文◎蕭 梅、沈 興

引 子

1.音樂(lè)·舞蹈·戲劇·說(shuō)唱？

2016年4月，上海音樂(lè)學(xué)院首次舉辦了“絲綢之路音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)論壇”。在接待印度國(guó)立音樂(lè)舞蹈與戲劇學(xué)院（Sangeet Natak Akademi）院長(zhǎng)Shekhar Sen先生之時(shí)，他自我介紹是戲劇藝術(shù)家，并在晤談中展示了自己的專長(zhǎng)。他的表演在我們看來(lái)就是獨(dú)腳戲（Monodrama）。論壇結(jié)束后我們陪同他去郊區(qū)，在小街上，他駐足于蘇州評(píng)話攤頭，連聲說(shuō)看到了“上海的戲劇”。

這個(gè)小故事既顯示了我們之間在分類、概念及術(shù)語(yǔ)表達(dá)上的不同，也蘊(yùn)含著這些不同在歷史過(guò)程中的流變?！癝angeet”一詞，既是音樂(lè)又是舞蹈，它在印度語(yǔ)中體現(xiàn)的就是“樂(lè)舞”，而我們將音樂(lè)與舞蹈分而表述的翻譯，對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代性所刻畫(huà)的藝術(shù)體裁。而“Natak”意味的戲劇形態(tài)，就藝術(shù)發(fā)展觀而言，也可在漢語(yǔ)文獻(xiàn)中追溯戲曲與說(shuō)唱的共祖。所以我們說(shuō)概念及其表述，既有語(yǔ)言學(xué)（語(yǔ)音、語(yǔ)源、語(yǔ)義）研究的層面，也有在其與音樂(lè)對(duì)應(yīng)中追究音樂(lè)品種或體裁的生成、文化目的與假設(shè)（包括表演實(shí)踐、產(chǎn)生聲音的方式，相關(guān)藝術(shù)形式，以及哲學(xué)、宗教、聲音結(jié)構(gòu)、音樂(lè)功能，象征體系和信仰體系），及其涵化、分化、流變，更其發(fā)生之時(shí)期、地點(diǎn)、流向和所處歷史的層面。因此在民族音樂(lè)學(xué)中，相關(guān)研究便首先要求基于“文化-形成”來(lái)理解局內(nèi)表述，而非以“觀察者-施加”①“文化-形成”（Culture-Emerging）的概念與“觀察者-施加”（Obsever-imposed）這一對(duì)概念，是澳大利亞民族音樂(lè)學(xué)家瑪格麗特·卡托米在她撰寫(xiě)的《關(guān)于樂(lè)器的新概念與分類》（On Concepts and Classification of Musical Instruments）一書(shū)中，針對(duì)學(xué)科史上跨文化樂(lè)器分類研究所提出的?！拔幕?形成”的分類，指的是由某一文化群體內(nèi)自然的文化呈現(xiàn)；“觀察者-施加”分類，則由該文化群體外部的觀察者所構(gòu)筑。該書(shū)1990年由芝加哥大學(xué)出版社出版。的方式越俎代庖，以“民族中心主義”的話語(yǔ)體系抹平文化差異。

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)‘樂(lè)語(yǔ)’系統(tǒng)研究”課題，正是在這個(gè)意義上面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承遭遇的急速變遷，希望通過(guò)文獻(xiàn)梳理和實(shí)地考察對(duì)散落在民間的傳統(tǒng)音樂(lè)言語(yǔ)表述進(jìn)行系統(tǒng)收集和整理。畢竟，在近代中國(guó)以“音樂(lè)”（music）為話語(yǔ)表述的學(xué)問(wèn)體系里，其思維方式、知識(shí)類型、體裁劃分等皆存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異。鑒于倚重文獻(xiàn)記載的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)及其延伸出的部分傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究對(duì)見(jiàn)諸文字之“術(shù)語(yǔ)”的已有成果，該課題的重點(diǎn)為用語(yǔ)言表述傳統(tǒng)音樂(lè)的慣用語(yǔ)或習(xí)語(yǔ)（idiom）、俚語(yǔ)（slang）、行話（jargon）、諺語(yǔ)格言（proverb），當(dāng)然也包括“術(shù)語(yǔ)”，是為中國(guó)各地、各民族傳統(tǒng)音樂(lè)自身“語(yǔ)料庫(kù)”和音樂(lè)話語(yǔ)系統(tǒng)建設(shè)。

有關(guān)課題的理念、主旨以及研究對(duì)象所包含的認(rèn)知體系，以及“樂(lè)語(yǔ)”在其生成與使用語(yǔ)境中關(guān)涉的歷史流變、音樂(lè)生態(tài)以及關(guān)涉“作樂(lè)”原理的價(jià)值，課題主持人蕭梅曾為2016年《中國(guó)音樂(lè)》第3期撰寫(xiě)了具有“導(dǎo)言”性質(zhì)的同名文論《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究》（以下簡(jiǎn)稱“導(dǎo)言”）。2017年底應(yīng)“中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)”（以下簡(jiǎn)稱“金華會(huì)議”）之約，作者進(jìn)一步就課題研究中圍繞“樂(lè)語(yǔ)”收集的線索、方法、路徑、描寫(xiě)參數(shù)，以及伴隨課題所出現(xiàn)的研究方法等問(wèn)題再作討論，以成本文。

2.課題自身的術(shù)語(yǔ)表述

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)‘樂(lè)語(yǔ)’系統(tǒng)研究”的陳述，首先遇到了表述用辭的問(wèn)題。作為研究對(duì)象的核心詞“樂(lè)語(yǔ)”，“導(dǎo)言”在《中國(guó)音樂(lè)》編輯部的標(biāo)題翻譯中，使用了“音樂(lè)語(yǔ)言”（music language）。其后在某自媒體平臺(tái)的轉(zhuǎn)載中，編輯經(jīng)過(guò)征詢，并考慮讀者的理解，將該詞的翻譯改為“terminology”，即術(shù)語(yǔ)。然而如前所述，該課題的重點(diǎn)指稱那些由民間傳承而來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)言語(yǔ)表述。盡管它們也是使用者作樂(lè)思想和認(rèn)識(shí)的專門(mén)用語(yǔ)，也反映了特定范圍中的事物、現(xiàn)象、特性、關(guān)系和過(guò)程。但“術(shù)語(yǔ)”一詞，由于更偏重于學(xué)科概念的系統(tǒng)性和專業(yè)性，并且受規(guī)于專業(yè)領(lǐng)域更被普遍認(rèn)同的客觀、具體的概念系統(tǒng)，也就是“通識(shí)性”的分類、總結(jié)與概括。它似乎涵蓋不了“習(xí)語(yǔ)”和其他未能被嚴(yán)格定義，但卻以鮮明的地方性及其人群由作樂(lè)活動(dòng)“約定俗成”的、并強(qiáng)烈依賴語(yǔ)境而發(fā)生的言說(shuō)。

因此，該課題在立項(xiàng)之初，即以“習(xí)語(yǔ)”用辭，它面向大量未能載入史載的、或被冷落、未成系統(tǒng)而自在民間的口傳性、地方性、原生性，貼近樂(lè)師、歌師們“體感”的音樂(lè)言語(yǔ)表述。而就“術(shù)語(yǔ)”與“習(xí)語(yǔ)”的關(guān)系來(lái)說(shuō)，課題組在屢次的工作會(huì)議中都曾反復(fù)討論。蕭梅在“導(dǎo)言”中特就此指出：“就音樂(lè)言說(shuō)的收集整理而言，過(guò)度強(qiáng)調(diào)術(shù)語(yǔ)和習(xí)語(yǔ)的區(qū)別無(wú)益。因?yàn)楦鶕?jù)歷時(shí)變遷和語(yǔ)境原則，這些言說(shuō)之間的轉(zhuǎn)化是經(jīng)常發(fā)生的。任何言說(shuō)，都有其具體的‘時(shí)空’之用。原先有著嚴(yán)格界定的術(shù)語(yǔ)，隨著人們的使用，原定義漸漸模糊，或被使用者有意無(wú)意地賦予了一些新的含義，或完全脫落其原義?！雹诒疚囊砸?hào)引用而未加說(shuō)明的引文，皆出自蕭梅《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究》一文，載《中國(guó)音樂(lè)》2016年第3期，第80—92頁(yè)。而術(shù)語(yǔ)可在歷時(shí)過(guò)程中俗化、泛化為含義具有彈性的習(xí)語(yǔ)，產(chǎn)生概念漂移現(xiàn)象和新用法；習(xí)語(yǔ)在歷時(shí)過(guò)程中也可能在越過(guò)原使用者的共享和引用過(guò)程中，逐漸形成對(duì)術(shù)語(yǔ)的補(bǔ)充。如此，言說(shuō)之用辭，即在表層與深層，言說(shuō)與語(yǔ)境、語(yǔ)用的轉(zhuǎn)化中，為音樂(lè)的語(yǔ)言表述帶來(lái)活力。而這正是語(yǔ)言在其使用過(guò)程，因語(yǔ)境及交流而有的多重性所決定的。

在2017年“金華會(huì)議”上，有意見(jiàn)認(rèn)為“樂(lè)語(yǔ)”也存在與古代史上不同體裁的同名。實(shí)際上，“導(dǎo)言”文中已經(jīng)加有腳注（見(jiàn)第23條），指出其非《周禮·春官》之“以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子”，或“優(yōu)伶獻(xiàn)技之詞”（亦稱致語(yǔ)）或“命詞臣撰致語(yǔ)以界教坊”“習(xí)而頌之”之“聲技”這類文體意義上的“樂(lè)語(yǔ)傳統(tǒng)”，而純粹為音樂(lè)語(yǔ)言表述之概括。我們選擇該領(lǐng)域前輩程茹辛使用的“樂(lè)語(yǔ)”為總稱，也是為了既容納術(shù)語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)等用辭，又避免概念邊界在課題進(jìn)行過(guò)程中的糾纏。

“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?。相比那些活生生的實(shí)踐表述，分類界定有時(shí)真令人難免于自嘲。課題組針對(duì)大家認(rèn)同研究?jī)?nèi)容，異議用辭的情況，采取了“懸置爭(zhēng)議”，以內(nèi)容為重的實(shí)踐路線。在寫(xiě)作初期，可以同時(shí)使用樂(lè)語(yǔ)、習(xí)語(yǔ)、術(shù)語(yǔ)等，這個(gè)做法解決了課題組首先面對(duì)的突出問(wèn)題，即收集和選擇的對(duì)象與范圍。它們既包括詞匯，也包括敘辭，納入了一系列更具語(yǔ)言描述和修辭敘事性、陳述性的樂(lè)諺、土話、行話。2015—2017年，課題組針對(duì)不同階段的課題進(jìn)展?fàn)顩r，先后召開(kāi)了三次研討會(huì)?？梢哉f(shuō)，大家逐漸認(rèn)識(shí)到收集、記錄和整理樂(lè)語(yǔ)的過(guò)程，就是挖掘代際相傳的音樂(lè)文化價(jià)值的過(guò)程，也是音樂(lè)學(xué)敘事和學(xué)術(shù)的動(dòng)力與生長(zhǎng)點(diǎn)。大家共同認(rèn)識(shí)到，構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)的“樂(lè)學(xué)體系”，除了地下的考古發(fā)現(xiàn)、地上的傳世音樂(lè)以及文字典籍所建構(gòu)的知識(shí)體系，還應(yīng)該包括那些活躍在民間樂(lè)師口傳心授之行話、俗語(yǔ)、口訣、諺語(yǔ)、順口溜。如此吉光片羽、金玉珠貝，通過(guò)聚沙成塔、集腋成裘的過(guò)程，將閃現(xiàn)出民間音樂(lè)認(rèn)知與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的智慧，并成為通向中國(guó)音樂(lè)認(rèn)知體系的一把鑰匙。此外，將研究視角和對(duì)象聚焦于比體裁、班社、傳承脈絡(luò)等更為“無(wú)形”的口傳知識(shí)，應(yīng)視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)踐方式之一。

令人頗受鼓舞的是，在“導(dǎo)言”發(fā)表后，我讀到臺(tái)灣林珀姬教授的專著《南管樂(lè)語(yǔ)與曲唱理論建構(gòu)》③該著由臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)2015年1月再版。，該著就在臺(tái)南管樂(lè)語(yǔ)做了較為詳細(xì)的普查，亦將樂(lè)語(yǔ)視為曲唱理論的重要基石。而王耀華、劉春曙也早在《福建南音初探》開(kāi)篇，即專列出樂(lè)語(yǔ)并給予界說(shuō)。④王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版。這都說(shuō)明了樂(lè)語(yǔ)的系統(tǒng)研究將為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系的研究、教學(xué)和傳承提供新的路徑。而民間樂(lè)語(yǔ)的集成與研究，也將為民族音樂(lè)學(xué)界的國(guó)際對(duì)話，搭建各美其美、美美與共的話語(yǔ)平臺(tái)。

一、傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)收集整理與辭書(shū)體例探索

在“導(dǎo)言”中，作者較為詳細(xì)地梳理了西方語(yǔ)境中許多圍繞“語(yǔ)言行為”的民族音樂(lè)學(xué)研究個(gè)案。其主要體現(xiàn)為以文化持有人對(duì)音樂(lè)的言說(shuō)作為考察對(duì)象，從語(yǔ)音、語(yǔ)義和語(yǔ)用關(guān)系的角度切入“他文化”內(nèi)部，從而探討音樂(lè)的語(yǔ)言行為與“樂(lè)事”“事樂(lè)”的關(guān)系。作者亦列舉了前輩學(xué)者在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不同體裁、類種的考察和研究中，對(duì)樂(lè)語(yǔ)的收集和整理?？傮w來(lái)說(shuō)，這些樂(lè)語(yǔ)往往集中在體裁稱謂、樂(lè)器形制，以及涉及古代音樂(lè)史及沿襲至今的“術(shù)語(yǔ)”等方面，而相關(guān)音樂(lè)生活、音樂(lè)形態(tài)、審美價(jià)值評(píng)判等方面的樂(lè)語(yǔ)較少。后者的收集整理，最突出者即為長(zhǎng)期從事民間歌曲、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)研究和創(chuàng)作的程茹辛先生。他聚焦于民間音樂(lè)語(yǔ)境中對(duì)音樂(lè)聲音自身之語(yǔ)言描述的原生性樂(lè)語(yǔ)，輯錄蘇、皖區(qū)域內(nèi)相關(guān)旋法、曲體結(jié)構(gòu)、板式、套式等方面的“一字訣”“二字訣”“三字訣”和“樂(lè)諺”六十余項(xiàng)。⑤程茹辛《民間樂(lè)諺兩則》，《音樂(lè)愛(ài)好者》1981年第2期；《民間樂(lè)語(yǔ)初探》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期；《民間樂(lè)語(yǔ)初探續(xù)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第1期。程茹辛的研究，對(duì)本課題有著極為寶貴的參考價(jià)值。由于資料獲取方面的客觀條件限制（在當(dāng)時(shí)“集成”工作還未全面鋪開(kāi)），程茹辛把收集的范圍主要限定在長(zhǎng)江下游區(qū)域的江蘇、安徽兩地。⑥其中，也包括了少量來(lái)自江西、陜北和哈薩克族的民歌等。但即便如此，從其研究中所呈現(xiàn)出的民眾對(duì)于音樂(lè)形態(tài)的認(rèn)知觀念也是極為系統(tǒng)化的。作者在描述和闡釋這些樂(lè)語(yǔ)的過(guò)程中，以扼要精準(zhǔn)的行文和詳盡的譜例，對(duì)樂(lè)語(yǔ)所反映的音樂(lè)形態(tài)特征、應(yīng)用范圍以及“藝術(shù)效果”做出描述。在撰寫(xiě)體例上，與一般辭典（如《中國(guó)音樂(lè)詞典》）條目范例并無(wú)二致。然而，這種高度抽象和概括的寫(xiě)作方式，其特點(diǎn)是“下定義”式的。作為一般辭書(shū)其可行的理由是，所選的條目往往已經(jīng)是在領(lǐng)域或?qū)W科內(nèi)被系統(tǒng)化使用和共享的，可以根據(jù)已有的豐富文獻(xiàn)、典籍和研究材料支撐其規(guī)范化，并使讀者在最短的時(shí)間內(nèi)有效地獲取最大信息量。然而，當(dāng)面對(duì)的辭目主要為音樂(lè)志書(shū)記載以外的、未經(jīng)文字系統(tǒng)概括的地方性、民族性以及傳統(tǒng)音樂(lè)品種及某流派中那些自在樂(lè)師、歌手和民眾口頭言說(shuō)的“原生性”音樂(lè)語(yǔ)言表述，那種既有的理論體系之典型化和規(guī)范化，力求所謂科學(xué)、準(zhǔn)確并有限字?jǐn)?shù)的撰寫(xiě)要求，則一方面難免與民間音樂(lè)認(rèn)知框架有所沖突，另一方面容易因通識(shí)性的概括，忽略了民間的傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)在語(yǔ)境不同的使用中而帶來(lái)的多義性和靈活多變，從而以某一界說(shuō)遮蓋了該用辭的豐富內(nèi)涵。

因此，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“樂(lè)語(yǔ)”的收集整理工作，需要探索和嘗試一種新的研究范式和撰寫(xiě)體例。這種方式的理想狀態(tài)從外部條件看，應(yīng)以客觀的文字描述方式結(jié)合國(guó)際音標(biāo)、樂(lè)譜、圖片、譜例、音響和影像等多媒體，“全息”展現(xiàn)研究材料、研究過(guò)程和研究結(jié)果。但其內(nèi)在邏輯則為將樂(lè)語(yǔ)盡最大可能地“還原”到民間音樂(lè)的“作樂(lè)”語(yǔ)境中去。即使做不到“去蕪存菁”，也不至于“買(mǎi)櫝還珠”?！皩?dǎo)言”中曾以江南絲竹的辭目【橋】作為示例，詳細(xì)說(shuō)明和闡釋了撰寫(xiě)體例中的“字音注”“詞源”“類型”“注釋”“引錄”“形態(tài)”“應(yīng)用范圍”“引申”等八項(xiàng)具體描寫(xiě)參數(shù)，以及這些參數(shù)設(shè)置的原則和學(xué)理依據(jù)。這一撰寫(xiě)體例，最初由蕭梅提出，后陸續(xù)在三次集體會(huì)議的討論中，由沈洽、樊祖蔭、喬建中、江明惇、張振濤、費(fèi)維耀、劉紅、劉桂騰、齊琨、楊玉成、林晨、吳寧華、李娟、徐欣、侯燕、杜夢(mèng)甦、關(guān)冰陽(yáng)、沈興、江山和李亞等專家顧問(wèn)與課題組成員集體討論、反復(fù)推敲和論證，逐步清晰，并最終確定。就課題目前進(jìn)展的總體狀況和階段性成果來(lái)看，尤其是那些能夠以較高的完成度進(jìn)行參數(shù)描寫(xiě)的條目，基本能夠達(dá)到預(yù)期成效。

上述撰寫(xiě)體例所設(shè)定的八項(xiàng)描寫(xiě)參數(shù)中，“字音注”“詞源”“類型”“形態(tài)”“應(yīng)用范圍”等幾項(xiàng)的內(nèi)容，是較為具體和確定的。而“注釋”“引錄”“引申”三項(xiàng)則是體例探索中保證樂(lè)語(yǔ)收集整理內(nèi)在邏輯和歸旨的重要部分。因此，這也是撰寫(xiě)過(guò)程中最關(guān)鍵的內(nèi)容。雖然，在課題組第一次工作會(huì)議中即以李亞博士撰寫(xiě)的江南絲竹辭目【橋】為示例，但對(duì)相關(guān)參數(shù)的認(rèn)識(shí)和理解顯然是在實(shí)踐過(guò)程中不斷加深的。本文不妨再援引相關(guān)辭目的撰寫(xiě)，進(jìn)行撰寫(xiě)原則的分析讀解。

1.注釋原則

既需要撰寫(xiě)者根據(jù)材料進(jìn)行概括和提煉，并分層表述出來(lái)，又要在注釋過(guò)程中，注意把握概括和提煉的尺度，盡量采用客觀、簡(jiǎn)潔的描寫(xiě)性語(yǔ)言。其目的是避免以“強(qiáng)行灌輸”的姿態(tài)“下定義”，從而為閱讀者留下更多的思考空間。比如，辭目【臥?！康淖⑨尵褪敲枋鲂缘模?/p>

“臥?！笔恰暗保ǒB）一下的意思，是在曲調(diào)進(jìn)行上安排的小轉(zhuǎn)折。使用方法是在岔曲后半段中某一下句唱詞的半句處，在演唱上處理成帶有半結(jié)束性質(zhì)的下行句，唱腔稍作停頓，加上小過(guò)門(mén)后，再接唱下半句。接唱時(shí)多為重唱一個(gè)字。（江山撰寫(xiě)）

在民間樂(lè)語(yǔ)的收集中，常常遇到出自不同品種并具不同含義，卻使用相同詞匯的情況。就此，則要將該辭目在不同語(yǔ)境中使用的不同解釋分層表述。比如“導(dǎo)言”曾經(jīng)援【冒調(diào)】之例，說(shuō)明它在不同劇種中的不同含義，如唱腔與伴奏關(guān)系、特定曲牌名稱、拖腔的華彩旋律片段以及高八度的尾腔等不同。⑦蕭梅《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第3期，第89頁(yè)。如果說(shuō)“冒調(diào)”之例是在不同劇種中存在不同含義，在民間還存在著大量同一地區(qū)、民族和樂(lè)種中的同一個(gè)稱謂的多義性。比如筆者曾經(jīng)援引由學(xué)者定名的侗族“牛腿琴”為例，討論它的原生性稱謂：

許多南侗人自己稱這種樂(lè)器為“給”［is］，他們認(rèn)為這個(gè)音節(jié)非常接近這種樂(lè)器的音色。也有將其稱為‘果給’［oh is］，并解釋說(shuō)［oh］是低音的聲音，［is］是高音的聲音，［oh is］這個(gè)侗語(yǔ)發(fā)音就是對(duì)兩條空弦發(fā)音的模擬。四寨的侗人又把這種琴歌稱為［al nguic］，后一個(gè)音節(jié)是形容詞，形容人似睡非睡的狀態(tài)，用以表現(xiàn)這種歌唱在夜半時(shí)分娓娓而來(lái)的柔曼狀態(tài)。還有的地方將其稱為［al lagx］。后一個(gè)字也是形容詞，形容聲音很綿長(zhǎng)……從這些不同的名稱可以看出，本族人（indigenous）對(duì)該樂(lè)器的命名方式和分類包括了①對(duì)空弦音的描寫(xiě)，②樂(lè)器演奏時(shí)的聲音狀態(tài)，③樂(lè)器聲音的狀態(tài)和效果（讓人睡覺(jué)），④由于第三點(diǎn)，結(jié)合田野考察（fieldwork），我們知道這種牛腿琴往往是在夜間男女青年談戀愛(ài)時(shí)唱歌的伴奏樂(lè)器，因此還有演唱時(shí)間在深夜的含義。⑧該文曾以《相對(duì)于“類”研究的“單件樂(lè)器志”》為題參加2006年在上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的“樂(lè)器學(xué)的新挑戰(zhàn)”國(guó)際研討會(huì)，后于2008年正式發(fā)表于湖北博物館編《心與音：文化視野下的世界民族樂(lè)器》一書(shū)。

通過(guò)分層描述，強(qiáng)調(diào)對(duì)原生處境中習(xí)語(yǔ)的客觀闡釋，也呈現(xiàn)了研究過(guò)程。此外，民間樂(lè)語(yǔ)中也常有“所指”相似，但稱謂不同的情況。比如，同為描述兩人搭檔的表演形式，在不同地方有“雙檔”“硬兩棵”“鴛鴦檔子”等不同稱謂。而表示曲調(diào)樂(lè)句或逗首末音同音承遞式發(fā)展的樂(lè)語(yǔ)，就有“頂真”“頂針”“續(xù)麻”“連珠”“蟬聯(lián)”“扯不斷”“打卍字”“魚(yú)咬尾”“銜尾”“接龍”“學(xué)舌”“雙疊翠”“頂嘴”，等等。其中有的已經(jīng)普遍化為術(shù)語(yǔ)，有的仍為地方性的民間習(xí)語(yǔ)。就此相關(guān)辭目，即可以“樂(lè)語(yǔ)群”來(lái)做整理，并查找出其使用中蘊(yùn)含的特定地方性含義，追究其音樂(lè)手法上的微妙異同。比如，“魚(yú)咬尾”就既有唱腔與過(guò)門(mén)之間、對(duì)唱聲部之間、合奏樂(lè)中不同樂(lè)器組之間的關(guān)系。這類樂(lè)語(yǔ)群的現(xiàn)象，在收集整理過(guò)程中多有所見(jiàn)。因此，課題組希望在收集時(shí)盡可能廣收細(xì)理。從民間、文獻(xiàn)、古籍多方面查找，比如古人所謂“筋斗”或“巾斗”，亦為“頂真”及“魚(yú)咬尾”一類，古譜中即可見(jiàn)出其譜字的重疊、唱字的重疊、板數(shù)的重疊三個(gè)方面。⑨參見(jiàn)于韻菲《“巾斗”再認(rèn)識(shí)》，該文為其博士學(xué)位論文《〈愿成雙·賺〉譜研究——基于南宋〈遏云要訣〉與后世曲譜等文獻(xiàn)的記載》第五章，上海音樂(lè)學(xué)院2013年博士學(xué)位論文。就此皆須于注釋中觀照。

2.引錄原則

引錄是本辭典撰寫(xiě)中最能展現(xiàn)樂(lè)語(yǔ)作為“語(yǔ)境中符號(hào)”及其闡釋的關(guān)鍵部分。因此，在“引錄”中，不滿足于孤證、孤例，而是盡可能地多方面征詢。如傳記、口述史，或者其他學(xué)者研究中田野采訪的實(shí)錄皆可作為引錄的材料，并在田野中進(jìn)行認(rèn)證。這樣做的目的，是使這一“樂(lè)語(yǔ)”在不同語(yǔ)境中的理解和闡釋，得以共時(shí)呈現(xiàn)。比如【臥牛】，撰寫(xiě)者江山先是引錄了著名的單弦八角鼓藝人譚鳳元的口述，如：

臥牛又有人叫它“臥拗”，實(shí)際是腔調(diào)上的一個(gè)頓挫，也可以說(shuō)是重疊。好多人愛(ài)聽(tīng)岔曲的臥牛。臥牛是把一句完整的句子切開(kāi)，使它詞句不完整，并且把下半句第一個(gè)字先唱出來(lái)，隨著就彈過(guò)門(mén)，給人一種懸念。彈完第五個(gè)過(guò)門(mén)，接著把過(guò)門(mén)前面那個(gè)字重一下（或者不重字）再唱完下面的詞句。仍拿《春景》做例子吧，“牧牛童兒就在那竹林外”，唱出竹字切開(kāi)停住彈過(guò)門(mén)，使人聽(tīng)了，不知牧牛童兒在竹字的什么地方，是竹林里？是竹樓里？等到補(bǔ)唱完了，才使人知道是在“竹林外”，顯得活潑、生動(dòng)。由于這樣處理增加了唱腔的抑揚(yáng)頓挫，所以大家都愛(ài)聽(tīng)唱臥牛的腔調(diào)。臥牛還有“軟臥?！薄坝才P?！钡姆謩e：軟臥牛在過(guò)門(mén)以前的半句，較比硬臥牛的曲調(diào)低些，因而也就顯得婉轉(zhuǎn)一些。像《風(fēng)雨歸舟》里的“天晴雨過(guò)風(fēng)消云散”的“風(fēng)”字，就是軟臥牛。像《秋景》里的“青山化作黃花地”的“黃”字就是硬臥牛。⑩譚鳳元口述，金受申記錄整理，陸清揚(yáng)修訂《單弦表演藝術(shù)》，選自《單弦藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)談》，中國(guó)曲藝出版社1982年版，第45—47頁(yè)。

這段引錄將該辭目的作樂(lè)實(shí)踐，生動(dòng)地陳述出來(lái)。但撰寫(xiě)者又繼續(xù)引錄了章學(xué)楷（兼通岔曲、快書(shū)、雜牌子曲的八角鼓名票）、金受申（民間文藝家及民俗學(xué)家）、王宇琪（音樂(lè)學(xué)博士）等共四條，基本涵蓋了當(dāng)?shù)厮嚾?、藝人兼研究者、?dāng)?shù)貙W(xué)者、學(xué)院派研究者四種身份的來(lái)源。?另外三條分別見(jiàn)：章學(xué)楷《岔曲研究》，載《滿族研究》2006年第7期，第73—74頁(yè)；金受申《風(fēng)俗曲》，轉(zhuǎn)引自“涓涓小雨的博客”，http：//blog.sina.com.cn/sl20041022 ，2009-06-01發(fā)文；王宇琪《文化融合視角下的岔曲腔詞關(guān)系研究》，載《音樂(lè)創(chuàng)作》2012年第7期，第144頁(yè)。既讓文化持有者（局內(nèi)人）發(fā)出自己的聲音，同時(shí)也給予歷史文獻(xiàn)和以往學(xué)者研究的成果。

可以說(shuō)，引錄部分幾乎決定了辭目撰寫(xiě)的成敗。而那些直接來(lái)源于文化當(dāng)事人的講述，體現(xiàn)和詮釋了富含文化積淀的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，它們不僅具個(gè)人風(fēng)格、地方色彩，同時(shí)也體現(xiàn)出詞語(yǔ)使用的歷時(shí)性內(nèi)涵。

3.引申原則

撰寫(xiě)這一部分時(shí)，許多課題參與者往往對(duì)它與“注釋”的區(qū)別和聯(lián)系產(chǎn)生困惑。應(yīng)該從什么角度和層面引申？引申到什么程度？要想對(duì)這一問(wèn)題獲得更為深刻的理解，就必須回到原點(diǎn)，也就是課題立項(xiàng)的初衷和理念上。樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)研究的目的，不僅僅是將這些樂(lè)語(yǔ)記錄下來(lái)，更深刻或更加具有意義的是，從這些樂(lè)語(yǔ)的背后，看出創(chuàng)造這些樂(lè)語(yǔ)的文化主體，是以怎樣一種認(rèn)知邏輯、文化心理和審美取向來(lái)進(jìn)行音樂(lè)實(shí)踐的。通俗來(lái)講，就是不僅要記錄“是什么”，還要考慮“為什么”。這需要我們綜合運(yùn)用音樂(lè)學(xué)、文化人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)，以及美學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科的視角去思考：為什么這么命名？為什么會(huì)產(chǎn)生這種音樂(lè)形態(tài)？這些樂(lè)語(yǔ)在音樂(lè)實(shí)踐中的功能和作用是什么？這些樂(lè)語(yǔ)能夠體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)的哪些共性特征和個(gè)性特征？“可以在總括語(yǔ)義的基礎(chǔ)上進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)述，也可探賾索隱并指出存在及進(jìn)一步引發(fā)的問(wèn)題”。因此，它是一種開(kāi)放式的提問(wèn)，并非定義式的終結(jié)。而針對(duì)前述某些使用范圍廣、具有普遍性意義的樂(lè)語(yǔ)，如“滾唱”“雨夾雪”“氣口”“行腔”等，在“引申”中還需進(jìn)一步梳理具體的用法異同，如此等等。

二、差異中的對(duì)話：學(xué)術(shù)與民間

如前所述，以當(dāng)代“音樂(lè)學(xué)”學(xué)科方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，取得了豐厚的成果。比如，寬泛意義上的音樂(lè)體裁研究（即包括歌種、樂(lè)種、曲種和劇種等在內(nèi)的類種研究，也稱“縱向研究”）和音樂(lè)形態(tài)研究（依據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高、節(jié)奏、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、織體特征等方面的研究，也稱做“橫向研究”），是構(gòu)架學(xué)科基礎(chǔ)的兩大研究范式。從作用和分類層面來(lái)講，利用“體裁”和“形態(tài)特征”的概念，有利于認(rèn)識(shí)研究對(duì)象的基本特征，并在此基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行綜合性的宏觀研究。無(wú)疑，體裁研究和音樂(lè)形態(tài)研究的成果和理論框架，是樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)研究得以展開(kāi)的重要工具。但是，需要時(shí)刻保持清醒認(rèn)識(shí)的是，“體裁”和“形態(tài)特征”往往是一個(gè)被“規(guī)范化”了的學(xué)術(shù)概念。在民眾（包括樂(lè)師和受眾在內(nèi)的“文化持有人”）的認(rèn)知中，對(duì)某一“體裁”和“形態(tài)特征”的認(rèn)知和分類要寬泛得多。

以“體裁”分類的概念，曾為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這個(gè)龐大的研究對(duì)象提供一個(gè)認(rèn)知框架，同時(shí)也為不同角度的探討和研究提供一個(gè)最為便捷的切入角度和具體的敘事對(duì)象。然而，當(dāng)我們從具有現(xiàn)代性“音樂(lè)”（music）的意涵來(lái)使用體裁分類的時(shí)候，亦難免于方枘圓鑿。比如陜北信天游，在體裁上就可能被劃分至山歌或小調(diào)。20世紀(jì)80年代以來(lái)的樂(lè)種研究也正是對(duì)體裁分類研究的一個(gè)突破。這也說(shuō)明學(xué)術(shù)的生長(zhǎng)點(diǎn)，總是仰賴鮮活的作樂(lè)現(xiàn)實(shí)。

就樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)研究及辭書(shū)編撰來(lái)說(shuō)，我們?cè)趯?shí)踐中時(shí)時(shí)刻刻面對(duì)著學(xué)術(shù)話語(yǔ)與民間話語(yǔ)的差異性對(duì)話。比如，一般對(duì)“婺劇”的描述為：

婺劇是浙江省的一個(gè)戲曲劇種，流行于金華及周邊地區(qū)，又被稱作“金華戲”，因金華古稱婺州，因此得名婺劇。作為一個(gè)多聲腔融合的劇種，婺劇包含高腔、昆曲（金昆/草昆）、亂彈、徽劇、灘簧、時(shí)調(diào)等多種聲腔。但“婺劇”之稱，相當(dāng)晚近。當(dāng)?shù)孛癖姼?xí)慣稱其為“三合班”“二合半”“亂彈班”“徽班”。?三合班，必須能演唱高腔、昆腔、亂彈各18本。二合半，由三合班演變而來(lái)。因除演唱昆腔、亂彈外，無(wú)高腔，而代之以徽戲，人們認(rèn)為徽戲不及高腔古老，而且18本才算一合，它只會(huì)演7本徽戲，故算半合，稱為兩合半班。亂彈班，又叫浦江班，要能演36本亂彈“本工戲”才能稱班?；瞻?，又叫金華班，必須能演72本徽戲，并兼演灘簧、時(shí)調(diào)等小戲。

當(dāng)我們以學(xué)術(shù)研究的觀念來(lái)界定和認(rèn)知這一稱謂時(shí)，歷史淵源、流布地區(qū)和音樂(lè)構(gòu)成等方面，往往是重要的考察對(duì)象。而在民眾自身的認(rèn)知觀念中，往往更加看重的是班社、劇目和聲腔，即哪里來(lái)的班子、有哪些戲碼（劇目）、唱什么戲（聲腔）。

將江南絲竹視為器樂(lè)合奏似乎一直是天經(jīng)地義的，但樂(lè)社的老樂(lè)師們卻不說(shuō)“合奏”而使用“搿家生”?！凹疑本褪羌依锏臇|西，在特定語(yǔ)境中指的就是樂(lè)器。家生、家具、家伙、家伙什，幾乎是地方樂(lè)班、戲班、皮影等民間藝術(shù)組織稱呼“樂(lè)器”的廣泛用辭。就此，課題組張振濤撰寫(xiě)辭目時(shí)從樂(lè)器、各類道具（如皮影、戲曲道具）、放置樂(lè)器和道具的箱子三個(gè)方面分層描述了它們蘊(yùn)含的深意。他問(wèn)：“民間藝人何以偏偏選用一個(gè)與音樂(lè)不相干的概念？偏偏把‘樂(lè)器’與燒火做飯、醋瓶油碗、過(guò)日子用的‘家具’混為一談？……到底傳達(dá)了什么信息？”接著，他指出“樂(lè)班”與“家庭”重合，“樂(lè)器”與“家具”重合，這個(gè)“家”包含了傳統(tǒng)藝術(shù)組織構(gòu)成的強(qiáng)烈血緣成分。而“家具”在第三個(gè)層面“置放家具箱子”的所有人那里，還體現(xiàn)了家具是一份財(cái)產(chǎn)的分配方式，以及血緣體制中蘊(yùn)含的“行規(guī)”和“權(quán)威”，鉤沉了作樂(lè)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

活脫脫把民間樂(lè)師的世界托舉出來(lái)，揭示了其中的經(jīng)濟(jì)意義。支撐著主人吃穿住行和拉家?guī)Э诘摹揖摺揪褪羌依锶辈坏?、少不得、離不開(kāi)的‘家具’，是積累‘破家值萬(wàn)貫’的‘家產(chǎn)’的‘家具’。?引自張振濤所撰辭目手稿。

而基于該辭目的衍生辭，如 “搿家生”“打家什”等，卻也不僅僅表示演奏樂(lè)器。一個(gè)“搿”字，內(nèi)含著作樂(lè)方式是一種“家生”之間的“逗”，一種彼此“說(shuō)話”，一種“以樂(lè)會(huì)友”。仔細(xì)追究，江南絲竹之“搿家生”中的樂(lè)社與樂(lè)人關(guān)系與張振濤基于北方鄉(xiāng)村語(yǔ)境中以“樂(lè)班”為“家”的宗法血緣關(guān)系已有不同，其雅集型的作樂(lè)，已然展現(xiàn)為市民的交際。而“搿”中包含樂(lè)師的個(gè)性、風(fēng)格、人際關(guān)系，是奏樂(lè)（?。┲械年P(guān)鍵支撐，而非按譜索驥之“作品合奏”。這正是歷史語(yǔ)境所帶來(lái)變與不變的認(rèn)知層面，如此樂(lè)語(yǔ)之生成演變，既可以探析中國(guó)音樂(lè)史中的問(wèn)題，也是音樂(lè)研究的特殊理路。

如何將學(xué)者的認(rèn)知和民眾的觀念結(jié)合起來(lái)，從而有效推動(dòng)本課題的進(jìn)展，是一個(gè)值得反復(fù)討論的問(wèn)題。樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)研究的初衷之一，就是通過(guò)這些隱匿于樂(lè)師口傳和“血肉文本”之身體表演中的表述，給予從大量研究個(gè)案和分析實(shí)例中抽象、提煉出來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)特征以補(bǔ)充。課題的階段性研究成果，再一次驗(yàn)證了之前的推論：這些未全部錄于典籍，卻自在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承主體的口傳性、地方性和原生性樂(lè)語(yǔ)，生動(dòng)地、同時(shí)也是系統(tǒng)地反映了其對(duì)音樂(lè)構(gòu)成的完整認(rèn)知。在這個(gè)問(wèn)題上，課題組在作業(yè)過(guò)程中除了上述幾點(diǎn)描寫(xiě)原則，遇到的問(wèn)題還包括辭目“類型”參數(shù)的歸屬。比如，某一習(xí)語(yǔ)歸屬類型為“結(jié)構(gòu)”“節(jié)奏”“旋律發(fā)展”，等等。這個(gè)“類型”本身的設(shè)定，似乎隱含了一種學(xué)術(shù)上的先入為主。譚帆在其論述中國(guó)小說(shuō)史應(yīng)從歷代指稱文體以及文法的“術(shù)語(yǔ)”出發(fā)來(lái)梳理譜系的研究中，曾指出以英文詞“novel”對(duì)譯“小說(shuō)”帶來(lái)的問(wèn)題。比如，“人們解讀中國(guó)古代小說(shuō)已習(xí)慣于用西方引進(jìn)的一套術(shù)語(yǔ)，如‘性格’‘結(jié)構(gòu)’‘典型’‘?dāng)⑹乱暯恰取@一套術(shù)語(yǔ)及其思路通貫于百年中國(guó)小說(shuō)研究史，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)之研究產(chǎn)生了重大的影響，而中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)的文法術(shù)語(yǔ)倒逐漸成了一個(gè)‘歷史的遺存’”。此外，西文之“novel”為中國(guó)小說(shuō)帶來(lái)的新內(nèi)涵不僅深刻影響中國(guó)小說(shuō)的研究和創(chuàng)作，也對(duì)中國(guó)小說(shuō)研究和創(chuàng)作帶來(lái)了不少“負(fù)面”影響。?參見(jiàn)譚帆等著《中國(guó)古代小說(shuō)文體文法術(shù)語(yǔ)考釋》，上海古籍出版社2013年版，第15—18頁(yè)，此類對(duì)于西學(xué)東漸之反省，在人文社科各界皆有其響。如果說(shuō)傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)顯示出相對(duì)已有學(xué)院建制之知識(shí)體系的差異性，或者說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)知識(shí)體系是一種通性（general）的知識(shí)，傳統(tǒng)音樂(lè)之樂(lè)語(yǔ)則為“特殊性”（special）知識(shí)，而我們的辭目歸類似乎就對(duì)話于通性和特殊性。還是在“金華會(huì)議”上，有學(xué)者提出，結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏等本為音樂(lè)之通性，而非西方音樂(lè)理論之專利，它們似乎應(yīng)該是一種“元”概念。是否“元”概念，筆者不作結(jié)論，但課題組之所以將“類型”列為參數(shù)，并使用了“結(jié)構(gòu)”“表演”等概念作為類歸，卻不在于其概念之“元”，而是基于實(shí)際情況的一種選擇，以期當(dāng)下通行之“通性”與“特殊性”之間的比較，來(lái)看不同的認(rèn)知體系。

1.相關(guān)音樂(lè)結(jié)構(gòu)邏輯的認(rèn)知

在音樂(lè)實(shí)踐中，人們對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和層級(jí)是有明確認(rèn)識(shí)的。比如在日常生活中，某人在表述一件事比較“形式化”的時(shí)候，往往就會(huì)被戲謔“你怎么講話長(zhǎng)篇大套的？”這其中的“篇”和“套”，就是一種認(rèn)知表述?！疤住蓖硪粋€(gè)完整的敘事單位。大家所熟知的清代古譜《弦索備考》（又被稱作《弦索十三套》），在當(dāng)時(shí)愛(ài)好弦索樂(lè)的圈子里，彈“套”的往往比彈“曲兒”的有著高得多的地位。套、折、齣、篇、目、曲、段、句、字……代表了不同的結(jié)構(gòu)層次，并有不同的專屬稱謂，繁復(fù)而嚴(yán)謹(jǐn)，分明有序。如元雜劇的“四折一楔子”，南北曲的“單曲”“套數(shù)”，十番鑼鼓的“大四段”，江南民歌中的“大九連環(huán)”，琵琶曲的“文套、武套”，等等。而在相關(guān)結(jié)構(gòu)中的句與句之間的接續(xù)和呈遞，也都有各自不同的認(rèn)識(shí)和稱謂，如獨(dú)角蟲(chóng)、鴛鴦句、句句雙等。音調(diào)發(fā)展手法也是如此，比如我們常常稱作“重復(fù)”的，在江南叫做“連枷頭”，我們稱作“高潮”的，在民歌中稱作“跳龍門(mén)”“錦上花”“跳金門(mén)檻”等。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的類別豐富而廣泛，各自的傳承環(huán)境和生態(tài)有著巨大的差異，對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的稱謂也就千差萬(wàn)別。以敘事、抒情和塑造戲劇人物形象為主要目的的說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)，其結(jié)構(gòu)更多地受到唱本、劇本結(jié)構(gòu)的制約；具有實(shí)用功能的號(hào)子在結(jié)構(gòu)組織上無(wú)疑會(huì)以實(shí)際的操作工序?yàn)檫壿嬕罁?jù)；而一些依附于民俗活動(dòng)而存在的山歌、情歌以及在民間信仰儀式中使用的音樂(lè)，則更多地與儀式步驟和環(huán)節(jié)同步而行。筆者曾在蒙古族音樂(lè)的研究中關(guān)注到長(zhǎng)調(diào)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，比如蒙古國(guó)音樂(lè)界將長(zhǎng)調(diào)區(qū)分為大型長(zhǎng)調(diào)（aijim uurtin duu），中型長(zhǎng)調(diào)（besereg uurtin duu）和小型長(zhǎng)調(diào)（ortubtur uurtin duu），但這種結(jié)構(gòu)的分類出自學(xué)者的概括。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院碩士研究生包青青在錫林郭勒盟的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，牧民歌手往往用“氣息”（amisha，為便于理解暫譯為“氣息句”）的多少來(lái)區(qū)別一首長(zhǎng)調(diào)歌曲的結(jié)構(gòu)大小。比如“這首歌是有幾個(gè)氣息句的歌曲”（按照口語(yǔ)音記寫(xiě)為en duu-gi heden amis-ha-gar duol-na）。而這里的“氣息”，既有結(jié)構(gòu)單位的含義，也隱含了長(zhǎng)調(diào)特殊的時(shí)值觀念，牧民歌手還用這個(gè)概念來(lái)判斷歌唱的優(yōu)劣，它也是一個(gè)多義用辭。?資料來(lái)源于筆者就大型長(zhǎng)調(diào)結(jié)構(gòu)問(wèn)題與包青青同學(xué)的數(shù)次討論。所以，我們所要關(guān)注的不僅僅是這些獨(dú)特的用辭，也不能止步于將它們與現(xiàn)有的“音樂(lè)結(jié)構(gòu)邏輯”理論對(duì)應(yīng)起來(lái)，而是要深入挖掘這些稱謂所反映出的認(rèn)知邏輯。

2.對(duì)音樂(lè)時(shí)間要素的認(rèn)知

在此，用“音樂(lè)時(shí)間要素”來(lái)表述的目的，是暫且懸置和規(guī)避帶有西方音樂(lè)觀念的“節(jié)奏”和“節(jié)拍”概念。如果單純?cè)跐h族傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)境中討論的話，人們對(duì)于音樂(lè)時(shí)間要素的認(rèn)知可以歸納為兩個(gè)具體的維度，第一個(gè)是“板眼”，第二個(gè)是“擺字”?！鞍逖邸蹦耸桥c漢字語(yǔ)音（音韻學(xué)）特征、樂(lè)器演奏（板鼓等）、譜式（工尺譜等）等要素密切相關(guān)的一個(gè)重要概念。相關(guān)的樂(lè)語(yǔ)，還有“尺寸”“心板”等等。在民間樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)中，存有大量帶有“板”和“眼”的用辭。如用以標(biāo)明樂(lè)曲體式規(guī)格大小的“六十八板”“老八板”“板頭”；也有用以注釋速度、拍節(jié)形式和字位格局的各種“板式”，如“原板”“慢板”“贈(zèng)板”“快三眼”等。當(dāng)然，就“板式”而言，究竟是經(jīng)由學(xué)者總結(jié)出來(lái)的學(xué)術(shù)概念，還是民間原本存在的用辭？民間較多的說(shuō)法是“板路”“板頭”，或者就直接稱“某某板”。課題組張玄博士認(rèn)為在“板式”出處的文獻(xiàn)中，最早可見(jiàn)吳梅的《顧曲麈談》，即“下板處各有一定不可移動(dòng)之處，謂之板式”，但它與我們現(xiàn)在所謂與“套式”相似的、具有一定結(jié)構(gòu)意義的“板式”又不盡相同。如果說(shuō)既涵蓋類別之分又有結(jié)構(gòu)意義的，當(dāng)是楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中的論述。但現(xiàn)在我們接觸民間藝人，提到“板式”，對(duì)方也“完全會(huì)意”。這也許就是互相影響和對(duì)話的結(jié)果，也說(shuō)明了建立在傳統(tǒng)音樂(lè)自身特性上的學(xué)術(shù)性概括是容易被接受的。如此特定術(shù)語(yǔ)的生成與演變，正可考鏡源流，辨章學(xué)術(shù)。此外，還有許多由不同審美偏好而形成的拍子類型，如京胡中的“馬蹄音”（即類似于三連音的類型）等等。

“擺字”是漢族傳統(tǒng)聲樂(lè)實(shí)踐中的一個(gè)重要概念。論其實(shí)質(zhì)，是處理格律化、韻律性唱詞本身與音樂(lè)的“節(jié)奏”規(guī)律矛盾的手段和方法。比如，在長(zhǎng)江下游流傳的許多不同民歌、說(shuō)唱和戲曲類種，因?yàn)橐詤钦Z(yǔ)音韻作基礎(chǔ)，在“擺字”上也具有相同的經(jīng)驗(yàn)。如當(dāng)?shù)孛耖g有著“山歌亂嚼，只要不脫韻腳”“七掛一”的說(shuō)法。蘇州彈詞中有著“拖六點(diǎn)七”的稱謂，大概的處理方法是在上下對(duì)仗的七字句格律唱詞的下句，先唱出前邊六個(gè)字，最后一個(gè)字在句尾行腔結(jié)束時(shí)在板上唱出。這樣做的目的是為了強(qiáng)調(diào)韻腳的重要地位，增強(qiáng)韻律感。有些藝人為了加強(qiáng)這種效果，還將“七掛一”加以發(fā)展，比如滬劇中的“三送”（將這個(gè)韻字在特定板位加上三個(gè)拖腔）。這種“擺字”的方式和音樂(lè)特點(diǎn)，在該地區(qū)的山歌、宣卷、彈詞、灘簧、越劇等類種中廣泛存在，并終成音樂(lè)形態(tài)上的地方色彩和地域性特殊規(guī)律。

3.對(duì)“調(diào)”的認(rèn)知

這里所說(shuō)的“調(diào)”，其實(shí)兼具“調(diào)式”“調(diào)性”“音階”“旋律骨架”等多種意義，在此可以暫且理解為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)境中對(duì)音高組織邏輯的認(rèn)知。需要說(shuō)明的是，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)“調(diào)”的認(rèn)知，并存著兩條途徑：其一為以中國(guó)的傳統(tǒng)律學(xué)計(jì)算為主和以西方音樂(lè)調(diào)式觀念分析研究為主的“理性”方式；其二是從音樂(lè)表演實(shí)踐出發(fā)，以“實(shí)用”為主的“體認(rèn)”型認(rèn)知。后者，是樂(lè)語(yǔ)系統(tǒng)收集研究的主體。

在漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中，凡屬帶有“調(diào)”這個(gè)字眼的稱謂，如“孟姜女調(diào)”“四平調(diào)”“紫竹調(diào)”“娃娃調(diào)”，其內(nèi)涵往往大于特定專指的某一個(gè)“曲調(diào)”。這些“有名有姓”的曲調(diào)，一般都是在廣泛的傳播中久經(jīng)傳唱、可塑性很強(qiáng)的旋律骨架。當(dāng)其被某些戲曲和曲藝等程式性較強(qiáng)的類種吸收為常用曲調(diào)時(shí)，便具有了“聲腔”的意義。在民間音樂(lè)實(shí)踐中，沒(méi)有“主音”“屬音”的概念，行腔中也可以根據(jù)字音變化、情緒變化和個(gè)人風(fēng)格等因素對(duì)這個(gè)曲調(diào)框架進(jìn)行創(chuàng)編，但是對(duì)于這些“調(diào)”關(guān)鍵處的落音把握極為嚴(yán)格。當(dāng)這些落音根據(jù)某些音樂(lè)表演實(shí)踐中的因素（如伴奏樂(lè)器定弦的改變）發(fā)生改變時(shí)，往往稱作“反XX調(diào)”。同時(shí)，在民間樂(lè)師的實(shí)踐中，也不說(shuō)“音區(qū)”“音域”，但是為了塑造不同性別的形象，往往在同一個(gè)曲調(diào)框架中分出“男腔”“女腔”。理論化表述中的“音階”“旋宮”“轉(zhuǎn)調(diào)”概念，往往與樂(lè)器表演實(shí)踐中的技巧、指序、定弦密切相關(guān)。其“調(diào)”的認(rèn)知方式，也多與樂(lè)器本身的構(gòu)造有關(guān)，如京劇中的“正調(diào)、反調(diào)”與京胡的二黃、反二黃、西皮、反西皮幾種不同定弦方式有關(guān)；小宮調(diào)、乙字調(diào)等“調(diào)門(mén)”其實(shí)是以笛上不同發(fā)音孔的音高為基準(zhǔn)，比如在笛上第“幾個(gè)眼兒”來(lái)標(biāo)識(shí)“調(diào)門(mén)”。而所謂“轉(zhuǎn)調(diào)”的方式也多與樂(lè)器表演有關(guān)，如輕三重六、苦皮、甜皮、壓上、借字，等等。因此關(guān)注音樂(lè)思維中的“體認(rèn)”方式及其表述，也是相關(guān)樂(lè)語(yǔ)收集的重點(diǎn)。

4.對(duì)音樂(lè)織體和不同音色的認(rèn)知

在音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中，如何處理具有不同音色特點(diǎn)和功用特點(diǎn)的“聲部”關(guān)系，民間亦有著豐富實(shí)踐和總結(jié)。流傳在民間大量的敘辭、諺語(yǔ)，深刻地反映了人們對(duì)聲部間的橫向接續(xù)關(guān)系和縱向疊合關(guān)系的巧妙處理。比如在京劇中，京胡作為唱腔的主要伴奏樂(lè)器，其任務(wù)是與演唱者緊密合作，運(yùn)用若干被總結(jié)為一字要訣的“托、裹、襯、墊、迎、讓、送”等各種技巧襯托其唱腔旋律，俗稱“托腔保調(diào)”。伴奏聲部演奏過(guò)門(mén)，隨后唱腔進(jìn)入，這時(shí)所呈現(xiàn)的是橫向接續(xù)關(guān)系。在器樂(lè)合奏中，兩個(gè)聲部同時(shí)發(fā)聲時(shí)所呈現(xiàn)的縱向疊合關(guān)系也有大量的樂(lè)語(yǔ)形容。如江南絲竹中的“二胡一條線，笛子打打點(diǎn)，洞簫進(jìn)又出，琵琶篩篩匾，雙清當(dāng)板壓，揚(yáng)琴一捧煙”；與此類似的還有豫劇中對(duì)于文武場(chǎng)樂(lè)器編配原則的描述，如“七緊八松九自在”；京韻大鼓等北方曲藝類種中描述樂(lè)器的不同作用，也有“三弦撐點(diǎn)、四胡拉味”的說(shuō)法；還有江南地區(qū)民間對(duì)音色特征的描述“糯胡琴、細(xì)琵琶、脆笛子、暗揚(yáng)琴”；等等。

相關(guān)認(rèn)知體系的比較可以歸納的方面還有很多，比如審美追求的判斷“山歌亂嚼，（只要）不脫韻腳”。比如，針對(duì)只記寫(xiě)“骨干音”的譜式，音樂(lè)文化傳承者們需要通過(guò)自身豐富的唱奏經(jīng)驗(yàn)對(duì)其加以潤(rùn)飾，從而使具體音樂(lè)形態(tài)產(chǎn)生變化。因此就需要特別注意這些被學(xué)者認(rèn)知為“潤(rùn)腔”的手段在民間的“原生”稱謂。如戲曲演唱中的各種“口法”，以及在樂(lè)器上各種豐富的演奏技法，還有描述口頭傳承中的“膛腳殼”“拖龍梢”“學(xué)舌臉”，其中“膛腳殼”中的腳殼之“膛”或“踏”，又與師傅（稱上手）叫“頭歌”相關(guān)，即先領(lǐng)唱兩句（稱“頭鋪”），徒弟 （下手）重復(fù)一遍（又稱“二鋪”），如此上鋪下鋪，經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的“踏腳殼”后，徒弟慢慢記住歌詞，進(jìn)而完成教與學(xué)。?參見(jiàn)鄭土有《吳語(yǔ)敘事山歌演唱傳統(tǒng)》，華東師范大學(xué)2004年博士學(xué)位論文，第215頁(yè)。

三、田野考察：一個(gè)無(wú)法回避的任務(wù)

“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究的工作要旨，不僅在于意義、理念和方法的闡明。在對(duì)收集和整理的范圍進(jìn)行闡釋和界定之后，如何進(jìn)入實(shí)際的操作層面，才是重中之重。在第一次課題研討會(huì)之后，盡管相關(guān)理念和做法已有闡述，但實(shí)踐起來(lái)還是遇到各種問(wèn)題。最核心的問(wèn)題是材料的獲取途徑，找不到材料或材料不充分，便難以完成。

首先是查找辭目。與一般中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究個(gè)案類似，材料的獲取可以先后分為兩個(gè)工作環(huán)節(jié)。第一環(huán)節(jié)是前期的案頭工作，也就是在歷史文獻(xiàn)和現(xiàn)有研究成果中尋找與樂(lè)語(yǔ)相關(guān)的資料。這一環(huán)節(jié)的資料工作，所要著重考察的文獻(xiàn)主要有四種類型。第一類是傳承人自身的表述。如前輩傳人俞粟廬、俞振飛父子終其一生都醉心于昆劇藝術(shù)的傳承和實(shí)踐，其《粟廬曲譜》《振飛曲譜》中所歸納出的諸多“口法”“腔法”即為重要的來(lái)源。諸如帶腔、撮腔、帶腔連撮腔、墊腔、疊腔、三疊腔、啜腔、滑腔（揉腔）、擻腔、豁腔、嚯腔、哻腔、拿腔、賣(mài)腔、橄欖腔、頓挫腔等一系列的精妙表述，在該領(lǐng)域內(nèi)具有極高的認(rèn)同性。第二種類型是長(zhǎng)期從事某一領(lǐng)域研究的專家和學(xué)者的表述，前文所提到的程茹辛的研究即屬此類。與此類似的是當(dāng)代學(xué)者周大風(fēng)對(duì)于越劇唱法的一些研究，他曾在《越劇唱法研究》?參見(jiàn)周大風(fēng)《越劇唱法研究》，上海文藝出版社1961年版。中列舉了收口腔（寶塔腔）、喇叭腔、橄欖腔、葫蘆腔、平腔、顫抖腔、點(diǎn)頭腔、滑腔、斷續(xù)腔、忽腔、勾腔、搖棉花腔、打腔、雙打腔、吞腔、迭腔、泣腔、墊腔、推腔、空腔、轉(zhuǎn)腔、拋腔、贅腔、耳語(yǔ)腔、挑腔等腔法，竟達(dá)二十五種之多。第三種類型是各類民族民間音樂(lè)志書(shū)，以及劇種、曲種辭典和工具書(shū)中的相關(guān)資料。如新近刊印的《評(píng)彈小辭典》?吳宗錫主編《評(píng)彈小辭典》，上海辭書(shū)出版社2011年版。中，僅針對(duì)蘇州評(píng)彈一個(gè)曲種，就收錄了“行話術(shù)語(yǔ)”類條目近三百，“音樂(lè)”類條目一百余之多。其中雖然并非皆可為本課題研究所用，但大多數(shù)都與表演和音樂(lè)兩項(xiàng)內(nèi)容密切相關(guān)。第四類，則為20世紀(jì)末至今在學(xué)位教育中出現(xiàn)的建立在田野考察基礎(chǔ)上的碩、博士論文。這類論文在個(gè)案方面的專注，也常收集局內(nèi)人的表述。但上述文獻(xiàn)的利用，并不能滿足辭目的撰寫(xiě)。比如俞粟廬、俞振飛父子歸納出的各種口法，如需滿足本課題撰寫(xiě)的八項(xiàng)參數(shù)，則要進(jìn)一步落實(shí)在表演藝術(shù)家的實(shí)踐性運(yùn)用中，以及音與像的呈現(xiàn)上。而僅有百年傳承歷史的越劇，其表演和唱腔中的各類唱法，究竟是來(lái)自越劇藝人自身的表述，還是學(xué)者根據(jù)自身的研究，并借用典籍中的稱謂而歸納出來(lái)的？尤其是許多前人研究成果中提供的資料，很少注明采集的具體出處及其對(duì)應(yīng)的具體“樂(lè)事”，這則為參數(shù)之撰寫(xiě)帶來(lái)很大困難。如此等等，需要我們深入到樂(lè)語(yǔ)的擁有者人群中去調(diào)查、發(fā)現(xiàn)和查證了，而這帶來(lái)的則是一個(gè)巨大的工作量。

因此，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)環(huán)節(jié)的資料無(wú)法滿足工作需要，或者在研究中對(duì)文獻(xiàn)典籍的記載和描述存在疑惑時(shí)，就需要進(jìn)入第二個(gè)環(huán)節(jié)，即在實(shí)地考察中查證和獲取更多的材料。事實(shí)上，課題組的辭目撰寫(xiě)，最能體現(xiàn)理想狀態(tài)的，就是充分運(yùn)用“田野筆記”以及由具有局內(nèi)身份的研究者所撰寫(xiě)的辭目了（后者如川劇辭目之于有多年川劇科班訓(xùn)練經(jīng)歷的杜夢(mèng)甦、四川揚(yáng)琴辭目之于由音樂(lè)學(xué)研究下海唱曲的李偉，古琴辭目之于琴家兼音樂(lè)學(xué)家林晨等）。

在目前課題組所收集的辭目中，少數(shù)民族音樂(lè)的傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)較少。其中的原因，一方面由于課題組尚在探索階段，倚重的少數(shù)民族地區(qū)學(xué)者有限；另一方面，則在于少數(shù)民族音樂(lè)辭目本身面對(duì)著原生性辭目的調(diào)查收集和漢譯轉(zhuǎn)述的雙重難題。比如，前述蒙古族長(zhǎng)調(diào)的結(jié)構(gòu)認(rèn)知辭目，就要避免輕易地將以少數(shù)民族語(yǔ)言稱謂的辭目想當(dāng)然作為民族傳統(tǒng)習(xí)語(yǔ)。此外，如何在漢語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯中，保留民族傳統(tǒng)習(xí)語(yǔ)的深厚內(nèi)涵，沒(méi)有田野考察的保證是難以完成的。

筆者日前在李炳澤《苗族關(guān)于詩(shī)歌的一些觀念》文中，讀到一些實(shí)例，結(jié)合自己曾經(jīng)做過(guò)的考察，亦不無(wú)感慨，在此不妨列舉一二。比如我們看來(lái)的歌唱，在苗譯中有不同。詩(shī)或歌在苗語(yǔ)中可以用“hxak”翻譯，但漢族流行歌卻不能與之對(duì)譯，只能借漢譯表述為“cangt gob”，這里就包含了原來(lái)的歌和新近傳來(lái)的歌在苗族人那里是有界限的問(wèn)題。而前者的翻譯還必須依據(jù)語(yǔ)境，既可以是呼喚歌，也可以是揮動(dòng)歌、種植歌、拉動(dòng)歌。如何翻譯，有賴于考察其是于何種具體狀態(tài)中被稱謂的。李炳澤認(rèn)為，我們大家都熟悉的“飛歌”其實(shí)是一種學(xué)者的想象。雖然筆者在苗族考察時(shí)，當(dāng)?shù)馗枋忠灿谩帮w歌”一詞翻譯，體現(xiàn)其拖腔或有高高低低如小鳥(niǎo)般飛翔的象征。但他們稱謂拖腔的“yel”，還有“甩”和“扔”之意。此關(guān)鍵是要根據(jù)歌者居住的條件，或上寨或下寨來(lái)想象。因此，當(dāng)下學(xué)術(shù)詞典中的“飛歌”并不那么簡(jiǎn)單，它內(nèi)含著空間的定位和村落關(guān)系，以及“對(duì)歌”的歌唱行為方式。李炳澤告訴我們，苗族“唱歌”稱為“種歌”（diot hxak），其含義也很復(fù)雜。“diot”原始意思是播種，種小米、油菜、玉米?？梢砸甑酱魇骤C，穿鞋襪（diot hliongt；diot hab/tot），這些動(dòng)作都是把手腳放到已經(jīng)存在的“空洞”；再引申為“敷藥、治療”（diot jab），即把藥力種進(jìn)去；取名字是“jiot bit”，意味著把名字種到人的生命里。而將唱歌視為“種歌”，是因?yàn)槊缱迦苏J(rèn)為“歌”是早就成熟了的種籽，只有“種”下去，唱起來(lái)的時(shí)候，歌才有了生命。最重要的是既然是“種”，還存在著能否種活的問(wèn)題，每粒種子在不同的土壤里會(huì)有不同的結(jié)果，每首歌唱在不同的環(huán)境，也有不同的效果。所以，確定一首歌，有著唱出來(lái)的和沒(méi)唱的兩種狀態(tài)。歌不唱出來(lái)，就不是活的。?參見(jiàn)《民族文學(xué)研究》2001年第4期，第22—24頁(yè)。諸如此類，體現(xiàn)出每一個(gè)辭目皆有其生存狀態(tài)和生存價(jià)值，也深刻地揭示出田野考察是一個(gè)進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)研究?jī)?nèi)涵繞不過(guò)去的必要門(mén)檻。

出于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的豐富性，同時(shí)也由于本課題在理念和方法方面的許多嘗試還屬首次，無(wú)“成熟范例”可供參照。因此，“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究任重而道遠(yuǎn)，我們希冀更多志同道合者的加盟。在研究理念與方法方面“求同”，在團(tuán)隊(duì)建設(shè)方面“存異”，盡量吸納不同地域、民族、年齡層次和擅長(zhǎng)領(lǐng)域的研究者。從而形成以專家作為顧問(wèn)和編委，以成熟學(xué)者作為中堅(jiān)力量，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族音樂(lè)學(xué)、少數(shù)民族音樂(lè)等不同專業(yè)的碩、博研究生作為后備力量的研究團(tuán)隊(duì)，分工合作，協(xié)調(diào)作業(yè)。還是在“金華會(huì)議”上，筆者亦轉(zhuǎn)述了課題組的一個(gè)計(jì)劃，即不妨借用當(dāng)代科技手段，以網(wǎng)絡(luò)作為開(kāi)放式平臺(tái)，建設(shè)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)‘樂(lè)語(yǔ)’”網(wǎng)站，以便采用類似“互動(dòng)百科”或“維基百科”的方式，請(qǐng)更多的學(xué)者和民眾直接參與建設(shè)。我們誠(chéng)摯地希望，本課題能夠在實(shí)踐的過(guò)程中，寓教于“研”，教學(xué)相長(zhǎng)，并獲得音樂(lè)學(xué)敘事的動(dòng)力與生長(zhǎng)點(diǎn)。