金亞萍+侯小鋒

摘 要：荒誕藝術(shù)的誕生打破了西方傳統(tǒng)思想的束縛，對(duì)此前的古典主義、文藝復(fù)興、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)做出了最徹底的反叛。“叛逆”成為最具代表性的藝術(shù)精神，藝術(shù)變得難以定義，審美變得了無深度。然而，看似荒誕不經(jīng)的“藝術(shù)”，卻支撐起了“泛藝術(shù)化”的大時(shí)代。

關(guān)鍵詞：荒誕藝術(shù) 叛逆 標(biāo)示性 意義缺失

荒誕派戲劇是荒誕藝術(shù)最突出的代表，荒誕派戲劇起源于20世紀(jì)四五十年代的法國，有著深厚的“存在主義哲學(xué)”思想基礎(chǔ)；《等待戈多》《禿頭歌女》《椅子》等荒誕戲劇作品為人們所熟知，然而，“荒誕”并非源于戲劇，在荒誕派戲劇作為“荒誕藝術(shù)的巔峰”被人們所熟知之前，杜尚、卡夫卡、達(dá)利、畢加索等藝術(shù)家的作品中已然出現(xiàn)了“荒誕情節(jié)”。此處的荒誕藝術(shù)亦是一個(gè)泛指概念?！啊恼Q以理性的勇氣揭示了世界景象和人性本體的非理性本質(zhì)，可以說，荒誕哲學(xué)把握了人與世界的真實(shí)關(guān)系，因而它不是理性的對(duì)立面而是一種理性的特殊形態(tài)?！比缃瘢盎恼Q”似乎成了“后現(xiàn)代”“后后現(xiàn)代”“超現(xiàn)實(shí)”“怪誕”“波普”的同義詞。

一、“叛逆”的藝術(shù)精神

“叛逆”是荒誕藝術(shù)最突出的品格?！芭涯妗钡某霈F(xiàn)或許是“上帝死去”以后的迷茫，“上帝之死”不僅僅是對(duì)宇宙物質(zhì)失去信心，更令人否定絕對(duì)價(jià)值，不再相信某種客觀的價(jià)值觀之存在，這種絕對(duì)觀念的缺失就是虛無主義的開端；人們知道了原來“人的手中可以什么都沒有”，上帝不存在之虛無便是荒誕藝術(shù)的“始作俑者”之一。如加繆所說：“自思想被承認(rèn)的那一刻起，荒誕就成為一種激情，一種在所有激情中最令人心碎的激情?！笨茖W(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)帶來的個(gè)人生活空間的異化，世界性的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的失望與迷茫，上帝已死的吶喊……主體缺失帶來的前所未有的精神危機(jī)造就了“精神缺失”的大時(shí)代?！芭涯妗闭窃凇吧系垡阉馈钡幕脺缯Z境中萌發(fā)出的新芽。

（一）“難以定義”的藝術(shù) 人類生存境遇的裂變引發(fā)了精神缺失和審美觀念的裂變，在缺失和裂變之后潛藏的是“意義危機(jī)”，洞察力極強(qiáng)的藝術(shù)家對(duì)意義危機(jī)做出的外化表現(xiàn)便是“顛覆藝術(shù)”?！度贰?分33秒》《帶胡子的蒙娜麗莎》之所以能引起如此大的轟動(dòng)，并非取決于它本身的藝術(shù)價(jià)值，而在于它顛覆性地向人們闡釋了另一種態(tài)度——“藝術(shù)已死”。

藝術(shù)的題材和載體一波比一波令人詫異，新的藝術(shù)樣式層出不窮，如何給藝術(shù)下定義已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代性難題，學(xué)界泰斗和先鋒對(duì)于此莫衷一是。1917年，馬塞爾·杜尚把男用小便池送入紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件，從此以后便有了“實(shí)物藝術(shù)”；約翰·凱奇開創(chuàng)性地用“沉默”的方式演出了《4分33秒》后，便有了“行為藝術(shù)”。馬賽爾·杜尚1919年在《蒙娜麗莎》的印刷畫上給蒙娜麗莎畫了兩撇胡子和山羊胡須，取名為《帶胡子的蒙娜麗莎》；1939年，他對(duì)《蒙娜麗莎》進(jìn)行了再次創(chuàng)作，這次創(chuàng)作只留下了“達(dá)利式”的翹胡子；1965年，他對(duì)蒙娜麗莎進(jìn)行三次創(chuàng)作時(shí)，什么也沒做，只是換了一個(gè)標(biāo)題：《剃掉了胡子的蒙娜麗莎》。杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作行為和藝術(shù)表現(xiàn)形式似乎是“顛覆著被顛覆的”，先是否定別人，創(chuàng)造自我，然后再否定創(chuàng)造過的自我，重新再創(chuàng)作自我，可謂是“絕對(duì)的自我反叛”。這種重復(fù)的動(dòng)作是否能稱作“藝術(shù)”？安迪·沃霍爾是最廣為人知的先鋒藝術(shù)家，他對(duì)藝術(shù)之重新定義通過《時(shí)間膠囊》可見一斑，1974年他把自己認(rèn)為值得收藏的東西放進(jìn)紙箱里，滿了就打包收藏起來，直至1987年他去世，一共攢了612個(gè)紙箱！當(dāng)箱子被逐一打開，呈現(xiàn)在人們面前的無非是一些日常用品，日常生活產(chǎn)生的垃圾，甚至庸常以至于虛無，這些看起來毫無意義的瑣碎，如今卻成了各國藝術(shù)家爭(zhēng)相模仿的“典范”。這種儲(chǔ)存“生活垃圾”的方式是否能叫作藝術(shù)？人們得到的答案是肯定的，不僅僅他們的作品是藝術(shù)的，他們的行為也是藝術(shù)的。人們不禁要問：“什么不是藝術(shù)？”這個(gè)問題恐怕難以回答。難以回答不是因?yàn)樗囆g(shù)無定義，恰恰相反，而是在現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)之下藝術(shù)的定義太多。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)一再創(chuàng)造出新樣式，對(duì)藝術(shù)下定義，也許是徒勞無益之舉。

（二）“無深度”的審美 關(guān)于安迪·沃霍爾藝術(shù)“無深度”的思考，杰姆遜用“平面”“無深度”“淺表化”來形容他及其他的作品。杰姆遜似乎認(rèn)為對(duì)于沃霍爾的作品根本無法解釋或者沒有闡釋的必要。如安迪·沃霍爾自己所言：“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在它表面之下?！薄冬旣惿彙?mèng)露》就是瑪麗蓮·夢(mèng)露，鮮艷迷離的色彩，在無盡的重復(fù)中看不到藝術(shù)家的態(tài)度，因?yàn)榇嬖谒源嬖?，不依賴于任何人，也不具有任何言外之意。這種片面化同樣存在于《等待戈多》里狄狄和戈戈的行為和對(duì)話中，“無深度”的藝術(shù)正是對(duì)人的存在連同對(duì)世界與人的關(guān)系的反叛及其對(duì)現(xiàn)存之境的反叛，正因?yàn)楦杏X不到存在的意義，“悖謬”和“虛無”才成為“無意義的意義”之所在，片面化的藝術(shù)表現(xiàn)形式也就成了“反叛”的載體。

二、“荒誕”的藝術(shù)形態(tài)

在現(xiàn)代藝術(shù)開始之后，異項(xiàng)藝術(shù)越來越受到關(guān)注，藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)精神的外化，“荒誕藝術(shù)”作為典型的“異項(xiàng)形態(tài)”是藝術(shù)標(biāo)示性的具體體現(xiàn)。藝術(shù)角色的“理據(jù)性”的消失讓藝術(shù)意義表達(dá)更加深沉；藝術(shù)形態(tài)的“非邏輯性”的塑造，也成為突出藝術(shù)特點(diǎn)的手段。利用荒誕的形式來表現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)實(shí)則是對(duì)藝術(shù)精神的另一種極端化表達(dá)，這種具有“異項(xiàng)標(biāo)出性傾向”的表達(dá)正是荒誕藝術(shù)最直接的自我獨(dú)白。

（一）藝術(shù)角色的“理據(jù)性”消失 荒誕藝術(shù)用非理性和非邏輯的語言表現(xiàn)周遭的一切，在藝術(shù)表達(dá)中充滿著“非理據(jù)性”，然而，“消除理據(jù)”未必意味著意義缺失，從某種角度講，消除理據(jù)或是丟開理據(jù)是為了另獲深意。

就像《等待戈多》那樣，戈多是誰，他什么時(shí)候會(huì)來，他是不是真的會(huì)來，所有人都不得而知，但是卻有人為了等待戈多說著荒誕的話，做著荒誕的事，戈多成了一個(gè)“實(shí)無存在”的存在，以失落理據(jù)獲得了特殊意義。在戲劇里，狄狄與戈戈問答，狄狄問：“戈多是誰？”戈戈答：“戈多就是戈多，我也不知道戈多是誰。”這里的“戈多”幾乎可以用任何詞來替代，此處無理據(jù)，但其意義必是“等待”的真諦。在此，理據(jù)性滑落后又陡然上升，印證了那句名言：“謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有所托也?！睕]有理據(jù)的“存在”本來不表達(dá)任何意義，也正是因?yàn)閿[脫了理據(jù)性才得以追求到希望通過語句的隨意性揭露人潛意識(shí)精神活動(dòng)真實(shí)面目的意義?！案甓唷?，作為劇里最神秘的角色遲遲未上場(chǎng)，這一角色的藝術(shù)形態(tài)或許在每一個(gè)人心里都是不同的模樣，理據(jù)性的消失無限擴(kuò)大了欣賞者的“臆想”范圍，比“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”式的解讀更加“肆意”；理據(jù)性消失讓戲劇里的“戈多”成了每個(gè)人潛意識(shí)里的“真實(shí)存在”。同時(shí)，無論是作為文字理解層面上還是作為戲劇里臆想式的戈多，“戈多”這一存在都成為意義不在場(chǎng)時(shí)所需要的符號(hào)；由于其擺脫了“理據(jù)性”，暫時(shí)性缺乏意義，因而淪為了語境的工具，在前后情節(jié)和釋義壓力的雙重壓迫下，被迫表示出了強(qiáng)加的意義，在“荒誕”的視角之內(nèi)，沒有意義的“荒誕”反而成了最有表現(xiàn)力的符號(hào)。

（二）藝術(shù)形態(tài)的“非邏輯”表現(xiàn) “非邏輯”相對(duì)于“邏輯”而存在，失去邏輯便會(huì)本末倒置，但在荒誕藝術(shù)作品里，藝術(shù)形態(tài)的“非邏輯化”表現(xiàn)往往是增強(qiáng)藝術(shù)張力的重要手段。就像薩爾瓦多·達(dá)利的諸多作品里表現(xiàn)的那樣，“荒誕”的藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)成了其作品最突出的藝術(shù)特色。

達(dá)利《記憶的永恒》畫作中表現(xiàn)出了許多類似弗洛伊德所揭示的“夢(mèng)境與幻覺”的情節(jié)，畫面中“荒誕”地創(chuàng)造出了反形式、反傳統(tǒng)、反邏輯的“軟表”形態(tài)，顛覆了世人對(duì)正常形態(tài)的理解：對(duì)于時(shí)間的流動(dòng)和存在與否成為永恒的思考題。視覺層面上所表現(xiàn)出的“軟”和現(xiàn)實(shí)存在的“硬”本末倒置，用“不正?！碧娲恕罢！?，這種處理手法與《禿頭歌女》中那個(gè)時(shí)間錯(cuò)亂的掛鐘頗為相似，失去時(shí)間的掛鐘在提醒著：時(shí)間的錯(cuò)亂，秩序的錯(cuò)亂，意義的喪失。非邏輯的荒誕式藝術(shù)表現(xiàn)正是來自于某些“非邏輯”的感知、形而上的異化和痛苦。在荒誕藝術(shù)里，正是運(yùn)用了某種“變形”把想象力從理性和科學(xué)的禁錮中解放出來，創(chuàng)造了其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。就藝術(shù)形態(tài)而言，“荒誕”是荒誕藝術(shù)里的“正?！?，非邏輯、非理性的藝術(shù)形態(tài)似乎建立于“形而上”之上，大跨度地超越了時(shí)空界限，打亂了時(shí)間秩序，用超現(xiàn)實(shí)的手法傳達(dá)不可傳達(dá)的東西，解釋不可解釋的事情?；恼Q的表現(xiàn)形式成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流，“非邏輯”和“叛逆”是對(duì)精神缺失的反抗和新的尋求，它以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，對(duì)抗著已經(jīng)發(fā)生異化的現(xiàn)存秩序。

誠如“四體演進(jìn)規(guī)律”所認(rèn)為的那樣，繼“神時(shí)期”“英雄時(shí)期”“人的時(shí)期”之后，“頹廢時(shí)期”已然君臨；崇高感消失，讓位給懷疑論，“荒誕藝術(shù)”便是這一規(guī)律在現(xiàn)代人類社會(huì)中的外化；“反諷”和“叛逆”本身就是意識(shí)的終結(jié)，同時(shí)也是另一種形式的發(fā)展和自我批評(píng)。“荒誕”作為一種表意方式，無可爭(zhēng)辯地成為現(xiàn)代藝術(shù)最典型的審美意趣和最核心的審美范疇；它打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，最終徹底摧毀了藝術(shù)本身，無意義之意義成為荒誕藝術(shù)的極端歸宿，或許，這就是荒誕藝術(shù)的審美意趣之所在。

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