国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

維也納美術(shù)史學(xué)派與形式主義

2018-01-25 04:37程咪咪
關(guān)鍵詞:霍夫沃爾夫美術(shù)史

程咪咪

1989年,戴維·薩默斯(David Summers)在他的《“形式”——19世紀(jì)的形而上學(xué)與藝術(shù)史描述的問題》(‘Form’, Nineteenth Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description)一文中說:

形式分析保留了談?wù)摗八囆g(shù)作品本身”的方式,如果這一方式真的被放棄,那么藝術(shù)將被置于荒謬的境地,我們將不能以有意義的方式談?wù)撍囆g(shù)史特別關(guān)注的對象,甚至不能談及這些對象的演變史。①

我認(rèn)為這句話就是放在今天也是正確而且重要的,甚至對其字句進行某種轉(zhuǎn)換也能成為一句正確的句子:正是為了談?wù)摗八囆g(shù)作品本身”,為了以有意義的方式談?wù)撍囆g(shù)史特別關(guān)注的對象,甚至為了談及這些對象的演變史,形式分析才被一些藝術(shù)史先輩們所堅持并發(fā)展。

后來,人們?yōu)檫@些藝術(shù)史家們貼上“形式主義”的標(biāo)簽,T.J.克拉克便反對類似此簡單貼標(biāo)簽的做法,因為這種做法簡化了偉大先輩們的豐富論點;克拉克這里所認(rèn)為的偉大先輩是沃爾夫林和李格爾等人。②所以,與其空泛地概述形式主義的發(fā)展,不如具體敘述美術(shù)史家們?nèi)绾瓮苿有问街髁x的發(fā)展。

沃爾夫林和李格爾當(dāng)然是最重要的所謂形式主義藝術(shù)史家,說起形式主義,繞不開他們,雖說在此二人之前,也有人使用形式分析,就像布克哈特在評論拉斐爾《椅中的圣母》時所做的那樣。形式主義思想經(jīng)常被追溯到康德那里,不過,要說真正意義上的形式主義藝術(shù)史是從沃爾夫林和李格爾這里才正式開始的,也不會有大錯。一些學(xué)者認(rèn)為羅杰·弗萊是“形式主義之父”,但弗萊的那篇被認(rèn)為是“形式主義的第一個表述”的《一篇美學(xué)論文》寫于1909年,③下文將表明,在這一年之前,德國藝術(shù)史家早已出版了形式主義的經(jīng)典著作。

1888年,沃爾夫林出版了他的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》。瓊·哈特指出:“沃爾夫林提出了一種新的藝術(shù)史模型……這種新的模型包含了兩個相重復(fù)的方法:個體藝術(shù)作品的形式分析和決定其基本特征的兩種風(fēng)格的比較。”④在這本書之后,維也納美術(shù)史學(xué)派很快加入了對形式主義藝術(shù)史思想的推動,李格爾于1893年出版了一部非常重要的書,名為《風(fēng)格問題》。用施洛塞爾的話說,“他在書中運用通史方法十分巧妙地概括了從古埃及一直到伊斯蘭教時代茛苕葉紋飾的發(fā)展史”⑤。李格爾在概括這段漫長的紋飾發(fā)展史時,不是從藝術(shù)的外部去尋找原因,而是堅持一種內(nèi)部的發(fā)展。⑥他對裝飾紋樣的各種形式進行了極為細(xì)致的分析。這本書雖然在當(dāng)時并沒有引起巨大反響,⑦但對維也納美術(shù)史學(xué)派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。維克霍夫在他寫于1895年的《羅馬藝術(shù)》一書中引用了李格爾對羅馬藝術(shù)的看法,⑧我們可以推測,他一定也對李格爾的形式分析印象深刻,這或多或少促進了維克霍夫?qū)π问降淖⒁夂头治觥?/p>

不過也正是在1893年,沃爾夫林發(fā)表了《意大利古代凱旋門:關(guān)于羅馬建筑的進化及其與文藝復(fù)興關(guān)系的研究》。這篇文章和他1888年的《文藝復(fù)興與巴洛克》對維克霍夫的《羅馬藝術(shù)》也影響不小。⑨如此看來,維也納美術(shù)史學(xué)派的形式主義藝術(shù)史思想很早就和沃爾夫林有關(guān)系。不過,就是和沃爾夫林關(guān)系密切的維克霍夫,也不盡同意前者的形式主義,尤其是沃爾夫林在學(xué)術(shù)生涯的早期階段所持有的“衰敗”觀,這一歷史悠久的觀念在他對羅馬凱旋門的形式風(fēng)格分期中得以顯露,他將凱旋門分為三個風(fēng)格階段:奧古斯都時代的早期風(fēng)格、弗拉維安時代的古典風(fēng)格以及塞維魯凱旋門的衰退風(fēng)格。

李格爾率先在《風(fēng)格問題》中發(fā)動了對傳統(tǒng)的“衰敗”概念的徹底肅清,他自己如是說:“我相信我已在《風(fēng)格問題》中證明了,中世紀(jì)拜占庭與薩拉森的卷須紋樣是直接從古典卷須紋樣發(fā)展而來的,其間的聯(lián)系環(huán)節(jié)就存在于諸將爭位時期和羅馬帝國時期的藝術(shù)中。所以,就卷須紋樣來說,至少羅馬晚期并不是衰落,而是進步。”⑩而這明顯是從形式角度考慮。后來維克霍夫發(fā)明了一個形式主義術(shù)語——錯覺主義——來分析羅馬藝術(shù)并為之辯護。但李格爾覺得維克霍夫依舊殘留了一些衰敗觀?(維克霍夫也認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是呈波浪式發(fā)展的?),他確信,不存在退化或中止,只有連續(xù)不斷地進步?。

1893年出版的另一本書對維也納美術(shù)史學(xué)派的形式主義也是意義非凡,即希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)的形式問題》。這本書促使了維克霍夫和李格爾將形式分析與心理學(xué)結(jié)合起來。李格爾更是在1901年出版的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中像希爾德布蘭德那樣用“近距離”和“遠(yuǎn)距離”等術(shù)語來區(qū)分和描述藝術(shù)。?然而維也納美術(shù)史學(xué)派的獨特性很快就凸顯了出來。李格爾在希爾德布蘭德的基礎(chǔ)上進一步提出一種更具心理學(xué)意義的理論,即著名的“觸覺”和“視覺”理論。另外,希爾德布蘭德推崇“在希臘藝術(shù)中顯得那么突出的浮雕的觀念”?,早期藝術(shù)外的“其他時期可以被說成是缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的”?。維克霍夫和李格爾都沒有這樣地推崇,相反他們主張,并非只有希臘藝術(shù)值得敬仰,與之不同的其他時期的藝術(shù)在形式美上也有優(yōu)勢,因此他們關(guān)心所謂“衰敗”時期的藝術(shù)。

維克霍夫《羅馬藝術(shù)》面世的四年后,沃爾夫林完成了他的《古典藝術(shù)》。這本書和李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》,在形式分析和形式主義史上的里程碑意義,幾乎已經(jīng)無須贅言。我們可以說,到了這兩本書這里,形式主義藝術(shù)史思想已經(jīng)發(fā)展至頂峰,后來的兩部形式主義藝術(shù)史名著——沃林格爾出版于1908年的《抽象與移情》和沃爾夫林1915年的《美術(shù)史的基本概念》——都很難說超越了上述兩部經(jīng)典,而且,《抽象與移情》的一些基本觀念來源于《羅馬晚期的工藝美術(shù)》,《美術(shù)史的基本概念》則是《古典藝術(shù)》第二部分的一種延伸,這種延伸在貢布里??磥?,暴露出了沃爾夫林的風(fēng)格形態(tài)學(xué)的弱點。?維也納美術(shù)史學(xué)派對形式主義的貢獻(xiàn)由此可見一斑。在此高峰之后,李格爾于1905年英年早逝,維也納美術(shù)史學(xué)派呈現(xiàn)出一些背離形式主義的方向,不過在這種背離中,我們依舊能看到形式主義的影子。

想成為維克霍夫和李格爾的綜合體的德沃夏克,在二人的影響下轉(zhuǎn)向美術(shù)史的現(xiàn)代早期階段,后來又延續(xù)李格爾的思想,研究源自意大利手法主義的巴洛克風(fēng)格。?德沃夏克雖偏向于精神史研究,卻在他的文中運用了大量的形式分析。而施洛塞爾雖在《維也納美術(shù)史學(xué)派》論述維克霍夫、李格爾和德沃夏克時表達(dá)對一些觀點的不贊同,卻也關(guān)心藝術(shù)的語言史,而這藝術(shù)的語言當(dāng)然是指形式語言。?除此之外,施洛塞爾依舊在20世紀(jì)30年代向他的學(xué)生提議應(yīng)該有人來作《風(fēng)格問題》的讀書報告。?

形式主義大師沃爾夫林依舊對施洛塞爾領(lǐng)導(dǎo)時期的維也納美術(shù)史學(xué)派有不小的吸引力,施洛塞爾和他保持聯(lián)系,?而施的學(xué)生甚至專門去柏林聽沃的講學(xué)?。1929年,施洛塞爾的學(xué)生澤德爾邁爾編輯李格爾文集,并撰寫著名的《李格爾思想的精華》。他后來的研究就像李格爾和沃爾夫林那樣將心理學(xué)和形式分析緊密地結(jié)合起來,只不過他依賴的是格式塔心理學(xué)。并于1930年寫了《博羅米尼的建筑》,對貢布里希等人影響不小。?

不幸的是,二戰(zhàn)的火焰促使維也納美術(shù)史學(xué)派的很多成員都于20世紀(jì)30年代相繼離開維也納,該學(xué)派分崩離析。這時形式主義也少有偉大的接續(xù)人,福西永1934年的《形式的生命》可能是最后一部形式主義巨著。此消彼長,對形式主義的猛烈抨擊漸漸興起。1930年,溫德在漢堡第四次美學(xué)會議上宣讀了《瓦爾堡的“文化科學(xué)”概念及其美學(xué)的意義》一文,對沃爾夫林和李格爾的思想頗有微詞。相比之下,潘諾夫斯基對李格爾的態(tài)度要溫和得多,但他還是改造了李格爾的形式主義思想遺產(chǎn),來為自己的圖像學(xué)方法服務(wù)。

在此形勢下,澤德爾邁爾和帕赫特追隨李格爾的形式主義思想傳統(tǒng),提出對藝術(shù)作品的形式分析應(yīng)作為一門獨立科學(xué),并創(chuàng)造出一些新術(shù)語來對形式布局進行描述。邁耶·夏皮羅將以此二人為代表的、聚集在《藝術(shù)科學(xué)研究》刊物下的一批美術(shù)史家稱為“新維也納學(xué)派”,?這一新學(xué)派對形式主義藝術(shù)史思想的進一步發(fā)展卓有貢獻(xiàn),當(dāng)然,這是另一段故事了,對此的考察并非本文的主要任務(wù),不過,需要注意,這段故事是以上文所討論的維也納美術(shù)史學(xué)派與形式主義的關(guān)系為始的。

注釋:

①見于唐納德·普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的藝術(shù):批評讀本》,易英、王春辰、彭筠等譯,上海人民出版社,2016年1月第1版,第120頁。

②T.J.克拉克《藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境》,見于曹意強、麥克爾·波德羅等著《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2007年8月第1版,第99頁。

③沈語冰《羅杰·弗萊與形式主義》,參見沈語冰《圖像與意義》,商務(wù)印書館,2017年9月第1版,第28—30頁。

④瓊·哈特《重新解釋沃爾夫林》,見漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)》,常寧生編譯,中國人民大學(xué)出版社,2004年9月第1版,第116頁。

⑤見于施洛塞爾等著《維也納美術(shù)史學(xué)派》,陳平編,張平譯,北京大學(xué)出版社,2013年4月第1版,第53頁。

⑥帕赫特在其《阿洛伊斯·李格爾》里談?wù)摗讹L(fēng)格問題》時說:“李格爾的目標(biāo)是要駁斥所有外部因素的影響,或使之降到最小限度,以便可依據(jù)一種內(nèi)部的或有機的發(fā)展,將風(fēng)格變遷解釋為是一種相對自律的發(fā)展。”他舉例證明了這一點。參見施洛塞爾等著《維也納美術(shù)史學(xué)派》,同上,第150頁。

⑦李格爾自己在其后來的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的導(dǎo)論部分中提到了《風(fēng)格問題》所遭受到的冷遇,參見李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》,陳平譯,北京大學(xué)出版社,2010年1月第1版,第4—6頁。

⑧維克霍夫《羅馬藝術(shù)》,陳平譯,北京大學(xué)出版社,2010年1月第1版,第17頁。

⑨瓊·哈特在《反思沃爾夫林與維也納學(xué)派》中討論了沃爾夫林和維克霍夫的關(guān)系,載施洛塞爾等著,《維也納美術(shù)史學(xué)派》,同⑤,第196—210頁。

⑩同⑦,第4頁。

?同⑦,第6頁。

?同⑧,第23頁。

?同⑦,第10頁。

?參見李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》,同⑦,第20—22頁?!敖嚯x觀看”和“遠(yuǎn)距離觀看”在此書的很多其他地方都有出現(xiàn)。不過瓊·哈特也指出李格爾改造了希爾德布蘭德的原意,同上,第209頁。

?參見希爾德布蘭德《造型藝術(shù)的形式問題》,潘耀昌等譯,中國人民大學(xué)出版社,2004年6月第1版,第45頁。在同一頁中他表達(dá)了對這種觀念的絕對支持:“浮雕觀念的缺乏意味著藝術(shù)家與自然的藝術(shù)聯(lián)系的缺陷,意味著理想和持續(xù)發(fā)展這種聯(lián)系方面的無能。不論我們的觀察發(fā)生何種變化及做出何種評價,這種表現(xiàn)方法都顯示觀察的穩(wěn)定性和清晰性。它是所有藝術(shù)形式的根本,不論是在一幅風(fēng)景畫中還是在一幅頭像中。”

?同上,第80頁。

?貢布里希《規(guī)范和形式》,見貢布里希《藝術(shù)與人文科學(xué):貢布里希文選》,范景中編選,浙江攝影出版社,1989年3月第1版,第118—132頁。

?參閱施洛塞爾的《維也納美術(shù)史學(xué)派》,他在此文論述德沃夏克的時候說過:“德沃夏克想要使自己成為維克霍夫和李格爾的綜合體”(同⑤,第66頁),“他已經(jīng)在維克霍夫和李格爾影響下將注意力轉(zhuǎn)向美術(shù)史的現(xiàn)代早期階段”(第65頁),“德沃夏克曾在‘中世紀(jì)’與‘文藝復(fù)興’之間進行過重大權(quán)衡,他對這兩個時期的興趣在早期作品就顯露端倪,而現(xiàn)在這位成熟的美術(shù)史家卻延續(xù)了李格爾的思想,研究源自意大利‘手法主義’的巴洛克風(fēng)格的形成”(第68頁)。

?在這方面施洛塞爾和克羅齊保持一致,克羅齊強調(diào)審美僅與形式相關(guān),但他只贊賞具有獨創(chuàng)性的個人形式,質(zhì)疑形式傳統(tǒng)的作用,參閱張平《施洛塞爾:造型藝術(shù)的“風(fēng)格史”和“語言史”》,載《新美術(shù)》2016年第1期,第66—77頁。

?這個報告由貢布里希完成,貢布里希在很多地方提到這件事,比如在他的《秩序感》(見《秩序感》,范景中、楊思梁、徐一維譯,湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2005年2月第1版,第6頁),迪迪?!ぐ@锇顚λ牟稍L(見貢布里?!端囆g(shù)與科學(xué)》,楊思梁、范景中、嚴(yán)善錞譯,浙江攝影出版社,1998年8月第1版,第110頁)和自傳速寫(見范景中,《〈藝術(shù)的故事〉箋注》,廣西美術(shù)出版社,2011年7月第1版,第201頁)中。

?瓊·哈特在《反思沃爾夫林與維也納學(xué)派》提到施洛塞爾和沃爾夫林的密切交往和互相贊賞,同⑤。

?貢布里希也在去柏林聽沃爾夫林講學(xué)的維也納學(xué)生之列,貢布里希關(guān)于此事的回憶可見《藝術(shù)與科學(xué)》,同?,第203—204頁。

?布里希在《五十年前維也納的美術(shù)史與心理學(xué)》中回憶了澤德爾邁爾對他的影響,見《維也納美術(shù)史學(xué)派》,同⑤,第214—215頁。

?貢邁耶·夏皮羅《新維也納學(xué)派》,見《維也納美術(shù)史學(xué)派》,同⑤,第272頁。

猜你喜歡
霍夫沃爾夫美術(shù)史
冰山與氣候變化
世界之巔的花園——庫肯霍夫
我的媽媽是狼王
高校美術(shù)史課程教學(xué)改革之我見
吉恩·沃爾夫是科幻小說界的普魯斯特
山西省2018年專升本選拔考試 中外美術(shù)史
郭詩奇作品
當(dāng)之無愧的“冰人”
成長感言/ 來自一支紅玫瑰的自信
明清美術(shù)史上一顆燦爛明珠