，其藝術(shù)創(chuàng)作中自然不會匱乏詩性情懷的釋放。舒伯特、舒曼為代表的浪漫主義音樂家都把文學(xué)詩性當(dāng)成是音樂創(chuàng)作的規(guī)范，自然的，這種“詩性”氣質(zhì)也會在鋼琴音樂中有著深厚的沉淀。不能說浪漫主義之前的古典樂派或之后的印象派、新古典樂派的鋼琴音樂中的就沒有文學(xué)詩性的存在，但相對于浪漫主義鋼琴而言，“詩性”氣質(zhì)顯然更為集中或者說彰顯的更為徹底。究其原因，生產(chǎn)力和生存關(guān)系變化引發(fā)的社會變革、轉(zhuǎn)型在人文領(lǐng)域的滲透才是根本，意識流和社會思潮主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作思維才是浪漫主義鋼琴音樂“詩性”氣質(zhì)產(chǎn)生的溫床，其它時期顯然不具備這樣的環(huán)境和條件。

在浪漫主義音樂過去之后的一個多世紀(jì)之后，鋼琴才開始進(jìn)入中國人的視野，這既有一定的偶合性，也有一定的必然性。西洋強(qiáng)權(quán)政治對中國的傾軋和中國“師夷長技”的雙向訴求使中國文化語境在西學(xué)東漸之下悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，從這意義來說，鋼琴進(jìn)入中國具有全球視野下的偶合性。但中國的有為青年肩負(fù)歷史重責(zé)的有目的性學(xué)習(xí)西洋文化藝術(shù)又使鋼琴進(jìn)入中國帶有一定的必然性。從1915年留美的趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》開始，中國鋼琴創(chuàng)作真正進(jìn)入到探索階段，尤其是民族化鋼琴創(chuàng)作的探索階段，中國近現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作以此為起點(diǎn)，邁出了堅實(shí)的一步。從此以后的每個時期的鋼琴創(chuàng)作都呈現(xiàn)出民族化創(chuàng)作的強(qiáng)烈傾向，而在這種傾向背后卻無法掩飾住群體創(chuàng)作中文學(xué)“詩性”的存在。這種存在與浪漫主義鋼琴音樂中的“詩性”氣質(zhì)是否具有一致性，或者說產(chǎn)生這種特質(zhì)的兩種環(huán)境是否具有相似性？如果說中國近現(xiàn)代鋼琴音樂的“詩性”氣質(zhì)是浪漫主義音樂在異國的秉承，那么中國傳統(tǒng)文化中內(nèi)在的江南“詩性”情懷又起到什么樣的作用？這一系列問題都需要在中國傳統(tǒng)文化的關(guān)照之下進(jìn)行詳加分析。

二、中國近現(xiàn)代鋼琴音樂江南“詩性”情懷的產(chǎn)生

“江南詩性文化”是中國現(xiàn)代學(xué)者劉士林利用比較文化學(xué)得到的一種研究結(jié)論，并且在學(xué)術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注和討論，其研究成果主要集中在《中國詩哲學(xué)論》（濟(jì)南出版社，1992）和《中國詩性文化》（江蘇人民出版社，1999）兩部著作以及若干篇學(xué)術(shù)論文中，其研究內(nèi)容和論點(diǎn)得到廣泛認(rèn)可。劉士林認(rèn)為江南文化“詩性”氣質(zhì)的形成大致包含這樣一些必要條件：其一是魏晉永嘉之后北方文化開始南移，特別是晚唐五代以后南方文化的“詩性”氣質(zhì)得以全面的顯現(xiàn)；其二是江南地區(qū)原有的道教玄學(xué)以及以《楚辭》為代表的南方浪漫主義文學(xué)是江南“詩性”文化產(chǎn)生的誘因；第三個條件則是大量士大夫階層隨北方文化的南遷對江南“詩性”文化產(chǎn)生了巨大的刺激作用，進(jìn)而將其從模糊和邊緣化的處境中解放出來。

江南“詩性”文化首先有一個地理概念，有的學(xué)者認(rèn)為，廣義上的“江南”“北至皖南，東到海濱，西至江西，南到閩浙，都是江南文化的輻射范圍……”[1]朱逸寧.晚唐五代江南詩性文化研究.南京師范大學(xué)碩士論文,2005:9-10.，而狹義上的“江南”則主要南京、蘇州、杭州、揚(yáng)州為中心。雖然諸多討論中對“江南”文化的場域劃分有細(xì)微的差異，但這一闡釋仍具有相當(dāng)?shù)恼f服力。當(dāng)然，不能說詩性文化唯獨(dú)存在于江南，北方就沒有詩性文化，實(shí)際上“中國的遠(yuǎn)古時期無論南方北方的民族都具有一種詩性的智慧和詩性審美的生活方式，與萌芽階段的江南詩性文化同時，北方文化也具有普遍的詩性精神?！盵2]劉永.江南文化的詩性精神研究.上海師范大學(xué)博士論文,2010:65.只不過北方詩性文化在儒家倫理哲學(xué)的大一統(tǒng)下被嚴(yán)重扭曲和覆蓋，終究無法掙脫出來。也即是說，基于物質(zhì)資源分配需要的政治倫理話語權(quán)在封建社會中國北方的長時間統(tǒng)治地位使南北文化產(chǎn)生異化的同時，也使得南方“詩性”文化在相對富裕和寬松的環(huán)境中表現(xiàn)的更為強(qiáng)烈。

從以上的分析和解讀中可以看出，江南“詩性”文化實(shí)際就是一種審美文化，它與北方儒家禮樂倫理文化共同筑成中國文化“審美-倫理”的二元體系，兩者并不存在絕對文化意義上的背反關(guān)系，而是在特殊環(huán)境和特殊條件的刺激下一方被澄明的更加清澈，另一方被掩蓋的較為密實(shí)。這種特殊環(huán)境和特殊條件如果放置到更高的視野中去看實(shí)際就是政治斗爭導(dǎo)致的社會變革和社會轉(zhuǎn)型。進(jìn)一步說，是永嘉南遷和晚唐五代的社會動亂將江南地區(qū)的“詩性”文化一步步從幕后推向了臺前。如此，我們可以這樣理解，在每一次的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的秩序調(diào)整中，動亂不堪的社會環(huán)境致使許多憂國憂民的飽學(xué)之士為了逃避政治迫害或在無望的掙扎中選擇了避世，而在避世中那種“翹首以盼”的焦慮又迫使他們發(fā)出一種“忍俊不禁”的聲音，這種聲音需要借助一定的介質(zhì)才能將內(nèi)心壓抑已久的心音表現(xiàn)出來，文學(xué)藝術(shù)便成了最好的選擇。作為“聲音”載體的文學(xué)藝術(shù)集優(yōu)表現(xiàn)出的低沉、感傷的浪漫主義氣息便是“詩性”特質(zhì)的最佳闡釋。

在中國鋼琴發(fā)展的一百年時間中，我們可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作群體及其創(chuàng)作思維存在這樣一些特征，而這些特征都具有群體化的表現(xiàn)。首先是創(chuàng)作者都具有知識分子或者說是“文人”的身份，他們比一般人站的更高、看的更遠(yuǎn)，不甘隨波逐流，而是憂國憂民，懷抱“后天下之樂而樂”的弘高愿景，他們對政治的嗅覺可能沒有那么敏感，但在民族命運(yùn)的大是大非面前卻有著極高判斷力。在此我們可以列舉出這樣一些代表性的鋼琴作曲家，建國之前的趙元任、蕭友梅、黃自、賀綠汀、江定仙、老志誠、丁善德，建國之后的桑桐、陳培勛、羅忠镕、黎英海、王建中、儲望華等等。這些作曲家大都生于知識分子家庭，自幼受到良好的文化教育知識熏陶，有著“治國、平天下”的偉大理想和抱負(fù)，他們雖不以文人政客自居，卻成為時代的弄潮兒。其次，中國近現(xiàn)代的鋼琴作曲家大都來自長江以南，以江浙、四川、湖北為多，構(gòu)成中國現(xiàn)行代音樂史上的一道亮麗風(fēng)景。[1]實(shí)際上不只是鋼琴作曲家，中國近現(xiàn)代音樂史中的音樂家絕大多數(shù)都出自南方，這是值得關(guān)注和討論的一個命題。這里絲毫沒有地理環(huán)境決定論色彩，但我們應(yīng)確信無疑的是，江南“詩性”精神迸發(fā)出的持久生命力所形成的一種整體合力對以江南為中心的南方“士”階層產(chǎn)生了深刻的影響，這種情形與明清以來江南地區(qū)出現(xiàn)的進(jìn)士占到全國的70%強(qiáng)相類似。也可以這樣理解，中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體在恒久的以江南為中心的“詩性”文化的沁潤下延續(xù)了強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)作力基因，以此產(chǎn)生的對中國鋼琴音樂的群體化貢獻(xiàn)就變得異常醒目。而在他們的鋼琴創(chuàng)作中是否能將這種江南“詩性”情懷展露出來，尚需要宏大的社會背景條件。

20世紀(jì)初的中國正處于風(fēng)雨飄搖的歷史漩渦當(dāng)中，外國強(qiáng)權(quán)霸凌之下，民眾要求社會變革的呼聲日高，封建王朝數(shù)千年的統(tǒng)治也近于尾聲，中華民族在命運(yùn)抉擇的歷史關(guān)卡開始尋找新的出路。背負(fù)使命的民族中堅——知識分子情緒高漲，他們或者投入到國內(nèi)轟轟烈烈的反封建斗爭中去，或者遠(yuǎn)渡重洋“師夷長技”。五四新文化運(yùn)動讓所有的心揣夢想的知識分子看到了一線希望，他們興辦新式學(xué)堂，刊印報紙、出版雜志，著書立說，探討民族的未來，寄予革命以熱情和厚望，充滿時代新風(fēng)的文學(xué)藝術(shù)作品層出不窮。但隨著北伐戰(zhàn)爭的屢遭失利和軍閥內(nèi)戰(zhàn)的接踵而來，國內(nèi)白色恐怖主義情緒蔓延，知識分子原有的理想和希望開始變得渺茫，消沉、低落情緒開始上漲。在這種環(huán)境之下，越來越多的人選擇“隱居”幕后。想當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中原來帶有犀利批判主義色彩、樂觀主義傾向亦或革命斗志昂揚(yáng)的作品越來越少，文藝界呈現(xiàn)出的何止是不滿和聒噪。繼之而來的八年抗戰(zhàn)成為民族的國殤，我們發(fā)現(xiàn)，在淪陷區(qū)和紅色革命根據(jù)地，幾乎沒有鋼琴作品產(chǎn)生，而“國統(tǒng)區(qū)”以上海國立音專為中心的作曲家也只有少量的鋼琴作品產(chǎn)生?！罢麄€三、四十年代，祖國正處于由黑暗轉(zhuǎn)向光明的斗爭之中。中國鋼琴音樂，也以其有限的力量，促進(jìn)著祖國的光明。”[1]魏廷格.我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展.音樂研究,1983:41.建國之后的五、六十年代是中國鋼琴音樂的盛產(chǎn)期，喜聞樂見的鋼琴作品不斷涌現(xiàn)，文革及八十年代，鋼琴創(chuàng)作再次陷入低迷。但無論如何，鋼琴音樂在中國的從無到有，在作曲家們的共同努力下，共創(chuàng)作了大約400余首樂曲，只不過這些樂曲中少見史詩般的反映時代變革的宏偉篇章，唯有一首改編的《黃河》算得上是應(yīng)景之作，“大量中國鋼琴曲，還都是風(fēng)俗畫性的生活場景性的小品?！盵2]同上:47.顯然，這些鋼琴小品的大量涌現(xiàn)與社會產(chǎn)生的巨大變革有著緊密的關(guān)系，這不僅成為中國鋼琴群體性創(chuàng)作的又一大特色，而且，這些鋼琴小品在展現(xiàn)濃郁民族特色的同時，又體現(xiàn)出濃郁的江南“詩性”文化氣質(zhì)。

如此，無論是浪漫主義賦予鋼琴音樂的浪漫情懷，還是江南“詩性”文學(xué)精神的集中展露，它們出現(xiàn)的背景都如中國鋼琴音樂的集體化創(chuàng)作特征有著共通之處。在這種背景之下，中國鋼琴音樂體現(xiàn)出的浪漫主義情愫和江南“詩性”文化氣質(zhì)便成了有源之水、有本之木，清澈而芬芳彌久。

三、中國近現(xiàn)代鋼琴音樂中江南“詩性”情懷的表現(xiàn)

在中國歷史上，尤其是文人階層，對自己的身份“識別”尤其敏感，諸如“我是誰”、“我來自哪里”這樣的命題通常都成為每個文人心中的癥結(jié)。在封建社會，在中華民族的統(tǒng)一大業(yè)中，文人在急于獲得身份認(rèn)同的初衷里往往向著更高的權(quán)利中心靠近，“學(xué)而優(yōu)則仕” 的約定俗成的背后卻存在著自我被邊緣化的愁惘甚至恐懼。即便從文人成功的轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆恕钡慕巧M(jìn)入到權(quán)利中心，實(shí)際也同樣存在被政治邊緣化的危險，而且文人的這種際遇在歷史上已不鮮見。政治上的失意、不得志往往使他們醉心于山水之間，將自己情懷滲透其中，當(dāng)個人命運(yùn)陷入低谷又與對民族命運(yùn)的牽掛產(chǎn)生共鳴時，“民族情結(jié)”也成為他們揮之不去的殤情?！白砦讨獠辉诰?，在乎山水之間也?！边@里的山水豈止是自然風(fēng)光，更滲透著他們對民族一草一木的留戀，解釋為借景抒情、借物抒懷的藝術(shù)映射更為合理。在中國近現(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作群體身上，我們同樣會發(fā)現(xiàn)這樣的印跡。而且，在中華民族面臨危難之際，當(dāng)民族命運(yùn)凌駕于個人命運(yùn)之上時，他們毫不猶豫的將“民族”放置于頭前。

從標(biāo)題上來看：趙元任的《和平進(jìn)行曲》曲如標(biāo)題，期盼人類和平、世界和平的夙愿之下有一份遙遠(yuǎn)的對祖國的牽掛。丁善德《春之旅》組曲中的《待曙》異曲同工，表達(dá)了對光明的渴望和對民族前途的關(guān)懷，1948年在法國創(chuàng)作的《中國民歌主題變奏曲》流露出對祖國的深厚懷念之情。瞿維的《花鼓》熱情洋溢，反映出期待革命成功的喜悅之情。桑桐有關(guān)內(nèi)蒙古題材的鋼琴小品，陳培勛關(guān)于廣東民間音樂體裁的鋼琴曲，黃虎威的《巴蜀之畫》以及黎英海、王建中、儲望華根據(jù)民歌俚曲改編而成的大量鋼琴曲，其中的民族情懷昭然若揭。而且他們直言不諱的將這種民族情懷融入標(biāo)題當(dāng)中，酣暢淋漓。

從創(chuàng)作特征來看：中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體在民族化鋼琴語言的探索上也取得了不小的成就。在他們創(chuàng)作的這些鋼琴曲中，對西洋和聲語言的三度疊置體制進(jìn)行了解構(gòu)，二度碰音和弦，四、五、八度疊置和弦，二、四、五度平行和弦被大量使用，配合旋律五聲性音階的廣泛使用，形成無論在橫向還是縱向上的民族音樂語言地域風(fēng)格濃厚。除此之外，民歌、器樂曲調(diào)以及舞蹈元素也被直接引用或借鑒到鋼琴創(chuàng)作中，《瀏陽河》、《茉莉花》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》都是對民歌的直接改編，《彩云追月》、《夕陽簫鼓》則是對民族器樂曲的改編，丁善德的兩首新疆舞曲中借鑒了大量新疆舞蹈元素。富有民族特色的節(jié)奏律動也成為鋼琴創(chuàng)作思維中的一個重要元素。在《夕陽簫鼓》中，作曲家借鑒了江南十番鑼鼓的節(jié)奏以襯托簫的悠揚(yáng)、靜謐?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》則借鑒了戲曲音樂搖板的緊拉慢唱節(jié)奏，外松內(nèi)緊、張弛有度的“拉、唱”結(jié)合有力的凸顯了男子對心愛之人的相思追憶之情?！稙g陽河》中使用了湖南花鼓的節(jié)奏，極為貼切的體現(xiàn)出了民間音樂的地方韻味?！镀胶镌隆返恼w節(jié)奏布局則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)器樂散—慢—中—快—散的節(jié)奏特征。

顯而易見，無論是從標(biāo)題還是從創(chuàng)作特征上，我們都可以看到近現(xiàn)代鋼琴作曲家濃濃的祖國意，款款的民族情。他們對中華民族與個人境遇的“身份”認(rèn)同放置到一起，榮辱與共。他們親歷于民族的統(tǒng)一大業(yè)中，因此在建國之后的近20年里，熱情洋溢的鋼琴作品迭出不窮，他們樂于將自己的創(chuàng)作激情與新中國聯(lián)系起來，站在新的視野重新審視曾經(jīng)熟悉的大好河山，將“民族的才是世界的”詮釋的淋漓極致，并為自己身份的重生而“沾沾自喜”。自然地，鋼琴創(chuàng)作中那些任詩意飛揚(yáng)的江南“詩性”情懷也被激發(fā)出來，賀綠汀的《牧童短笛》如一幅俏美的山水風(fēng)俗畫，質(zhì)樸、唯美，凝聚著中國式的詩意和情趣。王建中改編的《彩云追月》婉轉(zhuǎn)抒情、風(fēng)格淡雅清幽，黎英海的《夕陽簫鼓》清新樸素、優(yōu)美和諧，儲望華的《箏簫吟》有著“高山流水”般的閑適與“漁舟唱晚”般的愜意，刻畫出“樂道閑居”的意境，《幽谷潺音》、《春江舟影》則以情馭景，表達(dá)出山水相映的美麗景致。

中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體都誕生在一個不同尋常的歷史關(guān)口上，都有一種不辱使命的社會責(zé)任感。他們將民族化的創(chuàng)作置于最高點(diǎn)，同時又將江南“詩性”情懷肆意的揮灑出來。因此說，“民族性”是中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作的主要特征，但“民族性”與江南“詩性”審美特質(zhì)又和諧統(tǒng)一在一起，江南“詩性”情懷是在鋼琴民族化探索中真情的自由流露，這與浪漫主義鋼琴音樂雖有不同，但又相似。“仁者樂山，智者樂水?！弊髑覀儗⒚褡迩閼鸭挠枇秩贾?，小筆觸見大文章，將鋼琴藝術(shù)的審美特質(zhì)展露出來的同時，又見證了歷史的變遷。

結(jié) 語

中國近現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作中的江南“詩性”特質(zhì)是在中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展和社會變革中激發(fā)出來的，它與西洋浪漫主義鋼琴音樂的產(chǎn)生背景以及格調(diào)高度接近，與江南“詩性”審美文化的歷史推演趨同，體現(xiàn)出群體化特征。在創(chuàng)作的群體化特征中，長江以南的作曲家參與度較高，這與江南“詩性”文化在唐代以后的持續(xù)南移有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，并且江南“詩性”審美氣質(zhì)對江南士人的反哺致使他們有著不同于北方文人的“詩性”潛質(zhì)，中國近現(xiàn)代民族危亡的命運(yùn)與社會變革的震動將這些潛質(zhì)激發(fā)出來，并進(jìn)一步滲透到他們的鋼琴作品創(chuàng)作中，產(chǎn)生群體化的品格——秀外慧中、溫文爾雅。當(dāng)然，這種“詩性”精神與民族精神并行不悖，恰恰反映出兩者在歷史機(jī)遇下的縫合，民族精神給予“詩性”精神的萌發(fā)以支撐，“詩性”精神又賦予民族精神以深層次的文化闡述和解讀，兩者相得益彰，相輔相成。