李子通

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淺談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵的變遷——從慷慨激揚(yáng)至晦澀難懂的主要原因

李子通

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

中國(guó)現(xiàn)今的當(dāng)代藝術(shù)作品已經(jīng)很難用“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中時(shí)常提及的“啟蒙”和“批判”這兩個(gè)詞來(lái)詮釋作品了。正如這兩個(gè)詞匯所直觀傳遞的內(nèi)涵一樣，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”即是中國(guó)20世紀(jì)最為重要的一場(chǎng)藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)，又是一次中西文化的交流和思想碰撞。然而近四十年的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展卻逐漸使當(dāng)代藝術(shù)作品變得晦澀難懂，似乎我們的當(dāng)代藝術(shù)走入了一個(gè)漸漸封閉的怪圈。本文以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展為線索，運(yùn)用書籍、網(wǎng)站、期刊等手段，從觀者與作者兩個(gè)方面去剖析原因，解釋當(dāng)代藝術(shù)變得晦澀難懂的六個(gè)主要原因，最后闡述爭(zhēng)奪中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的必要性結(jié)論。

當(dāng)代藝術(shù)；傳統(tǒng)文化；中國(guó)文化身份

一、 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”之路

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是伴隨著“文革”結(jié)束和政治“主體中心”的淡化、瓦解一步步走入歷史舞臺(tái)。伴隨著八十年代初期西方多元化的藝術(shù)理念涌入，個(gè)人意志和個(gè)人藝術(shù)行為被西方現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)、張揚(yáng)的內(nèi)涵與形式所點(diǎn)燃，在盲目崇拜與自我藝術(shù)否定和拋棄中開始大規(guī)模的藝術(shù)西化。九十年代初當(dāng)代藝術(shù)變的輕聲細(xì)語(yǔ)，與前期的外放吶喊不同開始變得婉約，連藝術(shù)家個(gè)人諷刺與自嘲都變得隱晦，雖受國(guó)內(nèi)社會(huì)各種因素影響當(dāng)代藝術(shù)仍迸發(fā)前進(jìn)，藝術(shù)所帶來(lái)的成功使原本處于灰色地帶的當(dāng)代藝術(shù)家群體逐漸獲得了“合法化”的身份，藝術(shù)家全球視野的建立也使他們不再滿足本土藝術(shù)的認(rèn)可，開始追逐世界當(dāng)代藝術(shù)的潮流。新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家早已在世界當(dāng)代藝術(shù)界中嶄露頭角，他們所扮演的先鋒角色、擁有的中國(guó)身份以及強(qiáng)大的藝術(shù)影響力和號(hào)召力都使中國(guó)政府不得不再次審視本國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，態(tài)度也從默許變成了肯定并積極扶持，當(dāng)代藝術(shù)則被“詔安”似的與中國(guó)文化當(dāng)局“握手”，至此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群體通過(guò)自身發(fā)展用了三十年時(shí)間博得了一個(gè)官方的身份和組織，一場(chǎng)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”似的藝術(shù)博弈也畫上了句號(hào)。

二、 當(dāng)代藝術(shù)“內(nèi)銷之路”中產(chǎn)生的幾個(gè)問(wèn)題

近十年當(dāng)代藝術(shù)在官方的支持下蓬勃發(fā)展，卻也產(chǎn)生了一些問(wèn)題，例如：本土當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主要以各類展覽、研討會(huì)和學(xué)術(shù)交流等形式為主，首先，很少有政府、學(xué)校、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)教育方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏對(duì)觀眾系統(tǒng)的藝術(shù)思想啟蒙，使大批觀眾只能淪為展覽的過(guò)客，無(wú)法從作品中汲取作者的感受和意圖；其次，本土當(dāng)代藝術(shù)體系的不完備，也使展覽多數(shù)情況下都以內(nèi)部交流討論為主，批評(píng)人、策展人、藝術(shù)家經(jīng)?；Q身份，礙于面子經(jīng)常一團(tuán)和氣，很難有句句珠璣、針鋒相對(duì)的意見(jiàn)發(fā)聲；再次，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化迅猛發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)外金錢與資本的快速涌入中很難保證不被沖昏頭腦，部分藝術(shù)作品有批量生產(chǎn)和投其所好之嫌；最后也是本文主要討論的問(wèn)題，當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎走入了一個(gè)漸漸封閉的怪圈，一方是如火如荼的個(gè)展、雙年展、三年展和聲名鵲起的藝術(shù)家群體的高談闊論，另一方是龐大的社會(huì)民眾對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)的漠然與偏見(jiàn)甚至是歧視，雙方的關(guān)系為什么會(huì)處于這種割裂的狀態(tài)，為什么我們的觀眾看不懂當(dāng)代藝術(shù)了。對(duì)于前三個(gè)問(wèn)題暫且不探究其原因，筆者僅針對(duì)第四點(diǎn)即為什么觀眾看不懂當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探究。

三、 當(dāng)代藝術(shù)的看不懂源自何處

（一） 觀眾缺少當(dāng)代藝術(shù)教育基礎(chǔ)

當(dāng)代藝術(shù)這一藝術(shù)門類雖然早已在世界聲名鵲起，但在我國(guó)長(zhǎng)期游離于本土官方主流文化。[1]中國(guó)本土因?yàn)槿狈Ξ?dāng)代藝術(shù)思潮的奠基，中國(guó)觀眾的當(dāng)代藝術(shù)思想啟蒙是缺乏的。再加上中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一副信仰與共識(shí)性部分被權(quán)威的個(gè)體性解讀、誤讀取代,現(xiàn)代與當(dāng)代思維暖昧,壞趣味的媚俗與高雅經(jīng)典的訴求一同出現(xiàn)的混亂面。使普通觀眾很難從日常渠道中獲得當(dāng)代藝術(shù)審美體驗(yàn)，筆者就經(jīng)常在當(dāng)代藝術(shù)展覽中遇見(jiàn)滿臉狐疑不發(fā)一聲的觀眾，他們或許因?yàn)闊o(wú)法從自身的藝術(shù)審美感受上去接納這些作品或者只是單純的不解。對(duì)這些作品的無(wú)法理解使大量的觀眾在對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)時(shí)總會(huì)自發(fā)的帶上各種標(biāo)簽符號(hào)去揣測(cè)作品意圖甚至是陰謀論般的篤信流言蜚語(yǔ)，久而久之便造成了當(dāng)代藝術(shù)看不懂的現(xiàn)實(shí)。

（二） 中國(guó)藝術(shù)教育沿襲守舊

相比歐洲十九世紀(jì)末開始發(fā)軔的現(xiàn)代藝術(shù)和二十世紀(jì)五六十年代崛起的當(dāng)代藝術(shù)思潮，我們的本土當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展時(shí)間和發(fā)展規(guī)模都無(wú)法企及，當(dāng)代藝術(shù)理論教育方面更是不可比擬。二十世紀(jì)七十年代末中國(guó)藝術(shù)界還基本上沿襲的蘇聯(lián)學(xué)院派的教育體系和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò)，藝術(shù)基礎(chǔ)教育仍然是循規(guī)蹈矩的老一套。人文思想則沿襲的傳統(tǒng)藝術(shù)理念也大多植根于儒、道、禪家美學(xué)，大膽前衛(wèi)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)很難被推廣普及，甚至可以說(shuō)七十年代的中國(guó)暫且還沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)合適的生存土壤。因此在七十年代末藝術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)早期，眾多非科班出生的個(gè)人或群體不受傳統(tǒng)藝術(shù)思維定式的束縛，搶先一步投身現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中去，成為中國(guó)早期變革傳統(tǒng)美學(xué)文化的先鋒代表。

（三） 觀眾片面化理解當(dāng)代藝術(shù)

受當(dāng)時(shí)政治文化解禁影響，大量國(guó)外圖書與思想理論被翻譯成冊(cè)進(jìn)入中國(guó)，大量刊物系統(tǒng)地介紹了西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論和流派，各類專著的漸次翻譯出版，使中國(guó)藝術(shù)家極大地拓寬了視野，使新生藝術(shù)群體在對(duì)官方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的競(jìng)爭(zhēng)中獲得了強(qiáng)力反駁武器。但是這一時(shí)期眾多藝術(shù)家模仿的標(biāo)準(zhǔn)都是他們密切關(guān)注的自我認(rèn)知和反傳統(tǒng)觀念問(wèn)題，忽略了藝術(shù)內(nèi)涵。在風(fēng)格和語(yǔ)言上照搬了大量的外來(lái)藝術(shù)形式，雖然藝術(shù)作品有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但缺乏對(duì)外來(lái)文化的消化和推演，僅僅是熱衷于用藝術(shù)的外表隱喻政治與反對(duì)舊有文化。八十年代雖然也有過(guò)多次萬(wàn)人空巷般的本土或歐美現(xiàn)代藝術(shù)展覽，但多數(shù)觀者都是報(bào)以宣泄個(gè)人情感、痛訴不公境遇等批判的獵奇心態(tài)觀看，忽略了藝術(shù)本身的存在價(jià)值，特別是廣大觀眾對(duì)這個(gè)“舶來(lái)品”缺乏最基本的認(rèn)知，在喧鬧過(guò)后不能融入自身固有的文化藝術(shù)認(rèn)知，使當(dāng)代藝術(shù)熱情無(wú)法延續(xù)便草草了事。

（四） 民眾美學(xué)觀念僵化保守

西方當(dāng)代藝術(shù)審美的變革伴隨著未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、波普主義這些先鋒的理論思潮，在西方社會(huì)與西方藝術(shù)的共同發(fā)展與相互關(guān)聯(lián)中有規(guī)律的推進(jìn)。反觀我們的藝術(shù)理念則是大幅度、跨越式的一蹴而就。從五四運(yùn)動(dòng)至85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的半個(gè)多世紀(jì)，國(guó)人沿襲的美學(xué)觀念在一次次的變革中推倒重來(lái)。由于社會(huì)政治文化的巨大變革使美育教育文化理念匱乏，在較長(zhǎng)的一段時(shí)間里西方當(dāng)代藝術(shù)都不被國(guó)人接受，而我們自身雜亂又保守的審美觀念也只能停留在表達(dá)物象之美的寫實(shí)藝術(shù)，很難看懂西方追求藝術(shù)美的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等藝術(shù)門類，審美的斷層使我們無(wú)法用古典美學(xué)理論去解讀現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品。究其原因，或許因?yàn)槲覀儧](méi)有完整的美學(xué)理論演，進(jìn)而單單靠革命式的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，無(wú)法推動(dòng)全社會(huì)藝術(shù)審美水平的發(fā)展，這與中國(guó)近代缺乏當(dāng)代藝術(shù)思潮啟蒙也不無(wú)關(guān)系。

（五） 部分藝術(shù)家缺乏建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化身份的認(rèn)識(shí)

時(shí)至今日世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，民族性問(wèn)題早已成為一道藝術(shù)家們不可回避的課題。眾多當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作都在經(jīng)歷著由形式語(yǔ)言的探索轉(zhuǎn)向?qū)ψ约簢?guó)家的歷史、人文和國(guó)人當(dāng)下生存狀態(tài)的審視，以此來(lái)獲得當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。然而這樣的認(rèn)知并不是一開始就有的，甚至說(shuō)藝術(shù)家這樣的認(rèn)知體驗(yàn)是在多年的藝術(shù)挫折中逐漸形成的。[2]在二十世紀(jì)八九十年代的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于中國(guó)本土缺乏對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性支持力量（比如政府贊助、政府對(duì)企業(yè)贊助文化的稅收優(yōu)惠等），早期當(dāng)代藝術(shù)家群體普遍還在為生計(jì)問(wèn)題考慮，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作在某種程度上也逐漸為那些帶有金錢和文化偏見(jiàn)的海外收藏家、策劃人、文化學(xué)者和畫廊經(jīng)紀(jì)人所支配。[3]國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)還未成熟，大量的當(dāng)代藝術(shù)家只能將重心投入海外，在日常的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中經(jīng)常以西方藝術(shù)價(jià)值觀作為批判藝術(shù)好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說(shuō)在某些藝術(shù)創(chuàng)作方面有迎合西方藝術(shù)評(píng)論之嫌，樂(lè)于將自我矮化，運(yùn)用政體和意識(shí)形態(tài)等武器表達(dá)自身批判的立場(chǎng)，從而融入西方主流藝術(shù)中，久而久之本國(guó)當(dāng)代藝術(shù)喪失了民族性，成為了西方價(jià)值觀及文化的附庸，這些行為無(wú)疑都是對(duì)自身藝術(shù)文化身份的輕視和不尊重。

（六） 淺嘗輒止的中國(guó)元素

近十年中國(guó)傳統(tǒng)文化陸續(xù)得到復(fù)興，中國(guó)越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家也樂(lè)于在創(chuàng)作中表達(dá)傳統(tǒng)文化。然而彎曲、誤解、抹黑、斷章取義傳統(tǒng)文化時(shí)有發(fā)生，部分藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)中更樂(lè)于將中國(guó)元素變成個(gè)人標(biāo)簽或者符號(hào)，僅僅是把中國(guó)元素當(dāng)成一種“噱頭”，以此彰顯“中國(guó)身份”，這樣的藝術(shù)往往忽略了文化內(nèi)涵而將其扁平化、庸俗化、臉譜化。究其原因便是青年藝術(shù)家自身缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)識(shí)和修養(yǎng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中采用拿來(lái)主義，膚淺的表達(dá)傳統(tǒng)文化。

四、 結(jié)語(yǔ)

以上六個(gè)方面基本說(shuō)明了觀眾與當(dāng)代藝術(shù)作品之間晦澀難懂的主要原因，然而拋開上述結(jié)論，捫心自問(wèn)我們真的需要當(dāng)代藝術(shù)作品被所有觀眾看懂嗎？藝術(shù)修養(yǎng)與文化知識(shí)的層次差別注定無(wú)法改變，觀眾對(duì)于同一件作品的理解也注定存在不同，甚至當(dāng)代藝術(shù)作品所表達(dá)的西方文化內(nèi)涵對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)更是完全陌生。[4]我們是否應(yīng)該繼續(xù)維持這樣的藝術(shù)水平差別，還是應(yīng)該努力去消解西方藝術(shù)觀念之間的文化斷層。不管是觀眾還是藝術(shù)家都不能給出明確的答案，因?yàn)楫?dāng)下的藝術(shù)文化已經(jīng)不大可能出現(xiàn)類似于“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”那樣有著集體記憶與情感共鳴的作品，藝術(shù)家們也已經(jīng)很難用今天多樣的藝術(shù)手法去創(chuàng)作一件老少皆宜的作品，藝術(shù)也早已不是說(shuō)教的工具，更不是人們發(fā)泄情緒的武器，或許種種的看不懂都變成了人們逐漸老去的標(biāo)志。

我黨在十九大后堅(jiān)決提出“四個(gè)全面”戰(zhàn)略布局，其中特別提出文化自信要求，要求我國(guó)文藝創(chuàng)作者要堅(jiān)持文化自主，用本民族文化的精髓去弘揚(yáng)本國(guó)文化藝術(shù)內(nèi)涵。在當(dāng)代藝術(shù)方面我們更應(yīng)該努力提高發(fā)聲水平，建立起強(qiáng)大的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化基因，運(yùn)用本國(guó)悠久的文化理論去指導(dǎo)當(dāng)下我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，在中國(guó)文化理念的身份下才能誕生出本國(guó)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的當(dāng)代藝術(shù)。那樣我們現(xiàn)在所謂看不懂的西方主流藝術(shù)及審美藝術(shù)或許變得真沒(méi)有什么意義了。

[1] 蔣昫.當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)——觀眾解讀困難到底從何而來(lái)[J].美與時(shí)代,2015.

[2] 呂澎.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史[M].北京:人民出版社,2012.

[3] 高名潞.85美術(shù)運(yùn)動(dòng)[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2008.

[4] 邵亦楊.西方美術(shù)史:從17世紀(jì)到當(dāng)代[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014.

[責(zé)任編輯：艾涓]

2018-05-25

李子通，男，西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系碩士研究生，主要從事裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。

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