圖像，在《漢語(yǔ)大辭典》中的定義為“1.畫(huà)成、攝制、印制或映現(xiàn)的形象：電視機(jī)的圖像很清晰。2.物體的形象：眼睛的基本功能是感受光的刺激、識(shí)別圖像”[1]。在《百度百科》中的定義為“是客觀對(duì)象的一種相似性的、生動(dòng)性的描述或?qū)懻?，是人?lèi)社會(huì)活動(dòng)中最常用的信息載體。或者說(shuō)圖像是客觀對(duì)象的一種表示，它包含了被描述對(duì)象的有關(guān)信息。它是人們最主要的信息源”?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，一個(gè)人獲取的信息大約有75%來(lái)自視覺(jué)”[2]。上述有關(guān)“圖像”的基本概念，是本文論述的基本前提，筆者將上述有關(guān)圖像的概念，基本概括為：“圖像記實(shí)與圖像達(dá)意”——本文所研究的圖像，只關(guān)涉圖像的生成機(jī)制與外化的視覺(jué)表現(xiàn)，針對(duì)這一領(lǐng)域的研究主要指“圖像化”的視覺(jué)關(guān)聯(lián)邏輯機(jī)制，不涉及“圖像意義”的傳統(tǒng)或現(xiàn)代圖像學(xué)理論分析與研究。

一、視覺(jué)藝術(shù)中的圖像本質(zhì)

1.從傳統(tǒng)圖像學(xué)到貢布里希的修正

傳統(tǒng)“圖像學(xué)”概念由法國(guó)學(xué)者埃米爾·馬勒（émile Male）提出，其后最具代表性的研究者是潘諾夫斯基（wolfgangk h.panofsky）。后者圖像學(xué)研究基于視覺(jué)藝術(shù)，主要研究繪畫(huà)作品中的“圖像”，所折射出的畫(huà)面意義與文化衍生的關(guān)聯(lián)性。潘氏在其《視覺(jué)藝術(shù)的意義》書(shū)中，將圖像學(xué)的分析方法分為三個(gè)遞進(jìn)層次：首先是描述圖像的自然意義，即所謂“前圖像志”；其次是發(fā)掘和描述作品圖像的文化意義即藝術(shù)特定主題的分析,即被其稱(chēng)之為“圖像志分析”；第三是闡述作品的更深層的內(nèi)在意義或歷史文化背景，即所謂“圖像學(xué)”。傳統(tǒng)圖像學(xué)的研究，其實(shí)核心就是圖像研究的一種方法。

在近代藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中，傳統(tǒng)圖像學(xué)研究開(kāi)辟了藝術(shù)史研究的蹊徑。潘諾夫斯基將圖像視為“文本”，強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像進(jìn)行文本化的理性分析，拋開(kāi)原始的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，限制作品作為藝術(shù)本體形式與繪畫(huà)語(yǔ)言母體的介入，把繪畫(huà)藝術(shù)作品置于圖像文本的闡釋中，將作品中所呈現(xiàn)出的圖像作為社會(huì)史和文化史的“象征意義”；將藝術(shù)形式推演于文化觀念（形象、主題、符號(hào)），并相互聯(lián)系、彼此印證。換言之，傳統(tǒng)圖像學(xué)開(kāi)創(chuàng)了近代藝術(shù)史研究的一種方法論，即通過(guò)圖像學(xué)模塊三段論“前圖像志、圖像志、圖像學(xué)”，構(gòu)建了一條嶄新的“圖像邏輯鏈”。這條嚴(yán)密的圖像邏輯鏈，把作品作為第一性的“藝術(shù)本體語(yǔ)言”等形式要素，編織為前圖像志闡釋的第一環(huán)；把作品作為從屬性的“有意味的形式”體系，及其內(nèi)涵彰顯的寓意與意義，編織為圖像志分析的中環(huán)；將作品圖像所隱見(jiàn)的社會(huì)綜合文化信息——宗教、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等超越其上的本質(zhì)形式與意義，作為完形性的傳統(tǒng)圖像學(xué)理論的閉環(huán)邏輯，即潘氏所謂“象征意義圖像學(xué)”。

但作為視覺(jué)藝術(shù)中的“圖像本質(zhì)”，并非僅止于潘諾夫斯基的象征意義圖像學(xué)理論。在筆者看來(lái)，潘氏圖像學(xué)的研究方法，建立了藝術(shù)史研究的新體系及方法論意義，但同時(shí)也規(guī)避了“圖像”作為藝術(shù)行為的有機(jī)要素是如何形成圖像“力場(chǎng)”這一問(wèn)題的回答。換言之，繪畫(huà)性圖像（即畫(huà)面所表現(xiàn)的藝術(shù)圖像）作為視覺(jué)藝術(shù)作品表層“實(shí)在而鮮活”的信息，其自身的視覺(jué)感染力和視覺(jué)效能，是如何被建立、被驅(qū)動(dòng)？這種能夠?qū)τ^者形成直觀刺激的視覺(jué)震撼力，即圖像“力場(chǎng)”，力場(chǎng)在物理學(xué)概念中，指的是一種矢量場(chǎng)，矢量在數(shù)學(xué)中也稱(chēng)為向量，即有方向的量。這種實(shí)際存在的力場(chǎng)，卻是看不到，摸不著。繪畫(huà)作品中的圖像表現(xiàn)（具象或抽象），是藝術(shù)家以繪畫(huà)本體語(yǔ)言的造型元素即“點(diǎn)、線、面、色塊”，而獨(dú)立構(gòu)建的向量圖像，如同物理場(chǎng)域中的力場(chǎng)，傳達(dá)著特定的向量體驗(yàn)（視覺(jué)感知）。畫(huà)面中的圖像，它的第一功能屬性就是傳導(dǎo)視覺(jué)化的力場(chǎng)感受，并形成特定力場(chǎng)狀態(tài)下的矢量場(chǎng)，這種視覺(jué)化的矢量場(chǎng)，目標(biāo)明確、作用突出，它制造了影響觀者視覺(jué)力的膨脹與收縮感、漂移與固定感，帶給觀者松弛與緊張的不同力場(chǎng)感受，它甚至可以完成對(duì)觀者視覺(jué)注意力的全面引導(dǎo)和驅(qū)動(dòng)，使觀者在不自覺(jué)中游歷于畫(huà)面圖像的“力場(chǎng)”之中。這種存在于畫(huà)面“表層”的向量圖像（即：有方向有力源感知的視覺(jué)量），排除它的文化內(nèi)涵意義之外，純屬視覺(jué)邏輯范疇，它是各類(lèi)要素性關(guān)聯(lián)機(jī)制的內(nèi)在契合與完美呈現(xiàn)。

當(dāng)我們回到，畫(huà)面中完成圖像力場(chǎng)關(guān)聯(lián)機(jī)制的思考時(shí)，其間作者與觀眾、媒介與場(chǎng)域、形式與行為等藝術(shù)實(shí)踐要素又是如何被關(guān)聯(lián)的？當(dāng)我們追問(wèn)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中的“圖像”本質(zhì)時(shí)，傳統(tǒng)圖像學(xué)理論甚至有礙于直面藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)賞析。圖像學(xué)理論在上世紀(jì)六七十年代進(jìn)入新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，現(xiàn)代圖像學(xué)逐漸從藝術(shù)史研究，轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐關(guān)聯(lián)性的更加全面的藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域延伸。現(xiàn)代圖像學(xué)研究的發(fā)端，概以貢布里希最具代表性，貢氏在《象征的圖像》中，將圖像與語(yǔ)言特征并置研究，并從哲學(xué)的視角論述圖像與符號(hào)象征意義：“靈魂從宇宙的最高點(diǎn)墜入肉體的最底層要經(jīng)過(guò)四個(gè)區(qū)域：智性 Intellect、理性Reason、觀點(diǎn)Opinion和本性Nature。神性的統(tǒng)一是一切事物的終極和尺度，它沒(méi)有混亂也沒(méi)有雜多?！盵3]

2.現(xiàn)代圖像學(xué)：圖像法則與視覺(jué)邏輯

現(xiàn)代圖像學(xué)研究，以全新的視角和科學(xué)的方法論審視視覺(jué)圖像的形式母體。視覺(jué)藝術(shù)圖像（繪畫(huà)作品的“表層”圖像）已作為人類(lèi)精神文化傳播的媒介與載體，必然超越藝術(shù)史和傳統(tǒng)圖像學(xué)的象征意義價(jià)值。視覺(jué)藝術(shù)圖像不僅再現(xiàn)或表現(xiàn)社會(huì)歷史形態(tài)，而且其圖像本身即是社會(huì)歷史。藝術(shù)創(chuàng)作者以特殊的個(gè)性化的文化密碼，將視覺(jué)圖像與作品圖像，借以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和形式誘因完美地呈現(xiàn)。然而，準(zhǔn)確地解讀還需要借助新的考證、評(píng)價(jià)與釋讀方式。存在于視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作及實(shí)踐中的圖像，具有顯著的圖像法則要素，即象征性符號(hào)意義、形式誘因、精神指向、媒介傳導(dǎo)等藝術(shù)應(yīng)用中的圖像法則要素。

視覺(jué)藝術(shù)中的圖像法則遵循創(chuàng)作者自身構(gòu)建的視覺(jué)邏輯機(jī)制。在物理場(chǎng)域狀態(tài)下的“自由物象”，不會(huì)自動(dòng)重組構(gòu)成為藝術(shù)圖像，所有的能夠具備圖像意義的藝術(shù)圖像，必然遵循具有某種特殊意義的行為目的、內(nèi)在秩序、獨(dú)立形式、語(yǔ)言媒介等組織機(jī)制。貢布里希在《圖像與眼睛》一書(shū)中，論述了關(guān)于藝術(shù)行為和運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)，關(guān)于視覺(jué)圖像在信息交流中的媒介特殊性，關(guān)于再現(xiàn)中的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)中“藝術(shù)中的儀式化手勢(shì)和表現(xiàn)”章節(jié)中寫(xiě)到：“波洛克打破了所有的禁忌，把顏料潑倒在畫(huà)布上，這可能是一種解放，但是一旦大家都這樣去做了，它便成了一種現(xiàn)代意義上的儀式，一種能被人學(xué)會(huì)并能被人不帶情感地去做完的把戲?！盵4]藝術(shù)圖像是否具有法則效應(yīng)，這是顯而易見(jiàn)的。圖像的法則意義體現(xiàn)于視覺(jué)的邏輯機(jī)制，這是創(chuàng)作者通過(guò)各類(lèi)看似“偶然與巧合”的行為要素自然地編織而表現(xiàn)，此時(shí)所有的限制性秩序要素都不被顯現(xiàn)。如同任何一組優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作，舞者所傳達(dá)的美，首先是通過(guò)最佳的肌肉運(yùn)動(dòng)構(gòu)成與協(xié)調(diào)力的恰當(dāng)組合，而完成的一連串動(dòng)作，首先打動(dòng)觀眾的是優(yōu)美的動(dòng)作本身，這無(wú)需任何注釋?zhuān)劣谖枵哂谖璧杆鶄鬟_(dá)的悲傷、快樂(lè)或是某種文化意義，都構(gòu)成了另一種引伸。這更像是任何一道可口的烹飪料理，都是各類(lèi)食材與恰當(dāng)溫度、特殊媒介與行為的綜合結(jié)果，留在舌尖的味道，是最直接的味覺(jué)體驗(yàn)，當(dāng)味覺(jué)成為味道時(shí)，這味道則演化為特定的“鄉(xiāng)愁”。本文所研究的繪畫(huà)圖像，如同是舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成本身和舌尖上的味覺(jué)成因。圖像法則與視覺(jué)邏輯深深的隱含于畫(huà)面圖像，就廣義而論，不具有復(fù)制性。

二、對(duì)象與圖像認(rèn)知

1.重構(gòu)與克制：對(duì)象與圖像認(rèn)知的內(nèi)在肌理

如何理解客觀對(duì)象與視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中的畫(huà)面圖像，這是藝術(shù)實(shí)踐中的核心問(wèn)題，也是必須厘清的基礎(chǔ)理論，他們對(duì)應(yīng)著不同的感觀與認(rèn)知體系，并作用于創(chuàng)作過(guò)程中。視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象即客觀物象的延伸，它自在于物理空間，處于“無(wú)機(jī)”的自由狀態(tài)，毫無(wú)關(guān)聯(lián)，毫無(wú)相對(duì)意義。圖像即視覺(jué)藝術(shù)圖像，它包含兩種基本概念，一、存在于畫(huà)面“表層”的視覺(jué)圖像（直觀的視覺(jué)感知體驗(yàn)，關(guān)注圖像感知）；二、由畫(huà)面圖像，而引發(fā)的社會(huì)歷史、宗教、哲學(xué)、文化等綜合信息研究（知識(shí)與信息的內(nèi)涵價(jià)值，關(guān)注圖像文本）。本文所研究的對(duì)象，即是存在于畫(huà)面“表層”的視覺(jué)圖像，它存在于二維的“復(fù)雜系統(tǒng)”介質(zhì)中，并以特殊的圖像“力場(chǎng)”形式持續(xù)引發(fā)綜合效應(yīng)。而圖像文本則處于“有機(jī)”的重構(gòu)和制約狀態(tài)，呈現(xiàn)明確的象征意義和獨(dú)特的文化價(jià)值。

對(duì)象的價(jià)值屬性在于“發(fā)現(xiàn)”，當(dāng)對(duì)象未被發(fā)現(xiàn)時(shí)它只是存在于物理場(chǎng)域中的無(wú)序的“物象”，當(dāng)物象被發(fā)現(xiàn)時(shí)，便具有了對(duì)象性，同時(shí)才具有了被感知的可能。有意味的“對(duì)象”并不是輕而易舉、唾手可得，或是隨處可見(jiàn)。這如同我們?cè)谏钪袑?duì)很多有特殊意味的對(duì)象總是“充耳不聞、視而不見(jiàn)”，這種不自覺(jué)的“對(duì)象選擇性認(rèn)知”與我們的綜合認(rèn)知力并行不悖，這是藝術(shù)家與他者的基本區(qū)別。畫(huà)面中的圖像價(jià)值屬性在于“重構(gòu)”，是對(duì)一系列無(wú)序的自然物象的延伸，并使之升華為有意味的對(duì)象形式，圖像的價(jià)值屬性還體現(xiàn)于視覺(jué)的“力場(chǎng)”效應(yīng)，這是創(chuàng)作者有目的性的特殊的秩序化的重組機(jī)制，這是形式與風(fēng)格的最高顯現(xiàn)。

我們常感慨于當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系常態(tài)，呈現(xiàn)出“冷漠、漠視、無(wú)感、排異”等；我們常感慨于對(duì)作品畫(huà)面的視覺(jué)關(guān)系感覺(jué)，呈現(xiàn)出“空洞、隨意、無(wú)序、任性”等。這如同在藝術(shù)實(shí)踐學(xué)習(xí)的過(guò)程中，所要經(jīng)歷的一次次艱辛的蛻變，這是一個(gè)懵懂的觀察者從初窺自然物象，經(jīng)由客觀對(duì)象，而向藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)換的必然過(guò)程；這是一次特殊的藝術(shù)教育歷程——“從總體上說(shuō)，‘高貴’意味著克制，至少意味著一種風(fēng)格化的強(qiáng)調(diào)，而俗氣則可以更自由，更本能地娛樂(lè)自我。[4]92”貢布里希的觀點(diǎn)，恰恰吻合于中國(guó)古典美學(xué)的藝術(shù)理想——“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯”[5]貢氏和劉勰，一位是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的杰出代表，一位是東方古典藝術(shù)美學(xué)的高峰，他們所提出的“克制與節(jié)宣”，正是本文對(duì)“對(duì)象與圖像”認(rèn)知立論的有力注腳。

2.“圖、形、像”的思維

本文所討論的“圖、形、像”思維的外延與內(nèi)涵，首先要界定在視覺(jué)藝術(shù)圖像的整體思維邊界中進(jìn)行立論與闡釋。如上所述，視覺(jué)藝術(shù)圖像是指畫(huà)面“表層”的視覺(jué)圖像（直觀的視覺(jué)感知體驗(yàn)，關(guān)注圖像感知），在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中包含了“圖、圖形、圖像、圖示”四類(lèi)不同意義的概念特征，厘清這四類(lèi)藝術(shù)圖像實(shí)踐的基本概念，是正確認(rèn)知“自然物象、客觀對(duì)象，并向主觀藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)換升華的基礎(chǔ)理論。

“圖、形、像”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的定義：圖，用繪畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的形象；形，指形狀、形體、實(shí)體；像，比照人物制成的形象，如：畫(huà)像，從物體發(fā)出的光線經(jīng)平面鏡等反射或折射后形成的與原物相似的圖景等?，F(xiàn)代學(xué)界對(duì)“圖”的定義，擴(kuò)展為是物體反射光的分布；而“形”則泛指形狀，是物質(zhì)的一種存在或表現(xiàn)形式；“像”，則被特指是人的視覺(jué)系統(tǒng)所接受的圖在人腦中所形成的印象或認(rèn)識(shí)。“圖形、圖示、圖像”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的定義：圖形，在平面上表示出來(lái)的物體的形狀；圖示，利用圖形標(biāo)示或顯示；圖像，畫(huà)成、攝制或印刷的形象。對(duì)于圖形、圖示、圖像的概念，在視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐中，可以概括為：圖像，是在二維平面中可用輪廓界定劃分的形狀，具有特定的可識(shí)別性；圖示，是在二維平面中用以規(guī)范標(biāo)示、標(biāo)記的概括方法，具有典型的符號(hào)通識(shí)性；圖像，是在二維平面或三維空間形態(tài)中，對(duì)客觀對(duì)象的一種感性、模擬性，直觀生動(dòng)的描述或?qū)懻妗?/p>

在視覺(jué)藝術(shù)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)階段，首先要理解并厘清相關(guān)基礎(chǔ)概念，即“圖”是不確定性的物理存在——無(wú)邊界、意向外延；“形”是定性的科學(xué)存在形式——輪廓清晰、邊界即外形精確；“像”是視覺(jué)經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)下的主觀印象——量化存在、形體內(nèi)涵；“圖形”是廣義的視覺(jué)化的經(jīng)驗(yàn)形狀，即主觀意向；“圖像”是視覺(jué)分析過(guò)程中的衍生描述，即主觀結(jié)論；“圖示”是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)概念化的理論總結(jié)，即客觀結(jié)論。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，可清晰地呈現(xiàn)為三個(gè)不同層級(jí)的學(xué)習(xí)過(guò)程與方向：“模擬認(rèn)知與抽象判斷（形象、形體）、科學(xué)分析與精確記錄（形狀、輪廓）、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與感知印象（圖示、符號(hào)）”。這種有關(guān)造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的理解，如同站在岸邊遙望海上的游船，當(dāng)船行至一公里之外，我們可以一眼辨析這是一艘“軍艦或是貨輪”，此時(shí)我們依靠的是“圖形”輪廓判斷力，即科學(xué)分析與精確記錄（形狀、輪廓）；當(dāng)船行至數(shù)公里之外，遠(yuǎn)觀只是模糊的一塊區(qū)別于海天，似是而非的深色區(qū)域，我們憑借視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而斷定那是一艘“船”，此時(shí)我們依靠的是“圖示”經(jīng)驗(yàn)，即視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與感知印象（圖示、符號(hào)）；然而當(dāng)船靠岸，數(shù)百米的大船使我們不能盡收眼底，但我們?nèi)耘f可以快速判斷這是一艘“油輪”，此時(shí)我們依靠的是“圖像”直觀感知力（局部形體辨識(shí)度），即模擬認(rèn)知與抽象判斷（形象、形體）。這種視覺(jué)體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，即是形的相似性（相像）、形的美感、形的準(zhǔn)確性，這是針對(duì)造型素養(yǎng)而言的三種不同的認(rèn)知與理解。也許一個(gè)有繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，可以把物體的造形畫(huà)得很“準(zhǔn)”，但看起來(lái)不一定具有“美感”，這揭示了造型的準(zhǔn)確性與造型的美感并非一致。

三、圖像審美有效性

1.圖像審美有效性的向度

視覺(jué)藝術(shù)圖像審美有效性，要追述至西方現(xiàn)代藝術(shù)理論對(duì)東方現(xiàn)代藝術(shù)理論及美學(xué)的深刻影響。改革開(kāi)放以來(lái)，大量的西方文藝?yán)碚摫蛔g介進(jìn)來(lái)，這些“強(qiáng)勢(shì)”的美學(xué)理論，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了巨大的影響和沖擊。西方現(xiàn)代藝術(shù)理論體系基本呈現(xiàn)兩條研究路徑，首先是建立在社會(huì)歷史人文、文化意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)心理、藝術(shù)形式的綜合性藝術(shù)理論研究，這其中即包含以潘諾夫斯基為代表的“圖像學(xué)”理論；其次是建立在藝術(shù)形式要素的視覺(jué)秩序和邏輯關(guān)系的現(xiàn)代藝術(shù)理論研究，這其中即包含了以沃爾夫林、巴赫霍夫及貢布里希為代表的“藝術(shù)實(shí)踐與視覺(jué)邏輯”理論兩條研究路徑分以主觀與客觀、抽象與具象、對(duì)象與圖像、心理與行為、媒介與語(yǔ)言、秩序與形式、樣式與風(fēng)格等等，從不同視角分析闡釋藝術(shù)范疇與美學(xué)范疇的核心關(guān)系和內(nèi)在區(qū)別。自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)體系的研究和借鑒，也呈現(xiàn)出兩條路徑，首先是“模仿照搬”，缺乏對(duì)西方人文歷史傳統(tǒng)，宗教與哲學(xué)等整體社會(huì)科學(xué)，進(jìn)行客觀理性的科學(xué)研究，尤甚于對(duì)藝術(shù)史觀和美學(xué)理念的盲從；其次是“移花接木”，對(duì)西方藝術(shù)本質(zhì)與美學(xué)理念的曲解誤讀。所謂的現(xiàn)代藝術(shù)理論研究總體趨于直接挪用西方藝術(shù)流派，及風(fēng)格的外在形式和視覺(jué)震撼效果的樣式轉(zhuǎn)化，或是取巧地“挪用置換”。大體上，兩條路徑皆去里求表，無(wú)可避免地陷入混沌與曲解，也呈現(xiàn)出重手段與效果、技巧與工藝、宣泄與特異，進(jìn)而批古媚今、斷章譯介、樣式套用、觀念誤讀、理論曲解等等，以致圖像審美趨于概念化的解釋體系，圖像理解、圖像教育、圖像精神脫離了本民族的人文傳統(tǒng)，盲奉西方現(xiàn)代藝術(shù)理論為圭表，而實(shí)際卻雙向背離了東西方的藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)精神，瓦解藝術(shù)倫理的道德價(jià)值。

藝術(shù)圖像本質(zhì)、藝術(shù)圖像理論、藝術(shù)圖像教育、藝術(shù)圖像實(shí)踐，此四個(gè)方面綜合制約了圖像審美有效性。圖像審美關(guān)涉視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的核心，需要進(jìn)行系統(tǒng)化的深入研究——圖像與秩序法則、圖像與視覺(jué)邏輯、圖像模仿與再造、圖像觀察與表達(dá)、圖像風(fēng)格與標(biāo)簽、圖像語(yǔ)言與樣式、圖像平面與透視的謊言、有意味的圖像漸變、圖像重復(fù)形成“力場(chǎng)”、圖像與趣味中心、圖像視覺(jué)作為本能與覺(jué)知、圖像在限制中的衍生可能性、何謂圖像藝術(shù)基礎(chǔ)、誠(chéng)實(shí)的圖像能力與態(tài)度、圖像藝術(shù)與科學(xué)的證據(jù)、東方的圖像“神思”結(jié)構(gòu)等等，引出上述有關(guān)視覺(jué)藝術(shù)圖像的基礎(chǔ)理論研究課題，源于它們是制約或發(fā)展圖像審美有效性的重要研究方向。

2.圖像“力場(chǎng)”：平均律與無(wú)差別

視覺(jué)藝術(shù)圖像的審美價(jià)值，其第一要素即在于藝術(shù)圖像的“平均律與無(wú)差別”。如上論述，藝術(shù)圖像經(jīng)由自然物象，延伸為客觀對(duì)象，再至主觀化的藝術(shù)圖像，這本身就是一個(gè)選擇與重構(gòu)的多重過(guò)程。本文所指的“平均律與無(wú)差別”，是指在特定的畫(huà)面結(jié)構(gòu)中，在特定的視覺(jué)邏輯關(guān)系中，圖像僅僅作為價(jià)值性要素存在于畫(huà)面表層。此時(shí)的圖像被創(chuàng)作者分解為若干單元的圖像化素材，它們之間不再是獨(dú)立的存在，而是相互依存、相互佐證，彼此關(guān)聯(lián)在一個(gè)系統(tǒng)化的平面形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，這種嚴(yán)密的視覺(jué)邏輯構(gòu)成了均衡的圖像結(jié)構(gòu)。如同一幅素描靜物作品中，襯布與靜物的“真實(shí)”關(guān)系——在構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)元素統(tǒng)一性當(dāng)中，沒(méi)有所謂的背景與主題，所有的“陪襯”都是一種認(rèn)知的慣性，或是文學(xué)性的虛擬描述。畫(huà)面中作為圖像元素的“點(diǎn)、線、面、色塊”，都是構(gòu)成繪畫(huà)圖像的單位素材；其作為表現(xiàn)對(duì)象的靜物個(gè)體物象，以各自獨(dú)立的圖像價(jià)值參與到整體畫(huà)面，并作為視覺(jué)邏輯的圖像要素，構(gòu)成等量的要素性?xún)r(jià)值。在一部戲劇結(jié)構(gòu)中，所有不同的角色設(shè)定，都是劇作家鋪設(shè)矛盾與沖突的關(guān)系要素，沒(méi)有主次之分，所謂的主角與配角，都只是評(píng)述的需要。圖像作為個(gè)性化的元素個(gè)體，被有目的有選擇性地重組并置于無(wú)差別的形式結(jié)構(gòu)中，圖像的顯性“聲音”被平均律的限制性結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格地規(guī)范在平面的圖像邏輯秩序中，它不再彰顯原先獨(dú)立的辨識(shí)度，而被“高貴”的意味克制在更為強(qiáng)大的風(fēng)格化的一致性當(dāng)中，“均衡與一致”成為視覺(jué)藝術(shù)圖像的全部意義所在。

視覺(jué)藝術(shù)圖像所彰顯的平均律與無(wú)差別性，是藝術(shù)風(fēng)格對(duì)形式結(jié)構(gòu)探索的必然結(jié)果。平均律與無(wú)差別是派生“重復(fù)”的最好基礎(chǔ)，當(dāng)平均律與無(wú)差別成為圖像作為視覺(jué)藝術(shù)要素的基本品格，那種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的圖像“力場(chǎng)”將自然顯現(xiàn)。當(dāng)然，在平均律與無(wú)差別的另一面，是追求對(duì)比之下的強(qiáng)烈刺激，呈現(xiàn)出膚淺的華麗和裝腔作勢(shì)的冷艷，這只是藝術(shù)實(shí)踐者的選擇。如同沙里寧的述說(shuō)：“在對(duì)形式的探索中，出現(xiàn)了一場(chǎng)斗爭(zhēng)。這場(chǎng)斗爭(zhēng)得在兩條戰(zhàn)線上去進(jìn)行。一條戰(zhàn)線上存在著搬弄風(fēng)格的形式，而因?yàn)樗撟骷俚男再|(zhì)，所以必須予以撲滅。另一條戰(zhàn)線上則是下降的審美情趣，它能妨礙人們?nèi)シe極創(chuàng)造較好的形式?！盵6]

現(xiàn)代圖像學(xué)研究，在中國(guó)起步較晚，作為視覺(jué)藝術(shù)中的圖像本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)聯(lián)性研究更是鮮見(jiàn)，這與近代中國(guó)的美育體系結(jié)構(gòu)有關(guān)。近代中國(guó)的美學(xué)或藝術(shù)理論體系，可概括為三個(gè)時(shí)間維度和三個(gè)突出的美學(xué)體系。其一，以英法德為代表的歐洲美學(xué)體系，可追溯于清末至“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，彼時(shí)列強(qiáng)掠國(guó)，西學(xué)東進(jìn)，隨之流行于歐洲的“布爾什維克主義”、“馬克思主義”等等各類(lèi)“主義”，夾雜著各種藝術(shù)流派泛濫于國(guó)中。如魯迅所言：“蓋中國(guó)藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲19世紀(jì)末之怪畫(huà)，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫(huà)苑。”[7]與此同時(shí)，魯迅倡導(dǎo)木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，大量介紹德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)流派，其批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格和代表性的藝術(shù)樣式——木刻版畫(huà)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格、傳播方式，迅速成為影響中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的主流藝術(shù)形式。版畫(huà)以快捷的復(fù)數(shù)傳播形式，契合于全民抗戰(zhàn)和新民主主義革命的戰(zhàn)時(shí)文宣。其二，1949年新中國(guó)成立至改革開(kāi)放的初期，以前蘇聯(lián)藝術(shù)家列賓、蘇里科夫、契斯恰科夫等為代表的，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系，成為新中國(guó)的藝術(shù)“樣板”，被廣泛效仿，影響至深。其三，自20世紀(jì)80年代末，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期，解放思想、求真務(wù)實(shí),引發(fā)了深層的巨大變革與文化新思潮運(yùn)動(dòng)，如“85美術(shù)思潮”等。隨之，以美國(guó)波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等、后現(xiàn)代藝術(shù)為代表的美學(xué)思潮，被中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教育競(jìng)相效仿、引薦。西方的“圖像學(xué)”理論，也逐漸成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的研究對(duì)象。20世紀(jì)末現(xiàn)代圖像學(xué)研究也對(duì)潘諾夫斯基的傳統(tǒng)“象征意義圖像學(xué)”理論提出了質(zhì)疑。這正是本文所要立論揭示的要點(diǎn)，即傳統(tǒng)圖像學(xué)避開(kāi)了藝術(shù)實(shí)踐中有關(guān)形式要素和視覺(jué)邏輯的特殊功能，以及藝術(shù)創(chuàng)作者獨(dú)立的圖像價(jià)值和非凡的圖像審美意義，這是筆者作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育實(shí)踐者，所要努力求證和竭力立論的核心概念——圖像“力場(chǎng)”源發(fā)于圖像要素性?xún)r(jià)值與視覺(jué)邏輯，圖像的意義衍生于專(zhuān)屬符號(hào)性的文化暗示。