文◎陳新鳳、吳明微

中國民間音樂在幾千年的發(fā)展過程中，創(chuàng)造了一大批隱性的術(shù)語符號。無論是民間歌曲、民族器樂還是戲曲音樂、說唱音樂，都形成一套常用的術(shù)語體系，涉及樂學(xué)理論、表演實踐、品德灌輸、行規(guī)準(zhǔn)則等多個方面。這些術(shù)語滲透在音樂表演實踐中并發(fā)揮著重要作用。但因中國民間音樂的即興性、保守性等特征，音樂術(shù)語多采用口頭傳承而少見于文字記載，未形成顯性的術(shù)語理論體系，以至于在20世紀(jì)初期的西學(xué)東漸浪潮中，西方音樂術(shù)語體系輸入后直接占據(jù)了闡釋中國音樂文化的主導(dǎo)權(quán)。中西音樂術(shù)語之間的界限逐漸被模糊，人們早已將本民族音樂的原生語言遺忘于邊角。

中國民間音樂術(shù)語是長期孕育于中國文化土壤中，隨民間音樂發(fā)展而產(chǎn)生、隨民間音樂的繁榮而得以豐富的，二者如骨肉相連，互為依存、缺一不可，不能簡單地用西方音樂術(shù)語予以代替。民間音樂術(shù)語“失語”現(xiàn)狀不僅阻礙民間音樂原始的傳承生態(tài)，也不利于中國文化軟實力的提升。而改變此狀的關(guān)鍵則在于探究其獨特的文化特征，凸顯中華民族音樂母語符號所不可取代的文化價值，厘清其與西方音樂術(shù)語之間的本質(zhì)區(qū)別，從而建構(gòu)符合中華民族音樂文化身份的音樂術(shù)語理論體系。鑒于目前學(xué)術(shù)界的研究主要集中在整理、闡釋某劇種演唱、演奏技巧訣竅，音樂發(fā)展手法、整理歸納樂學(xué)理論術(shù)語等方面，較少有對民間音樂術(shù)語的特征進(jìn)行整體闡釋者。因而，本文旨在借鑒前人已有的研究成果，在挖掘、整理民間音樂術(shù)語基礎(chǔ)上，從多視角出發(fā)闡釋其多元特征，以期為民間音樂術(shù)語理論體系建構(gòu)略盡綿薄。

一、保守性特征

自古以來，民間樂人被視為社會最卑微的“賤民”，經(jīng)常遭他人歧視、排擠。為了在社會中安身立命，不被封建勢力打壓、欺凌，勢單力薄的他們多傾向于依靠家族關(guān)系、師徒關(guān)系，以集團(tuán)的形式進(jìn)行各種演藝活動。久而久之，應(yīng)群體內(nèi)部音樂信息交流、技藝傳承等需求，逐漸形成一套行之有效的音樂術(shù)語體系。

“各行術(shù)語，則除本行人外，他人多無從解曉?！雹俜絾栂独鎴@話·林小琴序》，傳記文學(xué)出版社1974年版，第11—12頁。可見，音樂術(shù)語作為藝人群體的專屬語言，只在各自集團(tuán)內(nèi)傳播。外加封建社會“傳男不傳女”“傳媳不傳女”傳統(tǒng)思想滲透，音樂術(shù)語建構(gòu)之初就具有保守性特征。但又因民間音樂術(shù)語涵蓋內(nèi)容廣泛、類型多樣，所起的作用不同，保守程度也有所差異。

正所謂“黃金有價，藝訣無價”“譜可傳而心法之妙不可傳”……那些涉及表演技巧的音樂術(shù)語，相比藝德培養(yǎng)、規(guī)范灌輸?shù)囊魳沸g(shù)語，其私密性、保守性更為突出。如京劇大師蓋叫天所言，戲曲表演訣竅“說穿了一錢不值，可要找到它，花幾十年功夫也不一定找得著”。技巧型音樂術(shù)語的獲得并非一蹴而就，需要樂人們在舞臺實踐中花費大量的時間進(jìn)行摸索，甚至集結(jié)幾代人的努力方可獲得其中的“真諦”，彌足珍貴。

技巧型音樂術(shù)語還與從藝者及家班、樂社的生存問題緊密相連。尤其在舊時，行業(yè)之間、樂人之間的競爭十分激烈。音樂技藝的優(yōu)劣決定了該集團(tuán)能否在“江湖”中立足，決定了藝人群體的生活狀況以及人生命運。因此，“寧舍一頃地、不傳一身藝”，為了靠這一技之長養(yǎng)家糊口，人們多將“訣竅秘語”珍藏于記憶，通過封閉的教育機制傳承下去，沒有將其作為“普適性”知識進(jìn)行大范圍推廣?！傲嫒艘晳騽樗絺鲗Ｋ嚕瑑?nèi)部情況秘而不宣”②同注①，第14頁。的現(xiàn)象，便逐漸成為文化常態(tài)。

相比之下，用于集團(tuán)內(nèi)部音樂信息交流、貫徹行業(yè)規(guī)則、培養(yǎng)樂人品德、界定樂事稱謂的音樂術(shù)語，流傳范圍則相對廣泛，保守性特征也有所削弱。其功能類似于各行業(yè)勞動人民喜用的口頭文學(xué)形式——“行話”，如二人轉(zhuǎn)行當(dāng)藝人使用的“單片”“丁”“條”“窯”“上裝”“拉絲的”“單出頭”“海篇”“樓上樓”等；豫劇行當(dāng)藝人使用的“馬腳”“上口字”“五音”“一順邊”等；評彈表演藝術(shù)家口中的“家生”“甩”“磁音”“單檔”“雙檔”等，多用于日常生活及舞臺表演中，具有交流、溝通之用。還有一些音樂術(shù)語可跨多個樂種使用，如京劇、二人轉(zhuǎn)中用來指導(dǎo)藝人演出節(jié)奏的“馬前、馬后”，即是如此。

從上文分析可見，民間藝人為了保守秘密、傳承技藝、交流信息、灌輸規(guī)范、界定名目等目的，建構(gòu)了豐富的術(shù)語形式，自開始便是一種“有意識”的言說行為，只是隨著時間的推移，群體原有的理性建構(gòu)動機逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋乱庾R”的、“約定俗成”的行為定勢。然而，音樂術(shù)語建構(gòu)過程中也受其所處的文化語境影響，形成“相對無意識”的保守性特征。

民間音樂是孕育于各地域、各民族的文化傳統(tǒng)。人們習(xí)慣運用熟悉的母語闡釋音樂，而地區(qū)方言、民族語言便成為當(dāng)?shù)貥氛Z廣泛傳播的“天然屏障”。例如，閩南地區(qū)流傳的音樂術(shù)語“歹鑼累鼓，歹翁累某”?！按酢痹陂}南語中是“不好”之意，此音樂術(shù)語將鑼與鼓之間的關(guān)系比喻成一對夫妻，暗示二者是相互連帶、彼此影響的，水平有限的鑼手如果節(jié)奏打不準(zhǔn)，便會連累鼓手無所適從，說明“鑼”在樂隊中占據(jù)主導(dǎo)性地位，并對鼓藝人的演奏技巧提出了更高的要求。

同樣，用少數(shù)民族語言言說的音樂術(shù)語，其保守性特征也十分突出。如蒙古語建構(gòu)的長調(diào)術(shù)語“烏日汀多”（長調(diào)）、“諾古拉”（長調(diào)演唱中最典型技巧），用苗語表示蘆笙舞曲“引子”的音樂術(shù)語“ty go”（對戈），傣族民歌結(jié)構(gòu)音樂術(shù)語“喊當(dāng)苑”等。這些用不同地域、不同民族語言建構(gòu)的音樂術(shù)語，若未經(jīng)局內(nèi)人的轉(zhuǎn)譯，局外人很難理解其中的含義，無形中構(gòu)成了保守性特征。

二、主體性特征

郭乃安先生提出“音樂學(xué)，請將目光投向人”，并強調(diào)“在音樂學(xué)的研究中關(guān)注人的音樂行為的動機、目的和方式等，還意味著在各種音樂事實中去發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)涵，或者說人的投影”。③郭乃安《音樂學(xué)，請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期。在“貴生命”哲學(xué)思想的滲透下，我國民間音樂“偏重心理，略于形式，具有一種尚未外形化的心理實體”④管建華《中國音樂審美的文化事業(yè)》，陜西師范大學(xué)出版社2006年版，第5頁。，更突出人的“主體性”內(nèi)涵。因此，民間音樂術(shù)語建構(gòu)過程時，并不是原封不動地對各個音樂事象進(jìn)行“鏡像”臨摹，而是通過“感悟”“探索”“總結(jié)”“升華”等“主體性”行為，融入建構(gòu)者的思想意識、藝術(shù)觀念等諸多個性因素。因而，表現(xiàn)音樂藝境、技巧、過程、品德、規(guī)則的口語符號，無法脫離“人”的主體因素，即使“快板吸氣淺、慢板吸氣深”“吐字輕，咬字準(zhǔn)”“氣沉丹田貫三腔”“魚咬尾”“葡萄串”“倒寶塔”等看似描述性的術(shù)語，仍是以“人”的感知體驗、知識經(jīng)驗為前提，通過隱喻的形式予以總結(jié)、展示的。

“人”在音樂術(shù)語建構(gòu)時具有重要的“中轉(zhuǎn)站”作用，藝人們決定所要轉(zhuǎn)譯的對象是什么、轉(zhuǎn)譯的內(nèi)容是什么、轉(zhuǎn)譯的語言是什么、轉(zhuǎn)譯的方式是什么，這一過程始終貫穿著“人”的主體意識。所以，我國民間音樂術(shù)語沒有像西方音樂術(shù)語那樣的單一、標(biāo)準(zhǔn)、靜態(tài)、冰冷，而一直是穩(wěn)定中存變異、統(tǒng)一中存多樣的“動態(tài)”體系，始終帶著人的溫度，蘊藏人的思想，體現(xiàn)人的習(xí)慣。

（一）主體差異性與音樂術(shù)語多樣性

“人心不同，各如其面”。主體之間的內(nèi)化知識、個性心理及創(chuàng)造性、目的性不同，在面對同一音樂對象時，所獲得的感悟不同，用語言符號予以總結(jié)的方式、內(nèi)容必然存在差異。最終，針對同一音樂事象便產(chǎn)生了多樣性的音樂術(shù)語符號。即使是同一師承體系，徒弟們也無法一成不變地傳承師父們的“心法”，仍會融入主體個性、創(chuàng)造性因素，總結(jié)出屬于自己的藝術(shù)經(jīng)驗。

如梅蘭芳在《悼念汪派傳人王鳳卿》一文中曾這樣評價王鳳卿的演唱：

我與鳳卿同臺甚久，因此對于他的唱、做有深刻的印象。他的嗓音高亢而略窄，閉口音勝于張嘴音，所以唱詞喜用“人辰、衣欺”轍，這些韻轍的唱法，口形偏于收斂，能夠發(fā)揮腦后音的作用。他的“嗯”字音，得到汪的訣竅，“啊”字音卻不如汪，這也是和他的天賦條件有關(guān)的。鳳卿的咬字，堅實沉著，四聲準(zhǔn)確，唱腔干板垛字，不取花巧，這就掌握了汪派唱法的特點。⑤梅蘭芳《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社1962年版，第253頁。

可見，京劇大師王鳳卿的演唱既繼承了汪派的絕學(xué)，也融入了自己的獨特風(fēng)格，形成了喜用“人辰，衣欺”轍，口型偏于收斂，發(fā)揮腦后音的演唱技巧。從梅蘭芳先生“啊字音卻不如汪”的點評，說明即便像王鳳卿這樣杰出的民間音樂大師，也不可能做到原樣不變地傳承，這正是我國民間音樂術(shù)語多樣化發(fā)展的主要動因。

（二）主體局限性與音樂術(shù)語動態(tài)性

不可否認(rèn)，人是不完美的受到局限性的主體。任何從藝個體或是群體都不可能做到無所不能、博聞天下，而主體自身能力的“局限性”以及人類對音樂追求的“無限性”，決定了音樂術(shù)語 “動態(tài)”發(fā)展的特征。音樂術(shù)語作為人的“主體性”行為，會隨其成長、進(jìn)步以及世代承襲中不斷地變化、發(fā)展和完善。在這個過程里，舊的經(jīng)驗與新的感悟相互融合、更替，不斷地迸發(fā)出新的火花。

如“移步不換形”是梅蘭芳先生對其畢生從藝經(jīng)驗的總結(jié)，黃翔鵬先生在對我國傳統(tǒng)音樂文化深入研究后，又將此音樂術(shù)語擴(kuò)展為總結(jié)我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展特征，這樣的例子舉不勝舉。中華人民共和國成立后，隨著民間藝人視野開闊、思想更新，音樂術(shù)語“藝要精傳”代替了舊術(shù)語“藝不輕傳”。再如，舊時戲曲演員到達(dá)一定年齡常出現(xiàn)“倒嗆（倒嗓）”問題，多將其歸結(jié)于嫉妒的人所使的壞。但隨著時代的變遷，人們對此又形成了新的看法。如豫劇大師常香玉所說：“我看實際上是嗓子出了毛病，或者是長了息肉、小結(jié)之類造成的?！雹蕹Ｏ阌瘢谑觯瑥埨柚粒ㄕ恚?，陳小香（記錄）《戲比天大》，中國戲劇出版社1990年版，第11頁。她在1981年《人民戲劇》第1—5期的文章中，又總結(jié)出了三十二字的嗓音保護(hù)的新訣竅。

（三）主體習(xí)慣性與音樂術(shù)語鄉(xiāng)土性

民間音樂術(shù)語的主體性特征還體現(xiàn)在建構(gòu)形式及言說方式的選擇。如諺語、口訣、行話、隱語、俗語等民間文學(xué)本身就是人民日常所使用的語言形式。因而，出于主體的文化行為慣性，自然地將其運用到民間音樂術(shù)語的建構(gòu)過程中。這正是民間藝人在長時期文化浸染下的文化自覺。此外，人們還會根據(jù)自身的習(xí)慣、經(jīng)驗，運用“隱喻”“對比”“押韻”等建構(gòu)手法，結(jié)合熟悉的事物、語言、風(fēng)俗，表達(dá)各音樂事項中的“意向性”內(nèi)涵，賦予我國民間音樂術(shù)語濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

三、有效性特征

民間藝人作為社會底層群眾，幾乎沒有接受文化教育的機會。他們大都文化水平低，無法用文字記錄、保存與民間音樂相關(guān)的音樂術(shù)語，只能靠記憶、采用口耳相傳的方式維系、傳承。而口頭語言的無形性、即時性特征，又大大增加了人們理解、記憶、儲存民間音樂術(shù)語信息的難度。

然而，民間藝人總是能運用他們的智慧在有限的條件下摸索出一套言說經(jīng)驗，尋找出最簡便、最適合的方式，幫助人們理解、記憶。正如美國傳播學(xué)專家沃爾特·翁所說：“在口語文化里，記憶術(shù)和套語，使人們能夠以有組織的方式建構(gòu)知識?！雹摺裁馈澄譅柼匚讨?，何道寬譯《口語文化與書面文化——詞語的技術(shù)化》，北京大學(xué)出版社2008年版，第25頁。人們尋求著可彌補書面形式缺失的新組織方式，采用隱喻、對比、反例、押韻、重復(fù)等“記憶術(shù)”進(jìn)行建構(gòu)，提高人們學(xué)習(xí)、傳承民間音樂術(shù)語的效率。

（一）建構(gòu)方式的有效性

1.立象盡意

自古以來，中國人講究“觀物取象”，習(xí)慣對生活中熟悉的事物進(jìn)行加工，反映另一個客觀事物的本質(zhì)屬性及發(fā)展規(guī)律，即“立象盡意”。隱喻是其主要表現(xiàn)手法?！傲⑾蠖M意”語出《易經(jīng)》，‘象’為形象，‘意’為意境，‘立象’是手段，‘盡意’則是目的?！庇捎凇爸袊魳诽貏e注重人的內(nèi)在生命力的凝練，反對拘泥于具體景物的描摹，而把‘神似’看作最高的藝術(shù)審美準(zhǔn)則”。⑧杜亞雄、秦德祥編著《中國樂理教程》，安徽文藝出版社2012年版，第236頁。因而，人們很難用直接、精準(zhǔn)的語言去言說“重內(nèi)涵”的民間音樂中的“意向”內(nèi)容，多選擇“立象”，即“隱喻”的方式填補語言空白。

我國民間音樂在發(fā)展過程中早有“立象盡意”的例子。如《淮南子·天文訓(xùn)》中“宮者，音之君也”，將“宮”音比作君王以彰顯其重要性。白居易著名詩作《琵琶行》中的那句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，則是將琵琶彈奏聲音比擬為雨水聲、私語聲、玉珠落盤聲。此外，還有《管子·地員篇》中的“凡聽徵，如負(fù)豕，覺而駭；凡聽羽，如馬鳴在野；凡聽宮，如牛鳴窌中；凡聽商，如離群羊；凡聽角，如雉登木以鳴”⑨錢亦平編《錢仁康音樂文選》（上卷），上海音樂出版社2013年版，第85頁。。此類例子比比皆是。

人們通過“立象”的手法，利用中國人發(fā)達(dá)的“聯(lián)覺”思維，表達(dá)難以用語言表述的音樂之“法度”。如京劇行業(yè)將“流眼淚觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”“黃梅未落青梅落，白發(fā)人反送黑發(fā)人”等唱詞稱為“水詞”。從視覺角度來看，術(shù)語取“水”的流動性、隨性而勢的“象”，概述那些可以用在任何劇目中的唱詞、念白。從味覺角度來看，藝人們又是取“水”的無味之象，表示這類詞語若被濫用，便“如水一樣無味，用多了則會沖淡固有的味道”的深層含義。⑩于建剛《中國京劇習(xí)俗研究》，中國藝術(shù)研究院2008年碩士學(xué)位論文，第82頁。

“水詞”這則術(shù)語雖然只有簡單的兩個字，卻包含了豐富、多層的文化意蘊。它將復(fù)雜的音樂現(xiàn)象及藝人們的音樂經(jīng)驗化為凝結(jié)的語言，以此警示人們演出時要適度地運用“水詞”。再如“氣沉丹田穩(wěn)如鐘”“生末凈旦丑、獅子老虎狗”“要使胡琴音色美，指尖觸弦似秋水”等，都是運用“意象化”的詞語幫助人們理解、記憶，提高藝人之間信息交流、傳承的效率。

然而，“那些對于抽象而模糊的概念、思緒、情感狀態(tài)、心理活動的隱喻表達(dá)，并非人們在詞語匱乏時信手拈來的意義代替品，因為在隱喻結(jié)構(gòu)的兩端（始源域和目的域）之間，存在著一種緊密的聯(lián)系，即經(jīng)驗的相似性”?侯燕《蒙古族長調(diào)音樂的審美經(jīng)驗研究》，中央音樂學(xué)院2014年博士學(xué)位論文，第42頁。?！半[喻的工作機制就是通過某事物來理解另一個不同事物，而充當(dāng)這一‘某事物’的，究其根本乃是人類身體主體的感性經(jīng)驗”?張沛《隱喻的生命》，北京大學(xué)出版社2004年版，第13、163頁。。因此，民間藝人以“共同經(jīng)驗”為媒介，將隱喻兩端的事物緊密聯(lián)系在一起。

福州十番樂中，很多音樂術(shù)語都是與當(dāng)?shù)氐娘嬍澄幕嗦?lián)系。?陳新鳳、黃雅娟《以吃貨的心傳承民間音樂》，《音樂周報》2016年第8期。如將管弦樂器演奏曲牌中插入純打擊樂演奏的片段稱為“湯腹”，便源于福州人“無湯不成席”的“重湯”習(xí)俗。而管弦樂部分或全部與打擊樂一起演奏的形式又被美名為“夾腹”，則是取自福州著名的風(fēng)味小吃“光餅夾肉”。此外，閩劇藝人將閩劇唱腔之韻味稱作“蝦油味兒”，也離不開福州人喜愛的海鮮盛宴。

再如，京劇表演中“開始時輕，中間重、醇厚，結(jié)尾又輕”的唱腔，被形象地稱為“棗核腔”?《天津京劇團(tuán)演員季小蘭來京學(xué)藝》，《北京晚報》1980年8月23日。。評彈演員將“柔糯悅耳”的音色稱為“磁音”。湖南花鼓戲藝人將丑角表演技法與熟悉的事物聯(lián)系在一起，創(chuàng)戲諺“身是矮馬樁，腳是丁鉤步；腰如蛇扭頭似猴，手如虎掌眼如豆”。此外，還有音樂發(fā)展手法術(shù)語“魚咬尾”“螺絲結(jié)頂”“節(jié)節(jié)高”“倒垂簾”“葡萄串”等，都是采用飲食、勞作、習(xí)俗、自然、身體等人們最為熟悉的事物進(jìn)行隱喻的。

2.對比、夸張、反例、押韻

民間藝人常將對比、夸張、反例、押韻等手法進(jìn)行搭配使用，這對于難以用精準(zhǔn)數(shù)據(jù)加以衡量的民間音樂藝術(shù)是十分有效的，有助于人們理解、摸索、掌握其核心特征。如“千斤唱腔四兩白”，通過“千斤”與“四兩”之間重量的夸張對比，突出“念白”的重要性，以此改變樂人們“重唱腔、輕念白”的錯誤觀念。此類型的術(shù)語還有“百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰”“講是君、唱是臣”“說是骨頭唱是肉”“揚琴是骨，京胡是肉，三弦是膽”“旦角幾步踮，丑角一身汗”“千日管子百日笙，學(xué)個笛子起五更”等。

民間音樂中還有大量灌輸音樂技藝、行規(guī)藝德的口頭語言。為了強化其訓(xùn)誡、教化作用，故常以反例的手法突出本意，引起人們的注意，以避免重蹈覆轍。如強調(diào)樂人作為“師者”進(jìn)行技藝教授要具備高超技藝水平的反例音樂術(shù)語有：“師傅不高，教下徒弟擰腰”“師傅開錯了蒙，如同放火燒山”等，表達(dá)師傅技藝水平不達(dá)標(biāo)，必將誤人子弟，后果嚴(yán)重。再如灌輸勤奮學(xué)習(xí)精神的反例音樂術(shù)語：“一天不練手腳慢，兩天不練生一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看”“意浮性躁，一事無成”“久練久活，一擱就生”“人不常練沒功、角不常演戲松”“刀不磨會銹、腿不練會皺”等，都強調(diào)“持之以恒”品質(zhì)的重要性。

為了讓音樂術(shù)語更為有效，人們大都用詞冼練，少則一字，多則幾十字。字?jǐn)?shù)較多的樂語多采用四言詞格，以合撤押韻的方式輔助記憶。如“老生要弓，花臉要撐，小生要緊，旦角要松，武生在當(dāng)中”，21個字概括了京劇老生、花臉、小生、旦、武生的云手動作精髓。而“弓、松、中”字的押韻又將看似零碎的21字訣竅有機地聯(lián)系在一起來，便于樂人理解與掌握。東北二人轉(zhuǎn)行話“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”，短短13個字簡要、生動地概括了二人轉(zhuǎn)的表演特征和地域特色，內(nèi)涵十分豐富。

（二）運用方式的有效性

民間音樂術(shù)語在運用時，會根據(jù)所從事的音樂活動進(jìn)行靈活處理，以提升使用的效率。除了我們熟知的在音樂傳承、技藝指導(dǎo)、舞臺實踐等場合中，通過“口頭語言”方式表達(dá)出來，一些藝人還將總結(jié)的訣竅融入到音樂表演中，以歌詞形式唱出來，而這一特征在我國民間舞蹈音樂表演中最為突出。如西藏的民間歌舞“諧欽”的音樂訣竅，便是通過歌唱融入表演中的：

各地諧欽的表演在程序上也有所差異，有些地區(qū)的諧欽從慢板開始邊唱邊舞，逐漸轉(zhuǎn)入中板，詞完舞畢，緊接藝訣，說藝訣時也是中板，邊說邊舞。有的地區(qū)先唱幾段慢板，唱時不舞，然后接藝訣，藝訣從中板逐漸轉(zhuǎn)入快板，邊說邊舞。有的地區(qū)說藝訣時要求默誦，不能出聲，要突出腳步聲，但正式表演時由于情緒關(guān)系都會發(fā)出聲音。諧欽的藝訣既提示動作，又幫助舞者打節(jié)奏，更主要的是激發(fā)舞者的情緒。?丹增次仁《西藏民間歌舞概說》，青海民族出版社2014年版，第93頁。

“白沙細(xì)樂”中的歌舞部分，唱詞同樣是由提示舞蹈動作的音樂訣竅組成。如“巖納聶肯仔”，意為“黑雞兩只腳”；“迪菊跺蹉”——“一邊跺兩腳”；“聶跺蹉伯字”——“要跺上兩只腳”……?《中華舞蹈志》編輯委員會編《中華舞蹈志·云南卷》（下冊），學(xué)林出版社2014年版，第612—613頁。而這些以術(shù)語為唱詞的做法，都是為了在歌舞表演中能指導(dǎo)動作、避免錯誤、促發(fā)表演激情的有效建構(gòu)。

四、關(guān)聯(lián)性特征

各個民間音樂術(shù)語即是相對獨立的，又總是受多種原因發(fā)生微妙的聯(lián)系，與其他音樂術(shù)語形成一個隱形的、多樣的關(guān)系鏈。本文將民間音樂術(shù)語之間的關(guān)系總結(jié)為互為依存關(guān)系、異詞同意關(guān)系和同詞異意關(guān)系。

（一）互為依存

不同類型的民間音樂術(shù)語體系之間具有互為依存的關(guān)系。尤其是技巧型術(shù)語與藝德型、督學(xué)型、稱謂型等術(shù)語之間。如“要想學(xué)好藝，先得做好人”“無德藝難成”。受傳統(tǒng)道德思想教育的影響，從藝者一直都將道德思想培養(yǎng)作為音樂技藝學(xué)習(xí)的前提，二者之間構(gòu)成了前后依存的關(guān)系。人們甚至認(rèn)為藝德型術(shù)語比技巧型術(shù)語更為重要。此外，師父們將音樂技巧傳授給徒弟后，又離不開“督學(xué)型”音樂術(shù)語的鞭策，確保他們熟練地掌握表演技藝。而大量的“稱謂型”音樂術(shù)語又是人們藝術(shù)交流、傳授技巧必不可少的語言要素。諸如“神似為上品，形似為下品”“不像不成戲，真像不成藝”“守成法，不拘泥于成法”“移步不換形”等概括民間音樂藝術(shù)之規(guī)律的音樂術(shù)語則更為重要，可從文化層面提升藝人們的音樂素養(yǎng)，從而達(dá)到藝術(shù)之高峰。

（二）異詞同意

民間音樂術(shù)語之間還呈現(xiàn)出稱謂不同，但含義相同的關(guān)聯(lián)性特征，即“異詞同意”。如戲曲藝人將演唱音調(diào)不準(zhǔn)的狀況稱為“冒調(diào)”，也被叫做“涼腔”“荒腔”。廣東音樂常運用“冒頭”旋律發(fā)展手法，也多以“先鋒指”命名。豫劇中表示“唱詞和念白要鏗鏘上口，必須平仄搭配，若連續(xù)出現(xiàn)兩個平聲韻腳或兩個仄聲韻腳，則稱之為“一順邊”?馬紫晨主編《中國豫劇大辭典》，中國古籍出版社1998年版，第580頁?；蚴恰耙豁樛取?。再如“喊雙哈”作為傣族民歌曲式名稱，其含義與“句句雙”相同。

“異詞同意”的藝德音樂術(shù)語、督學(xué)音樂術(shù)語的數(shù)量更多。如表示“德高于藝”的音樂術(shù)語有：“藝德不高，藝術(shù)不就”“藝高不如德高，藝高更需德高”“學(xué)藝先學(xué)德，無德藝難成”“立業(yè)必先立身，立身必先立品”“藝德值千金”等。表示“天道酬勤”的音樂術(shù)語有：“要想會，天天累”“冬練三九、夏練三伏”“唱念吐字清而真，全憑苦練舌與唇”“曲亦在常唱，弦亦在常彈”“一日練，一日功，一日不練千日空”“活到老，練到老，唱到老，學(xué)到老”等。表示“尊師重教”的音樂術(shù)語：“一日為師終身為父”“一歲為師，百歲為徒”“尊師如尊父”等，都是用不同的語言表達(dá)相同的含義。

當(dāng)然，有些“異詞同意”音樂術(shù)語主要是因錯字、誤讀、訛傳等原因造成的。如西安鼓樂大套樂曲中循環(huán)體樂章“匣”，它與音樂術(shù)語“解”所表達(dá)的含義相同，二者之間屬于不同稱謂表達(dá)相同含義的關(guān)系。郭乃安先生通過文獻(xiàn)考證，追根溯源，解開謎底，術(shù)語“匣”就是源于“解”，只因藝人們在傳承過程中對“解”字的誤讀而引起文字的變異，形成今天“異詞同意”的音樂術(shù)語關(guān)系。

（三）同詞異意

一些音樂術(shù)語雖采用同一名稱卻各自具有不同含義，即“同詞異意”的關(guān)系。如“棗核”一詞，昆曲中用其表達(dá)某些由弱漸強、再由強而減弱的唱法。單弦牌子藝術(shù)中則指一種曲牌擴(kuò)充手法，即把岔曲分為“曲頭”和“曲尾”，在它們的中間插入的另一個曲牌的手法。同為樂語“棗核”，一個表示唱腔，一個表示發(fā)展手法，但都意取“棗核”之“象”，隱喻音樂之“形”。

還有一些音樂術(shù)語名稱相同，但之間的含義卻沒有絲毫關(guān)系。如“冒調(diào)”，“在不同的地方戲曲劇種中存在著不同的解釋：（1）京劇、評劇、川劇等劇種是指唱腔與伴奏樂器的調(diào)門不合，因天生嗓音條件或練聲不當(dāng)而導(dǎo)致的唱腔音調(diào)高于樂器調(diào)門。（2）曲牌名，泗州戲唱腔中特指一種專用小調(diào)，由民歌、小調(diào)發(fā)展而來，作為插曲用于特定場合。（3）秦腔里指唱腔中用假嗓唱出的一個長拖腔華彩裝飾旋律片段。（4）柳琴戲中是指翻高八度的尾腔?！?蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016年第3期。這些例子都說明了音樂術(shù)語之間“同詞異意”的關(guān)聯(lián)性。

五、局限性特征

民間音樂術(shù)語作為歷時進(jìn)程中的文化產(chǎn)物，或多或少都會受某社會語境、文化習(xí)俗、歷史背景因素影響而呈現(xiàn)其局限性。如封建社會道德思想滲透下，民間音樂傳承過程中，師父處于權(quán)威地位，掌握話語權(quán)，“天、地、君、親、師”，尊敬老師與孝順父母、忠誠君主占有同等重要的地位，而出現(xiàn)一些較為極端的尊師音樂術(shù)語。如河南墜子藝人邢相云回憶，過去的藝人是不可直接稱呼師父的姓名，若是要提及師父的名字需按照規(guī)矩“先打嘴后說話”。

再如，很多宣揚“打藝”的音樂術(shù)語。“管是親，教是愛，不管不教要變壞”，人們認(rèn)為師父嚴(yán)格管教才是對徒弟們的愛，藝人要無條件地聽從師父的教導(dǎo)。“打藝”“體罰”成為天經(jīng)地義的教育方式。如術(shù)語所言：“戲是打出來的”“不打不成藝”“師徒如父子，慣子如殺子”“打出的角兒，吊出的嗓兒”，這種教化思想無處不在，老藝人徐玉霞當(dāng)回憶“打藝”經(jīng)歷時仍不寒而栗：

早晨或者晚上練唱時，如果有一段忘了，不準(zhǔn)吃飯、睡覺，到院里跪。想詞，三個小時想不起來跪三個小時，五個小時想不起來跪五個小時。跪什么呢？跪錢板子、搓衣板，冬天跪石子。夏天跪時還得把褲子摟起來。什么時間說會了，起來還得重唱一遍，會唱為止。再不會，就打你。打人的東西，墻上掛著小竹板、鞭子、繩套子、藤子根、木板子。?苑利主編《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典·史詩歌謠卷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第200頁。

“尊師重道”是中華民族的傳統(tǒng)美德。但當(dāng)師徒之間的關(guān)系走入一個極端時，天平的失衡必然會損傷樂人們的身心健康、甚至影響其從藝生涯。如老藝人邢相云已年過古稀，但是只要一提他師父的名字，他就要站起來一次，有時要站起坐下數(shù)次而無一例外。?同注?，第197頁。這“尊師”行為中隱藏的權(quán)威震懾下的“恐懼感”已不言而喻了。

與藝德類音樂術(shù)語相似，一些反映社會風(fēng)俗、思想禮制的音樂術(shù)語局限性主要體現(xiàn)在“迷信”行為以及對女藝人的歧視上。如“早起說夢，一天不應(yīng)”“藝人不敬神，難得混成人”等，演藝的成敗簡單地歸結(jié)于神靈，顯然是不正確的做法。雖然民間信仰、行業(yè)神崇拜是勞動人民的自由，無好壞之分。但仍需厘清一點，藝人主觀若不努力，整日祈求神靈保護(hù)也是枉然，仍要靠持之以恒、勤學(xué)苦練、頓悟研修的學(xué)習(xí)精神，且不可盲目地將從藝命運托付給神靈，以偏概全，荒廢了技藝。

舊時女樂人地位低下，在從藝過程中更是吃盡了苦頭、受人歧視甚至遭封建統(tǒng)治階級的打壓。如越劇演出初期，“當(dāng)?shù)毓俑澥空J(rèn)為‘女子上臺，傷風(fēng)敗俗’，發(fā)出了禁演的通令，施銀花等被抓坐牢。為了逃避迫害，演完夜戲急忙躲進(jìn)烏篷船到別處再演?！?? 連波《國樂飄香：中國傳統(tǒng)音樂文化賞析》，人民音樂出版社2001年版，第118頁。在演戲內(nèi)容、角色安排方面，對女子也有著種種限制，如“女不唱雄曲”“立如鼎，面如餅”等。

此外，特殊的社會背景下，為了生存所需，還產(chǎn)生一些阻礙藝術(shù)發(fā)展的音樂術(shù)語。如“教會徒弟，餓死師傅”“寧幫八吊錢，不把藝來傳”“藝不輕傳”“同行生嫉妒”“同行是冤家”等。

如上所述，千百年發(fā)展歷程中，一部分音樂術(shù)語仍具有傳承、發(fā)展價值，符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)原則。但還有一部分音樂術(shù)語本身就是浸透封建思想的“語言糟粕”，已失去繼續(xù)傳承、保護(hù)的意義。因此，在挖掘、整理、利用這些音樂術(shù)語文化時，應(yīng)取其精華去其糟粕，用最恰當(dāng)?shù)姆绞奖Ｗo(hù)、利用它們，傳承具有文化價值的音樂術(shù)語珍寶。

結(jié) 語

中國民間音樂文化源遠(yuǎn)流長，是各族人民在共同生活和勞動生產(chǎn)中積淀而成的“集體記憶”，更是中華民族傳統(tǒng)文化的“原始地層”。由于中國民間音樂“偏重心理、略于形式”的即興、開放發(fā)展特征，以及口傳心授、少落于文字的傳承形式的影響，與其同生同長的音樂術(shù)語一直處于隱性的生存狀態(tài)，形成了有別于西方音樂術(shù)語的保守性、主體性、有效性、關(guān)聯(lián)性及局限性等特征。對這些特征的深入探究，讓人們意識到民間音樂術(shù)語具有不可取代的文化價值，從而正視、珍視、挖掘、保護(hù)民間音樂術(shù)語文化，建構(gòu)中華民族的民間音樂術(shù)語體系，然而，這也是中國文化安全的重要工作。文化安全是人類社會全球化、信息化發(fā)展中的新命題。每個國家都擁有各自獨特的文化和言說體系，而在國際文化趨同化與多元化的博弈中如何保持和延續(xù)自身文化的問題，是維護(hù)國家文化安全的本質(zhì)所在。改變民間音樂術(shù)語“失語”現(xiàn)狀，加大對民間音樂術(shù)語的研究、整理、保護(hù)力度，將成為當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂研究、“非遺”傳承、保護(hù)以及提升中國音樂文化軟實力、促進(jìn)中國音樂文化國際傳播中的一項具有重要意義且十分緊迫的工作。