□桂 明 廣東農(nóng)工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、現(xiàn)代陶藝的發(fā)端是從新發(fā)現(xiàn)材料出發(fā)的

現(xiàn)代陶藝20世紀(jì)50年代興起于美國(guó)，是在現(xiàn)當(dāng)代特定的文化背景下，藝術(shù)家們以土與火為媒介表達(dá)個(gè)人情感與思想的一門(mén)藝術(shù)。

陶器的歷史悠久，其制作材料分布廣泛，加工工藝能因地制宜，產(chǎn)品廉價(jià)耐用，成為人們生產(chǎn)生活中必不可少的日常用品。隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，陶瓷器以其精美的材質(zhì)、多變的造型及華麗的裝飾滿足人們審美的需求。

19世紀(jì)中葉英國(guó)完成工業(yè)革命，歐洲率先進(jìn)入了工業(yè)化時(shí)代，在引進(jìn)東方制瓷技術(shù)后，歐洲制瓷工業(yè)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。但在工業(yè)化初期，人們滿足于工業(yè)化批量生產(chǎn)的低廉產(chǎn)品，對(duì)傳統(tǒng)的手工文化帶來(lái)了極大的沖擊。19世紀(jì)下半葉英國(guó)藝術(shù)家威廉·莫里斯和理論家約翰·拉斯金聯(lián)合掀起手工復(fù)興運(yùn)動(dòng)——英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)是對(duì)歐洲工業(yè)化進(jìn)程的反思，也被譽(yù)為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的啟蒙。其影響逐漸擴(kuò)展到陶瓷生產(chǎn)領(lǐng)域，20世紀(jì)初葉美國(guó)出現(xiàn)了早期的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作活動(dòng)。1910年美國(guó)第一所陶藝專業(yè)學(xué)校成立，陶藝創(chuàng)作開(kāi)始走向?qū)I(yè)化、學(xué)院化。一大批我們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)大師，如法國(guó)雕塑大師羅丹、印象派畫(huà)家德加、雷諾阿、馬蒂斯、米羅、畢加索等紛紛投入了現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中。50年代美國(guó)陶藝家徹底擺脫歐洲陶瓷工藝的束縛，樹(shù)立起新的陶瓷美學(xué)理論，50年代中期完成現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)代陶藝逐步脫離工藝品的身份，轉(zhuǎn)向純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。

二、“無(wú)意而至”的創(chuàng)作過(guò)程

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，人們漸漸厭倦了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)及各種工業(yè)化、機(jī)械化帶來(lái)的雷同與冰冷，陶瓷材料制作過(guò)程中呈現(xiàn)的不同肌理和印記很大部分是作者無(wú)意識(shí)留下的，而這種無(wú)意識(shí)的作用卻往往是作者內(nèi)心情感變化的外露，這種無(wú)意識(shí)在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中很常見(jiàn)：一方面伴隨著現(xiàn)代陶藝的整個(gè)制作過(guò)程，是以藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐為主的，在這一過(guò)程中，雖然藝術(shù)家受到陶瓷工藝的規(guī)范，但這種規(guī)范不可能是完全起作用的，正如潘魯生先生在《中國(guó)民間工藝美術(shù)學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“它通常與藝人的心性、習(xí)慣、旨趣和意愿結(jié)合，而在行為的姿態(tài)、神情、節(jié)奏和力度等方面表現(xiàn)出個(gè)人的傾向，形成個(gè)性化的制作風(fēng)格……抵制技術(shù)的自律傾向，而有可能將主體豐富的靈性和渴望宣泄的原始生命沖動(dòng)帶到現(xiàn)實(shí)層面，并以動(dòng)態(tài)的空間造型獲得表現(xiàn)?！爆F(xiàn)代陶藝先驅(qū)彼得·沃克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我越快，越能做得好。但如果想好或計(jì)劃好，這就需要事先計(jì)劃。我大概在本能的狀態(tài)下工作，我知道，黏土是親密的材料，是迅速變化的材料?！睂?duì)于有較長(zhǎng)創(chuàng)作經(jīng)歷的陶藝家，在其創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)常能感覺(jué)到意識(shí)之外的力量在支配著自己的創(chuàng)作過(guò)程。泥土的形態(tài)肌理在手中不斷成型變化，藝術(shù)家心靈與泥土不斷對(duì)話、碰撞，或如竊竊私語(yǔ)，或如激烈辯論，藝術(shù)家潛藏在內(nèi)心的情感被激發(fā)出來(lái)，作品最終的形態(tài)往往會(huì)出乎藝術(shù)家自己的預(yù)料。那種感覺(jué)如同百轉(zhuǎn)千回的尋覓，又如同下意識(shí)的本能反應(yīng)。

面對(duì)充滿隨意性和不可預(yù)見(jiàn)性的黏土，藝術(shù)家應(yīng)該理解多于把握，順應(yīng)多于控制，不要以居高臨下的態(tài)度操控它，應(yīng)該以親密對(duì)話的姿態(tài)去親近它。泥土對(duì)于人來(lái)說(shuō)是一種富有親切感和靈性的材料。它能喚起人內(nèi)心里原始的情感和對(duì)自然的回歸。從一團(tuán)泥土不斷改變形態(tài)，到干燥、上釉和燒制，每一步都需要藝術(shù)家悉心的“照顧”，如同一個(gè)嬰兒。同時(shí)在不斷改變的過(guò)程中它有自己的規(guī)律，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，它不斷對(duì)藝術(shù)家施與的外力做出反應(yīng)，使藝術(shù)家一個(gè)無(wú)意識(shí)的動(dòng)作都能清晰地留下印記。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，由于主體的思想每時(shí)每刻都在不斷變化，促使手的方向、力度作用于每件物件都會(huì)存在一定差別，在手工制陶過(guò)程中還存在著個(gè)性和技術(shù)差異，再加上手工成型、手工噴釉、燒制等多道工序，在燒制前的每道工序中都會(huì)留下不同的手工痕跡。具有一定隨機(jī)性，體現(xiàn)在作品上是產(chǎn)生不同的痕跡，這種獨(dú)特而充滿溫馨的人性氣息的“無(wú)意之美”是陶藝審美的重要內(nèi)容，也是陶藝創(chuàng)作的快樂(lè)源泉。《那邊的風(fēng)景》是筆者參加2010（景德鎮(zhèn)）國(guó)際陶藝展并被中國(guó)陶瓷博物館收藏的作品，其成型材料為工作室外工地淤積的黃泥，其黏性性很差，將泥板邊緣掰開(kāi)會(huì)形成非常自然的斷面，因黃泥含沙量大，泥板表面也呈現(xiàn)豐富的顆粒和細(xì)微龜裂形成的機(jī)理。這件作品燒制3次，釉色不斷疊加滲透到坯體中，色彩層次豐富。

三、“無(wú)意”之美中的無(wú)意識(shí)驅(qū)動(dòng)

在弗洛伊德看來(lái)，文明并未一勞永逸地取消“自然狀態(tài)”。文明所欲控制和壓抑的東西即快樂(lè)原則的要求，在文明本身中仍然繼續(xù)存在。藝術(shù)的魅力在于藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中可以進(jìn)行自我的釋放，進(jìn)而獲得思想的自由和創(chuàng)作的快樂(lè)。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是在試圖駕馭這種材料，以生產(chǎn)出符合特定文化、人群或個(gè)人需求的產(chǎn)品，也即被文明所控制和壓抑的過(guò)程。一旦這種控制和壓抑在現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下有所松動(dòng)，那么弗洛伊德所定義的快樂(lè)原則就會(huì)起作用。

自然狀態(tài)既存在文明本身也存在于人的無(wú)意識(shí)之中。這種無(wú)意識(shí)在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中非常常見(jiàn)，一方面伴隨著現(xiàn)代陶藝的整個(gè)制作過(guò)程，是以藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐為主的。在這一過(guò)程中，雖然藝術(shù)家必須受到陶瓷工藝的規(guī)范。但這種規(guī)范不可能是完全的。因?yàn)檫@一過(guò)程中“它通常與藝人的心性、習(xí)慣、旨趣和意愿結(jié)合，……并以動(dòng)態(tài)的空間造型獲得表現(xiàn)”[1]。另一方面，許多藝術(shù)家在進(jìn)行現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作時(shí)思維置于無(wú)意識(shí)狀態(tài)，不畫(huà)草圖、不設(shè)置目標(biāo)，放下主觀意愿，平等地與泥土對(duì)話，互相妥協(xié)?！豆艿募稀废盗凶髌肥菍⒛喙苓M(jìn)行隨機(jī)的疊加，并通過(guò)切割，形成千變?nèi)f化的集合形態(tài)，這種隨機(jī)性給藝術(shù)家?guī)?lái)了不斷的驚喜。

四、“無(wú)意”之美中的老莊思想

現(xiàn)代陶藝強(qiáng)調(diào)對(duì)泥性和燒制效果的表現(xiàn)，藝術(shù)家不再是高高在上的征服者和駕馭者，轉(zhuǎn)而為凝聽(tīng)者和對(duì)話者，我們凝聽(tīng)泥土的聲音，與自然對(duì)話。過(guò)去用以制造磚瓦的粗泥，制作窯具的匣缽?fù)?，甚至建筑工地上的黃泥，現(xiàn)在都成為陶藝制作可使用的材料，泥土本身所呈現(xiàn)出來(lái)的顏色肌理以及泥土在外力作用下所呈現(xiàn)的隨機(jī)形態(tài)，以及釉料在窯火作用下形成的氣泡、縮釉、色變都是藝術(shù)家津津樂(lè)道的藝術(shù)效果。這種隨機(jī)美的審美經(jīng)驗(yàn)也在很大程度上體現(xiàn)了中國(guó)老莊的思想?！笆侵^無(wú)狀之狀，無(wú)象之象，是謂恍惚。迎之不見(jiàn)其首，隨之不見(jiàn)其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀(jì)?！盵2]老子相信在天地之間超乎物質(zhì)之外有“道”的存在，道就是一切事物都要遵循的規(guī)律，包括審美。自然藝術(shù)家相信，泥土所呈現(xiàn)出的偶發(fā)性的肌理、釉色的變化都具有美感，并通過(guò)審美主體的對(duì)象化，使其具有特別的意義。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中談道：“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也是毫無(wú)意義的?！敝挥邪褜?duì)象納入心靈之中，對(duì)象世界對(duì)于主體世界來(lái)說(shuō)，才是有意義的。離開(kāi)主體的關(guān)照，對(duì)象世界的存在只是一種自然的存在，對(duì)于主體來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何意義[3]。所以對(duì)于陶藝家來(lái)說(shuō)，最重要的功夫不在如何改變材料、駕馭材料，而是如何適應(yīng)材料，熟悉和了解材料，與材料對(duì)話，從中獲取美的元素，并盡可能保留下來(lái)，呈現(xiàn)在你的作品中。這一過(guò)程是隨機(jī)和偶然的，要求藝術(shù)家有敏銳的觀察力和對(duì)美的敏感性。更要求藝術(shù)家有一顆平淡之心，包容之心，即王陽(yáng)明在繼承和發(fā)展陸九淵“心即理”的思想，提出的“心外無(wú)理”的主張，認(rèn)為“物理不外乎吾心，外吾心而求物理，無(wú)物理矣”。

景德鎮(zhèn)制瓷藝人中流傳著一句話：制作陶瓷“三分在人，七分在天”，既有“想要窮，燒釉里紅”的悲壯，也有“入窯一色，出窯萬(wàn)彩”的歡喜。

在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，這種不確定性帶來(lái)的偶發(fā)形態(tài)變成了藝術(shù)家關(guān)照的對(duì)象和作品獨(dú)特的審美要素，這種轉(zhuǎn)變究其內(nèi)在的動(dòng)因便是對(duì)自然的敬畏與順應(yīng)。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)代陶藝從重新發(fā)現(xiàn)材料出發(fā)不斷釋放泥性，更讓人性得到綻放。這種創(chuàng)作觀念的形成，可以從哲學(xué)的角度進(jìn)行解釋。“無(wú)意識(shí)”的創(chuàng)作過(guò)程，起作用的是藝術(shù)家的潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)，而我們對(duì)這種無(wú)意識(shí)行為的關(guān)照和審美使這種無(wú)意識(shí)行為具有深刻的意義。