賀雅潔

沈語冰教授在《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》這本書的譯后記中記錄了一個微信段子，它非常生動活潑地再現(xiàn)了海德格爾、夏皮羅、德里達(dá)三人的經(jīng)典爭論：

有個叫海德格爾的好友在微信圈里說：梵?高畫的某雙農(nóng)民鞋，揭示了“藝術(shù)之為真理敞開”的本質(zhì)。借助于這幅畫，一個農(nóng)民與大地的關(guān)系，他或她的世界確立了。

正當(dāng)海德格爾得意洋洋地宣布其藝術(shù)理論，長篇大論地抒發(fā)其關(guān)于藝術(shù)與真理的那個亢奮激昂、高潮迭起的段落時，有個名叫夏皮羅的好友插話了：海德格爾教授，誰說梵?高畫的那雙鞋子是一個農(nóng)婦的鞋子？那明明是梵?高本人的一雙舊靴子嘛！而直到那時，梵?高基本上是一個城市居民，與農(nóng)民、大地、世界（海德格爾意義上的）根本沒有什么關(guān)系嘛！

海德格爾大窘（表情）。不過，事情并沒有到此結(jié)束，群里突然冒出來一個名叫德里達(dá)的人，他叫板夏皮羅道：夏皮羅教授，那明明是梵?高的一雙舊靴嗎？我怎么看都不像一雙鞋子，我感覺那更像兩只左鞋，而不是一雙。誰說那是一雙啦？你有證據(jù)么？

現(xiàn)在，輪到夏皮羅在風(fēng)中凌亂了（表情，表情，表情）。①

很遺憾，我沒有在網(wǎng)絡(luò)上找到沈語冰教授所言的微信截圖，但僅以其幽默的語言就可知道這場論戰(zhàn)多么有趣，多么值得關(guān)注。在三人的對話中，夏皮羅這位藝術(shù)史教授在兩位哲學(xué)大師的夾擊中顯得是那么無助。這似乎暗示出哲學(xué)與藝術(shù)史學(xué)科之間的較量。在閱讀德里達(dá)《恢復(fù)繪畫中的真實》這篇文章之前，我也先后閱讀過海德格爾《藝術(shù)作品的本源》以及夏皮羅《作為個人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與梵?高的札記》《再論海德格爾與梵?高》，所以我想借此篇文章梳理我對這場爭論的認(rèn)識，那么，還是先從爭論的源頭說起。

一、馬丁?海德格爾——哲學(xué)家的過度闡釋

帶著對三人爭論的疑問，我重新翻閱了海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》。三人爭論的根源僅在于一個問題，即海德格爾“真理自行設(shè)置入作品”②的結(jié)論，究竟與梵?高的農(nóng)鞋有多大的關(guān)系，夏皮羅能否因為“它們畫的很可能是藝術(shù)家本人的靴子，而不是一個農(nóng)民的鞋子”③這一論據(jù)上的漏洞而否定海德格爾的全部理論？要討論這個問題，不如先回顧一下海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵?高鞋子的一段經(jīng)典描述：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持。④

客觀地說，海德格爾的這段話在大多數(shù)人看來，明顯是闡釋得有些過度。的確，普通人很少能從一張鞋子畫里體驗出如此豐富的“世界”與“大地”的經(jīng)驗來。夏皮羅批評海德格爾說：“遺憾的是，這位哲學(xué)家其實是在自欺。從他與梵?高畫作的遭遇里，他只記得農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動人的一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會觀，帶著他對原始與大地的強烈同情。他確實是‘事先想象好了一切，然后再把它投射進(jìn)畫面中’。在與作品的接觸中，他既體驗到了太少，又體驗到了太多?！雹菔聦嵣希还窒钠ち_說他“自欺”，因為海德格爾分明表示過：“倘若我們以為我們的描述是一種主觀活動，已經(jīng)如此這般勾勒好了一切，然后再把它置于畫上，那就是最為糟糕的自欺了。如果說這里有什么值得起疑的地方的話，那就只有一點，即，我們站在作品近處經(jīng)驗得太過膚淺了，對自己的經(jīng)驗的言說太過粗陋和簡單了?！雹?/p>

然而，海德格爾的體驗式描述并不重要，重要的是鞋子究竟與所謂的“真理”有多大關(guān)系。在我仔細(xì)閱讀之后，我發(fā)現(xiàn)鞋子的所屬并不是那么重要，將海德格爾文中的“農(nóng)婦”換成“梵?高”，其理論也不是不能成立，何況海德格爾早對自己有過辯護：“但我們是不是認(rèn)為梵?高的那幅畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才成為一件作品的呢？……絕對不是。也就是說，作品絕不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)?！雹哂蛇@點，也能夠解釋當(dāng)夏皮羅詢問海德格爾究竟見到的是梵?高的哪幅畫時，他回答那是在阿姆斯特丹展覽上看到的一幅，他顯然對這幅畫并沒什么深入的研究，因為海德格爾對梵?高作品的引用和體驗只是說明“真理自行設(shè)置入作品”觀點的手段而已，鞋子的所屬問題在海德格爾看來可能并不重要，重要的是他在這幅畫中所體驗到的，盡管這種體驗可能夾雜著個人因素，但我們也無法因此而推翻他的理論。

二、邁耶?夏皮羅——藝術(shù)史家的經(jīng)驗主義批判

正如那個微信玩笑所示，夏皮羅在整場爭論中，顯得很無辜，他只是做了美術(shù)史家該做的事，卻被德里達(dá)稱作“天真”。那么，夏皮羅是真的“天真”嗎？

我最先閱讀的是夏皮羅的文章，在我的印象里，這位美術(shù)史大師果然不同凡響，他的每一篇文章都思路清晰，論證嚴(yán)密，不管是對于梵?高農(nóng)鞋的考察，還是對列奧納多?達(dá)?芬奇《圣母、圣子與圣安妮》的分析，都以充分可信的證據(jù)讓人為之贊嘆。以我僅有的美術(shù)史素養(yǎng)，我十分崇敬這位美術(shù)史家，從未看出他的論證有任何的紕漏。在閱讀德里達(dá)文章的過程中，我困惑的是，夏皮羅只是做了美術(shù)史家的分內(nèi)之事，何錯之有？如果他真的錯了，那美術(shù)史該怎樣研究？

拋開海德格爾“過度體驗”得來的“農(nóng)婦的鞋”，當(dāng)我們考察梵?高的這件作品時，美術(shù)史應(yīng)該怎么做？按照美術(shù)史的方法，我們當(dāng)然會收集圖像的基本資料：它畫了什么，怎么畫的，作者是誰，畫于何時何地……這些是相當(dāng)基本的認(rèn)識，完全符合學(xué)科規(guī)范。夏皮羅就是這么做的呀，他沒犯任何錯啊。然而，今天的我們之所以還會在意海德格爾和德里達(dá)對美術(shù)作品的讀解，甚至以此來對夏皮羅的經(jīng)驗主義進(jìn)行詬病，是因為在后現(xiàn)代語境下，對藝術(shù)作品代表解讀已漸漸超出美術(shù)史的范疇，它們開始與哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等多種學(xué)科相結(jié)合，對人類社會的方方面面進(jìn)行反思。在這種情況下，哲學(xué)理論不能忽視，美術(shù)史的敘述思維卻顯得有些力不從心。但是，梵?高的作品是否真的跨出了美術(shù)史的范疇呢？當(dāng)然沒有，因為梵?高自己也說了：“真實對我而言是如此的高貴，而試圖畫的真實也是這樣，以至于我確信，確信我依然是一個鞋匠而非應(yīng)用色彩的音樂家。”⑧顯然，梵?高承認(rèn)自己的作品依舊是某種真實的表現(xiàn)，那么夏皮羅對圖像的探討就是完全符合邏輯和學(xué)術(shù)規(guī)范的。今天的我們當(dāng)然不能因為“迷信”或“崇尚”哲學(xué)理論就忽視傳統(tǒng)學(xué)科在其領(lǐng)域內(nèi)的合理功績。

與其說夏皮羅天真，不如說他執(zhí)拗。夏皮羅不會不明白海德格爾所說的“農(nóng)婦的鞋”意不在此，但為何還要像個小丑一樣跳出來指出這個明顯的錯誤？正如沈語冰教授所言，夏皮羅是在堅定地“捍衛(wèi)藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)”⑨。夏皮羅對海德格爾的質(zhì)疑主要體現(xiàn)在三個方面：1.基本論據(jù)有誤，即鞋子不是農(nóng)婦的；2.忽略了藝術(shù)作品作為個體的獨立性；3.遺漏了藝術(shù)家本人的在場。一方面，海德格爾將藝術(shù)作品的真理與藝術(shù)家、作品完全割裂，認(rèn)為所有的作品都在揭示同一個真理；另一方面，海德格爾對“農(nóng)婦的鞋”的不負(fù)責(zé)任的判斷，在某種程度上，是其對美術(shù)史學(xué)科乃至整個人文學(xué)科解釋學(xué)方法論的忽視和濫用。僅就這兩點，夏皮羅也必須站出來說話了。

事實上，在幾十年的學(xué)術(shù)研究中，夏皮羅一直在為現(xiàn)代主義辯護，馬歇爾?伯曼認(rèn)為夏皮羅對海德格爾觀點的批判，實際上是“想要向人們證明，現(xiàn)代的主體不僅存在，而且就在那里，處于藝術(shù)作品的核心地位”⑩。在海德格爾、夏皮羅、德里達(dá)三人的爭論中，我對夏皮羅既同情又欽佩，他在以他驕傲的美術(shù)史家身份熱忱而堅定地捍衛(wèi)著這個學(xué)科乃至整個傳統(tǒng)人文學(xué)科的基礎(chǔ)，他的堅持和勇氣令人動容。

三、雅克?德里達(dá)——解構(gòu)主義的破壞性批判

（一）德里達(dá)的目的

碎片化的寫作是德里達(dá)的一貫作風(fēng)，《恢復(fù)繪畫中的真實》更是如此。另外，《恢復(fù)繪畫中的真實》是一篇所謂的“多角談話”（polylogue），文中的對話不僅顯得前言不搭后語，而且并非一問一答，而是多人參與，這確實給讀者的閱讀造成了不小的麻煩。

盡管我反復(fù)提醒自己，卻仍免不了犯邏各斯中心主義的大毛病。德里達(dá)的寫作并不是故意給讀者的閱讀造成困難，其內(nèi)容也絕不是討論梵?高鞋子的歸屬（大多數(shù)人認(rèn)為，他在此文中宣稱“鞋子是兩只左腳”）。在此篇文章中，德里達(dá)的矛頭對準(zhǔn)的是西方傳統(tǒng)的邏各斯中心主義，也就是所謂的語音中心主義。這一點可以從兩方面來加以認(rèn)識。

在文章開頭部分，德里達(dá)就針對鞋子的屬性——“一雙”展開質(zhì)問：

他有什么根據(jù)肯定這是一雙鞋呢？對于鞋來說，一雙是什么意思？或者對于手套或相類似的物品，一雙是什么意思？?

德里達(dá)也不止一次地在文章中寫道“邁耶?夏皮羅與馬丁?海德格爾之間有一致的地方”，他指出：

海德格爾跟夏皮羅都對成雙的兩只鞋的相似或配對不抱絲毫懷疑，他們把它們放在一起，就是為了按照正常使用的法則把它們聯(lián)系在一塊，他們將它們放在一起，便壓抑了無相似之處的貌合神離與不成雙的兩只鞋給人的怪誕感，他們把它們捆扎在一起，為的是限制令人擔(dān)憂的解體。這是使他們認(rèn)為還給繪畫真實以合法性的條件。?

為什么“一雙”成為德里達(dá)批判海、夏二人的重點？因為海、夏二人害怕的是鞋子的解體。在德里達(dá)看來，“鞋子成雙配對供人使用”的規(guī)范乃是人本中心的規(guī)范性要求。德里達(dá)為了說明這一點，還引用了弗洛伊德關(guān)于鞋子的拜物主義理論——男孩會認(rèn)為母親是被“閹割”了生殖器的“一只鞋”。如果這里還不明顯，那么我們再來看下一個例子。

德里達(dá)在對鞋的闡釋中增加了“鞋帶”的內(nèi)容。他在夏皮羅對海德格爾的反思中看到一條“鞋帶”：“夏皮羅把畫上的鞋帶緊緊系在‘真實的’一雙腳上?！?由此，他開始用“鞋帶”大做文章：

每個“事物”，事物的每個存在方式都像鞋帶一樣，可以到另一個存在方式里，然后又到這個存在方式的外面。從右到左，從左到右。我們來談一談鞋帶的事情：它在鞋扣眼里穿來穿去，從外到里，從里到外，在外表面上，在內(nèi)表面下，鞋帶無論是在這一邊還是在那一邊，在右邊和左邊之間始終是一樣的，它在扣眼里有規(guī)律地穿來穿去，通過一個嚴(yán)格的規(guī)律，保證了鞋的聚攏，把鞋的下部和上部連接在一起，把鞋的內(nèi)部和外部合在一起。?

他也認(rèn)為，“海德格爾在參考梵?高的畫的過程中像一個鞋匠，手里拿著短短的錐子，迅速地從里縫到外，他一會談畫，談畫本身，一會談完全不同的事，談畫外”??！巴ㄟ^一條看不見的鞋帶縫，這鞋帶（像紙上的打孔機一樣給紙打孔）給畫布打孔，穿過畫布到畫布的外面，把畫布和它的周圍重新縫在一起，把外面和里面縫在一起。從這時起，這些鞋不再被使用是因為它們與赤裸的腳與它們聯(lián)系的主體（鞋的主人，占有鞋的人，穿鞋的人）脫離……鞋帶通過鞋孔眼（成對的），去看不見的一邊?！?

“鞋帶”就像一根線連接畫布內(nèi)外，作品不再是以那“兩只”鞋為中心而建構(gòu)出來的，就像德里達(dá)的播撒理論所說明的，文本并不具有單一的意義，針對梵?高的作品而言，其意義也不是某個人、某種說法所能完全認(rèn)知的。《恢復(fù)繪畫中的真實》摘自德里達(dá)的《繪畫的真理》，《繪畫的真理》全書旨在強調(diào)“parergon”（“畫框”）于作品內(nèi)容的重要意義，而此時此刻，“鞋帶”也就是德里達(dá)所說的parergon，在整件作品中承擔(dān)了重要的功能，不可忽視。由此來看，德里達(dá)此文的目的十分明確，即批判傳統(tǒng)的邏各斯中心主義，提倡“去中心化”的思維方式。

（二）德里達(dá)的矛盾

1.夏皮羅式的實證

德里達(dá)的文本中也存在不少矛盾之處。首先，他批評夏皮羅的研究方法太過經(jīng)驗主義，顯得“天真”，但他本人也不失夏皮羅式的經(jīng)驗主義論證。如上文所述，德里達(dá)的目的并不在于考察鞋子的歸屬，“兩只左腳”可能只是他隨意的猜測，但他卻還為這個猜測尋找理由：“請細(xì)看內(nèi)側(cè)面，人們可以說這是兩只左腳的鞋，而且兩只鞋不一樣。”?

另外，為了說明“鞋帶”在作品中的重要性，德里達(dá)像夏皮羅一樣，認(rèn)真考察了海德格爾所看到的那幅鞋子畫，他寫道：“1971—1972年，在巴黎的杜伊勒利宮舉行的阿姆斯特丹國家博物館收藏的梵?高畫展名單上，這幅畫的標(biāo)題是《帶有鞋帶的舊鞋》。”?以客觀事實給文章增加說服力無可厚非，但這反映的是解構(gòu)主義理論依舊是建立在事實依據(jù)的基礎(chǔ)之上，解構(gòu)式的碎片化寫作在許多情況下是無法獨立完成的。

2.對海、夏的復(fù)雜態(tài)度

沈語冰教授考證過，“大體上，海德格爾在那個文本中占據(jù)了約三分之二的篇幅，夏皮羅占據(jù)約三分之一；海德格爾的名字出現(xiàn)了240次，夏皮羅出現(xiàn)了172次”?。因此沈語冰教授判斷，德里達(dá)的文章主要針對的是海德格爾?！跋钠ち_批判海德格爾，德里達(dá)批判夏皮羅”，這一點似乎已成為大部分人傳統(tǒng)的認(rèn)識。那么德里達(dá)在此篇文章中，究竟對海德格爾與夏皮羅持有什么樣的態(tài)度呢？

德里達(dá)意識到了二人的爭論并沒有表面上那么簡單，他看透了海、夏二人互設(shè)的圈套。德里達(dá)談到，夏皮羅在鞋的屬性上“構(gòu)陷”海德格爾：

我將回到我的問題：它們是分離的……其中一只與另一只是分開的，沒有任何東西能證明它們形成一雙。如果我的理解是對的，沒有一個標(biāo)題稱這幅畫是“一雙鞋”。而在別的地方，在一封夏皮羅引用過的書信里，梵?高談到了另一幅畫，稱它為“一雙舊鞋”。難道不正是這種“不是一雙鞋”的可能性……不正是這種虛假的配對的邏輯，而不是虛假的同一性的邏輯，構(gòu)成了這個陷阱？我越看這幅畫，它看上去越不可能行走……?

當(dāng)然，德里達(dá)也知道，海德格爾也為夏皮羅設(shè)置了一個陷阱：

《藝術(shù)品的本源》的論述方法在對事物的理解方面把人帶到了“主觀性”的構(gòu)成的另一邊……再提出“主體”的問題，這雙鞋的主體的問題，這是不是一開始就錯了，一開始讀的就是憑想象而寫出的錯誤的文章……夏皮羅落入圈套，卻絲毫沒有察覺。?

在二人互設(shè)的圈套中，海德格爾顯得更隱晦，更高明。所以，德里達(dá)評論說：

盡管夏皮羅的論述認(rèn)真，貼切，但顯得力不從心。夏皮羅的天真、不假思索和先驗和他批判海德格爾的天真、不假思索和先驗是一樣的，而且有過之。?

所以，在我看來，在海、夏二人的爭論中，德里達(dá)在情感和態(tài)度上并沒有明顯的偏袒。他對夏皮羅不存在所謂的“批判”態(tài)度，反而更多是同情。我也同意沈語冰教授所言，德里達(dá)的文章目的并不在夏皮羅，“海德格爾這位在其看來仍是歐洲最后的形而上學(xué)家的批評，實在是該文本最主要的任務(wù)”?，但沈語冰教授所言的德里達(dá)批判夏皮羅的“德性缺陷”和“智性缺陷”似乎有些言過其實。

3.詭辯之處

德里達(dá)認(rèn)為夏皮羅的教條體現(xiàn)在三個方面：“1.畫出來的鞋子可以實實在在地歸屬于和歸還給一個實在的、可以確認(rèn)的、叫得出姓名的主體；2.鞋就是鞋，不管是畫的還是真的，鞋就是其所是，適合自身并首先跟人的腳一致；3.（畫的、鬼的或真的）腳是身體的一部分，無法與之分開?！?這三個教條無可厚非，但是德里達(dá)接下來使用的證據(jù)顯然十分沒有說服力。他以馬格利特的《紅色模特》為例說明圖像可以作為符號，與外在事物沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，而是作為能指滑向多個所指，而且它也不一定隸屬于一個身體。

這個例子用得極為巧妙，但正如沈語冰教授所言：“它卻是‘哲學(xué)的’，而不是歷史的”?。我們很清楚，馬格利特比梵?高晚了半個多世紀(jì)，且二人相差的20世紀(jì)上半葉在人類史上發(fā)生了多么大的變革，這是德里達(dá)沒有考慮到的。我來做個不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎择R格利特來解讀梵?高就好比在21世紀(jì)看工業(yè)革命，二人的創(chuàng)作背景、理論根基完全不同，對于藝術(shù)史來說，德里達(dá)的這段辯論不得不說是一種詭辯。

（三）解構(gòu)主義的悖論

解構(gòu)主義的悖論實際上是一個老生常談的問題。美國學(xué)者J.馬什列舉了解構(gòu)主義的五大悖論，可以概括為：1.在解構(gòu)主義命題內(nèi)，真理和暗示混合；2.解構(gòu)主義者只是顯示出差異而非優(yōu)越性；3.論據(jù)匱乏；4.自相矛盾；5.借助元美學(xué)且仍要建構(gòu)。?

在今天，解構(gòu)主義的悖論常常為人所詬病，而我們很清楚，解構(gòu)永遠(yuǎn)無法消除結(jié)構(gòu)，即使是在寫作中極力避免任何斷言的德里達(dá)，也會在文中不經(jīng)意地揣測海德格爾寫作的意圖。解構(gòu)難以避免建構(gòu)，而且不免變成一種懷疑論。按照解構(gòu)主義的邏輯，德里達(dá)在解構(gòu)夏皮羅時也就變成了解構(gòu)海德格爾的夏皮羅本人，而如今的德里達(dá)反而成為被解構(gòu)的對象。在學(xué)習(xí)德里達(dá)思想初期，我常常陷入虛無主義的困擾中：如果今天人們所建構(gòu)的所有理論都是存疑的，那我們?yōu)楹芜€在建構(gòu)？所建立的理論又有什么意義？

事實上，這種懷疑是對解構(gòu)主義思想的誤讀。解構(gòu)的目的并不在于消除結(jié)構(gòu)，而是拆解結(jié)構(gòu)，避免結(jié)構(gòu)的整體化和封閉化；解構(gòu)也不是取消中心，而是將中心邊緣化，并使邊緣得到和中心一致的認(rèn)同。所以，這樣看來，德里達(dá)從未想消解前人的所有理論，只是希望建立一種思維，它不盲從，不迷信，它告訴我們真理處處有又從不存在。

結(jié)語

這場著名的爭論并不像人們所想象的那般激烈，因為三位教授都應(yīng)該明白三人只是由于所站立場、針對對象不同而發(fā)表不同的言論罷了，實在沒什么沖突可言。如果時空可以轉(zhuǎn)換讓他們?nèi)艘娚弦幻?，說不定還會喝上一杯咖啡，暢談許久……

注釋：

①沈語冰，《譯后記》，見［美］邁耶?夏皮羅，《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》，沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第262—263頁。

②［德］馬丁?海德格爾，《林中路》，孫興周譯，上海世紀(jì)出版社，2008年，第22頁。

③［美］邁耶?夏皮羅，《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第134頁。

④同②，第16頁。

⑤同③，第164頁。

⑥同②，第18頁。

⑦同②，第19頁。

⑧［美］歐文?斯通，《渴望生活：梵高傳》，常濤譯，北京出版社，1983年。

⑨同①，第278頁。

⑩［美］馬歇爾?伯曼，《邁耶?夏皮羅：主體的存在》，李嫦英譯，《世界美術(shù)》，2007年第1期，第101—105頁。

?［法］雅克?德里達(dá)，《恢復(fù)繪畫的真實性》，見《外國美學(xué)》第11輯，何秋實譯，商務(wù)印書館，1995年，第396頁。

?［法］雅克?德里達(dá)著，《解構(gòu)主義：當(dāng)代的挑戰(zhàn)》，《當(dāng)代藝術(shù)系列》（一），謝昌好譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1992年，第35頁。

?同上，第31頁。

?同?，第427頁。

?同?，第429頁。

?同?，第432頁。

?同?，第411頁。

?同?，第410頁。

?同①。

?Jacque Derrida, “Restitutions of the Truth in Painting”, inThe Truth in Painting, trans.Geoff Bennington ＆ Ian Mcleod, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, pp.277-278.轉(zhuǎn)引自沈語冰，《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》譯后記，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年。

?同11，第417頁。

?同11，第418頁。

?同①。

?同?，第32頁。

?同①。

?［美］J.馬什著，《后現(xiàn)代主義對理性批判的悖論》，黃書進(jìn)譯，《國外社會科學(xué)》，1990年04期。

附注：《恢復(fù)繪畫中的真實》中文版均為節(jié)選翻譯，在閱讀了芝加哥大學(xué)出版社出版的《The Truth in Painting》中的“Restitutions of the Truth in Painting”后，為了便于寫作，標(biāo)題中《恢復(fù)繪畫中的真實》的中文譯名來自1995年商務(wù)印書館出版的《外國美學(xué)》第11輯，本文所引注的原文漢譯均來自1995年商務(wù)印書館出版的《外國美學(xué)》第11輯、1992年湖南美術(shù)出版社出版的《解構(gòu)主義：當(dāng)代的挑戰(zhàn)》以及2016年江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版的《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》譯后記中的部分翻譯，特此說明。