連楊慧

（福建師范大學音樂學院，福建 福州 350108）

20世紀中期，古琴這一有著悠久歷史的傳統(tǒng)樂器面臨著“絕響”的危機。古琴音樂遺產(chǎn)的保護工作成了當時音樂界面臨的問題之一。1963年10月，《琴曲集成》①第一次出版，呂驥的《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》②隨之面世。針對古琴音樂的生存危機，呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》中提出保護古琴音樂遺產(chǎn)的理想：全面、系統(tǒng)地整理古琴音樂的相關(guān)資料，批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上推陳出新。

一、呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護”思想產(chǎn)生之背景

一個觀念的確立，一定不是憑空而來的，而是有其特殊的歷史背景的，其中既有客觀原因，也有主觀因素。呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護”思想的產(chǎn)生同樣有深厚的歷史背景。

（一）古琴傳承瀕臨斷裂，給古琴音樂以沉重的打擊

古琴自其產(chǎn)生以來的三千多年里，一直享有較高的歷史地位，尤為古代文人士大夫階層所喜愛，被他們當作是寄托思想感情和社會精神意識的一種藝術(shù)。然而，清末民初，頻繁的戰(zhàn)亂導致我國社會形態(tài)發(fā)生變遷，加上古琴自身所固有的局限性，讓古琴音樂處于瀕臨滅絕的境地。

當時，礙于復雜的國內(nèi)形勢和艱苦條件，很多琴家為生活所迫，疏離了琴藝，古琴音樂的傳承和發(fā)展舉步維艱。這種傳承的斷裂無疑給古琴音樂以沉重的打擊。1936年，琴壇先輩查阜西先生組織開展了對現(xiàn)存能琴者數(shù)量的問卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果顯示，當時全國范圍內(nèi)能彈琴者不到200人，古琴音樂危在旦夕。這是促使呂驥想要全面整理研究古琴音樂、保護古琴音樂遺產(chǎn)的重要的客觀因素之一。

為了改善古琴文化傳承所面臨的斷裂困境，呂驥做了大量的努力，從其過程中亦能窺見古琴傳承之斷裂所帶來的嚴重后果及復興之困境。

1953年，呂驥提出組織專家對老藝人們進行深入地調(diào)查、訪問，由專人記錄其中的重要部分并進行探討、研究。1956年，在呂驥的領(lǐng)導及文化部、中國音樂家協(xié)會的支持下，琴壇先輩査阜西率領(lǐng)許健、王迪二人，組成了一支三人的收錄采訪小組，專門在各地收集古琴的音頻和文獻。由于國內(nèi)形勢的變化和多方面因素的影響，此次調(diào)查得知的能彈琴者數(shù)量相較于1936年更少了。經(jīng)過考察，收錄采訪小組聯(lián)系到能彈琴者61人，其中6人由于病痛或產(chǎn)期等原因，沒有按計劃參與錄音。最終，被小組收錄下來和約定后續(xù)收錄的能琴者共有55人，琴曲共計138首③。

（二）西洋音樂大量涌入中國，擠壓古琴文化的發(fā)展空間

20世紀20—30年代，西洋音樂大量涌入中國，擠壓古琴文化的發(fā)展空間。大型的交響樂憑其豐富的配器、復雜的和聲伴奏使國內(nèi)音樂家為之震撼，群眾耳目一新；鋼琴、小提琴等或音域?qū)拸V，或音色獨特的西洋樂器也吸引著一大批的作曲家為之譜曲。有些作曲家認為只有具有復雜的和聲、伴奏的音樂才是好的音樂，這種音樂受歡迎的程度遠超過形式短小的傳統(tǒng)民間音樂（如古琴這樣的單音樂器）所演奏的樂曲；更有甚者，認為西洋音樂什么都好，是先進的、高級的音樂，而民間音樂、中國古代音樂則是封建的、極度落后的且需要被摒棄的音樂。彼時，雖然有些音樂家還保持著清醒的頭腦，能夠認識到音樂形式的大小并非判斷音樂價值高低的標準，他們能夠客觀地看待西洋音樂，既吸收其優(yōu)秀的部分為民族音樂服務，又不放棄對傳統(tǒng)音樂的傳承，但是這些音樂家還不足以抵擋越來越流行的以“西洋標準”④來判斷音樂價值的風氣。

在西洋音樂的不斷沖擊下，我國本土音樂，包括古琴音樂等古代音樂和各種形式的民間音樂都岌岌可危。不少音樂家乃至人民群眾都認為舊的民族音樂是沒有生命力的，它們應該完全被西洋音樂所取代⑤。放眼國內(nèi)，從學習西方音樂理論到學習西洋樂器，似乎都變成了一種社會潮流，人們熱衷于學習鋼琴、小提琴這樣的西洋樂器。音樂院校中，也掀起了學習西方音樂理論的風潮。到文革時期，古琴這樣的樂器還被列入了人民口中代表著封建和落后的“四舊”范疇，更加無人問津。以上的這些因素，進一步讓呂驥意識到保護古琴文化遺產(chǎn)的急迫性。

（三）古琴自身的可研究性，使呂驥認識發(fā)展古琴音樂的可能性和價值

20世紀50—60年代，國樂景況零落，但傳世古琴尚有保留。1955年，呂驥受到北京市教育局的邀約，在審閱待出版的中小學音樂教材時，呂驥發(fā)現(xiàn)教材中的內(nèi)容竟然“多自蘇課本譯來”，國樂內(nèi)容甚少。當時，在國樂普遍衰落的情況下，古琴卻留下了不少可利用的資料；加上琴人查阜西、管平湖等人的傾力相助，呂驥產(chǎn)生了采錄古琴音樂來充實課本的想法。而采錄古琴音樂的契機也對呂驥全面收集整理古琴音樂的愿望產(chǎn)生了促進作用。

（四）呂驥對國樂尤其是古琴的鐘愛

意念的思維決定于客觀物質(zhì)世界，而觀念的提出則是個體思維的顯現(xiàn)。呂驥保護古琴音樂遺產(chǎn)的愿望（下文簡稱“愿望”）是在一定客觀歷史條件下產(chǎn)生的，同時，也是他個人喜好和世界觀的反映。

從主觀方面來分析，呂驥的“愿望”的產(chǎn)生完全是有跡可循的。第一，呂驥對古琴音樂的關(guān)注由來已久。1925年，還是青年學生的呂驥在看到琴界先輩查阜西先生發(fā)表在《東方雜志》上的《中國聲律之調(diào)停與琴之聲律》和《律呂概論》這兩篇關(guān)于古琴音律的論文。這是他第一次知道査阜西這個名字，第一次認識古琴這件樂器⑥。呂驥被查先生論文中所闡述的琴學理論深深吸引，對古琴產(chǎn)生了很深刻的印象。第二，呂驥對國樂有很深厚的感情。少年時，呂驥就自學了笛、蕭、琵琶、揚琴等中國傳統(tǒng)樂器，后來才學了鋼琴、小提琴等西洋樂器，所以，在西洋音樂大量涌入國內(nèi)，音樂界掀起中西音樂之爭時，呂驥也始終是不認同以西洋音樂來完全取代國樂的觀念。

呂驥對國樂（尤其是古琴）是有著特殊情感的，這是呂驥的“愿望”產(chǎn)生的主觀原因。在古琴音樂岌岌可危、面臨困境時，呂驥為了保護自己的鐘愛之物，產(chǎn)生了想要全面整理研究古琴音樂、繼承其民主性精華的愿望。

二、呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護”思想之內(nèi)容

（一）呂驥對于發(fā)展古琴音樂的第一個構(gòu)想——全面、系統(tǒng)地整理古琴音樂的相關(guān)資料

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的開篇，呂驥就提出了關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)研究的兩個任務：一是要對它在各個時期的特征和形態(tài)逐一、全面的分析，了解它的發(fā)展規(guī)律；二則是要學會鑒別其精華和糟粕，并取其精華、去其糟粕，選擇性地繼承發(fā)展。他還強調(diào)，要進行這兩項任務，必須要以收集到這門藝術(shù)遺產(chǎn)完整的資料為基礎(chǔ)，而七弦琴音樂就是這樣一種迫切需要我們?nèi)嬲硌芯康乃囆g(shù)遺產(chǎn)。

“全面整理研究”⑦是呂驥對于發(fā)展古琴音樂的第一個構(gòu)想。為全面、系統(tǒng)地整理古琴音樂的相關(guān)資料，中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會委托北京古琴研究會和中國音樂研究所編纂了《琴曲集成》這一大型古琴資料叢刊，將各家各派中流傳的琴曲一一記錄，并整理出版。資料的收集整理為他進一步研究古琴音樂提供了條件。

（二）呂驥對于發(fā)展古琴音樂的第二個構(gòu)想——批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上推陳出新

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的最后，呂驥提出了發(fā)展古琴音樂的第二個構(gòu)想——批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上推陳出新。呂驥強調(diào)，七弦琴音樂是我國音樂遺產(chǎn)的重要組成部分，我們必須組織大家來學習，通過不斷的學習、深入的研究，學會鑒別其中的精華和糟粕，批判地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在一次次的實踐中推陳出新。

在這兩個構(gòu)想中，處于核心位置的是全面整理研究古琴音樂。全面整理研究古琴音樂，是批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)的先決條件。呂驥認為，古琴音樂要獲得發(fā)展，首先要全面收集它的現(xiàn)存資料，再把其來自于人民生活體驗的進步性的部分加以繼承。全面整理古琴音樂資料，取其民主性精華、摒棄其封建性糟粕，使古琴音樂獲得繼承和發(fā)展，這便是呂驥的愿望。

三、呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護”思想之思考

（一）古琴曲譜的保護及釋譜對古琴音樂遺產(chǎn)的保護和傳承至關(guān)重要

中國古代音樂在很長一段時間里是沒有節(jié)拍的。據(jù)明代音樂家王驥德在他的《曲律》中說，有拍子的音樂到晉魏（約當西歷4、5世紀）時才有，而記拍板的樂譜更是到唐玄宗時（8世紀）才出現(xiàn)⑧。在古代音樂的研究上，呂驥曾做過很多探索。如他在《音樂理論中的斗爭與建設(shè)——為〈音樂建設(shè)文集〉而寫的序》中就曾對古代音樂，特別是古琴曲譜的問題進行探討。呂驥認為當時的民間音樂和古代音樂有著密切的聯(lián)系，可以說是“活著的古代音樂”，對古代音樂的研究應該“采用與民間音樂研究相結(jié)合的方針”。在呂驥的正確領(lǐng)導和古代音樂史學者的辛勤努力下，唐宋以來流傳在民間的樂譜先后在陜西、北京等地被發(fā)掘，這些樂譜中包括了姜夔的詞譜以及唐宋以來工尺譜的發(fā)展線索等⑨。這對當時的音樂史研究、民族音樂遺產(chǎn)研究具有重大意義。有了這些樂譜，研究唐宋以來民間管弦合奏音樂才能有可靠的依據(jù)，全面繼承古代音樂遺產(chǎn)才能成為可能。

但當研究專員們躇躊滿志地準備在古代音樂遺產(chǎn)研究上做出一番成績的時候，大家卻在釋譜上遇上困難。

古琴音樂在長期的流傳中形成了一種非常獨特的音樂符號體系——減字譜⑩。減字譜缺乏嚴格的節(jié)奏記錄，只描述彈奏方法和音高位置，單看這些古代流傳下來的琴譜，并不能使我們真正感受并理解古琴音樂，但如果這些曲譜能經(jīng)過琴人打譜，將琴曲按其原貌彈奏出來，便可以供后人演奏。呂驥作為當時民族音樂遺產(chǎn)保護工作的領(lǐng)導，也認識到了這一點，呂驥決定從現(xiàn)存琴人著手，通過探訪琴人，采集錄音來收集古琴音樂資料。

可是在1956年呂驥及查阜西等人成立調(diào)查小組開始整理古琴曲目和相關(guān)錄音之前，由于時代的局限性，全國各地琴家及其掌握的琴曲數(shù)目日漸縮小，至建國初期，曲譜還在不斷流失。三千多年間流傳下來的150多部古琴譜集所收錄的3000多首琴曲，能彈奏的只有百分之十，其余的的大量琴譜都沒有進行打譜，無法演奏。

呂驥提出要“全面整理研究”古琴音樂，并批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)的愿望，首先要面對和解決的就是曲譜流失的問題。古琴作品的打譜在那時便顯得格外重要。呂驥認為，浩瀚的古琴傳譜只有通過當今琴家的打譜才能為我們所利用，才能真正作為我國的一種民族精神財富被保留下來。20世紀50年代初，當時任職中國音協(xié)主席兼中央音樂學院副院長的呂驥通過音樂研究所和古琴協(xié)會成立了專門的調(diào)查小組，在琴界開展了古琴存譜的打譜工作。各派琴家們經(jīng)過不斷地考證指法、研讀曲譜，對流傳譜集中的古琴存譜進行二度創(chuàng)作，并按照五線譜記譜，將古琴音樂比較完整地記錄和保存了下來，《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《碣石調(diào)·幽蘭》等古琴名曲的曲譜就是在吳景略、姚丙炎、管平湖等琴家的共同努力下才保留下來的。

（二）對古琴的誤解需要澄清，這對于古琴文化的傳承和保護有非凡的意義

古琴音樂是民間音樂的一種，它和其他民間音樂一樣，取材于民間，反映了人民的生活?？伤植煌谄渌囆g(shù)遺產(chǎn)，它產(chǎn)生時間較早，在漫長的歷史里一直被封建主義所籠罩著。有些人認為，古琴音樂是脫離古代民間音樂基礎(chǔ)的一種提高，它完全是為封建地主階級服務的，它是封建時代中有鮮明階級性的一種雅樂。究其原因，在于在歷史的進程中，確實有少部分琴家為了提高自身地位，把古琴音樂納入了雅樂的范疇，作出了一些為統(tǒng)治階級歌功頌德，脫離人民群眾的作品，如《太平奏》、《大明一統(tǒng)》、《孝順歌》、《孔圣經(jīng)》、《清靜經(jīng)》等；另外，一些琴人還編纂了一些宣揚宗教思想、宗廟祭祀的歌曲，如張德新的《三教同聲》、朱載堉的《操慢古樂譜》、李之藻的《叛公禮越書琴譜》、邱之稑《律音匯考》等?。但這只是古琴音樂中的一小部分，大部分古琴音樂都是與人民的生活有緊密聯(lián)系的。

但當時，人們剛從封建主義的束縛中解脫出來；后來，又受到文革時期“打倒四舊”的思想的影響，使得人們難以對古琴音樂形成正確的認識。呂驥提出正確認識古琴音樂，將古琴樂曲中小部分受封建主義影響產(chǎn)生的落后的樂曲與大部分反映人民生活體驗、富含民主性精華的樂曲區(qū)分開來，這種觀念是十分合理而又十分必要的。這對繼承古琴音樂并發(fā)揮其民族性的精華起到了十分重要的積極作用。

（三）呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的冀望仍有其局限性

從呂驥采取的一系列措施和所取得的成果來反觀他的愿望，呂驥的這種愿望對發(fā)展古琴音樂，乃至繼承我國其他藝術(shù)遺產(chǎn)都是極為有利的。只有對古琴音樂進行全面整理研究，才能讓人民了解它；只有把古琴音樂的精華與糟粕別分開來，讓人民看到其民主性的精華，才能挖掘出其對一個民族、一個國家的積極意義。

但是，站在今天，當我們回頭細心思考呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的冀望，會發(fā)現(xiàn)呂驥對其“愿望”的闡述仍有局限性。

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的開篇，呂驥提出，對藝術(shù)遺產(chǎn)發(fā)展規(guī)律和所具有社會意義的研究，離不開對其作品的全面掌握，離不開對其所處時代背景、當時社會生活的深入探究。然而，對于“藝術(shù)遺產(chǎn)”的概念，即，什么樣的藝術(shù)形式算得上是藝術(shù)遺產(chǎn)？藝術(shù)遺產(chǎn)的內(nèi)涵及外延是什么？呂驥沒有對此做出明確、具體的闡述。

但事實上，我們應該懷著一份“同情之理解”的心態(tài)看待呂驥的努力。

由于當時歷史條件的束縛，呂驥不可能講得明白。當時我國正處于彷徨不安、百廢待興的歷史環(huán)境中，即使有査阜西、許健、王迪等人不遺余力的為全面獲得資料而努力，但縱觀浩瀚的藝術(shù)文化海洋，這些力量還是顯得微薄了些，單是古琴音樂資料的收集、整理工作，就面臨著諸多困難，難以使音樂工作者得以廣泛地研究資料。資料的匱乏也限制了呂驥思想的建設(shè)與擴展，使他不能形成一個穩(wěn)固的理論觀念。

顯然，呂驥的思想受到了當時客觀條件的限制，但他對古琴音樂的深刻認識在當時以至現(xiàn)在都是難能可貴的。在往后的研究中，他也一直沒有停止對古琴音樂及藝術(shù)遺產(chǎn)的思考。1979年4月，呂驥在1963年第1版序言的基礎(chǔ)上，又增添了一部分，作為文章新的第五部分。在這個部分中，呂驥引述了諸多古代文獻中的琴事，如孟嘗君聽琴、俞伯牙學琴等。通過舉例分析，呂驥指出生活體驗對于我們的音樂創(chuàng)作力、表演力和欣賞力的深刻影響，進一步論述了藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系。

四、結(jié)語

總的來說，呂驥的“愿望”不僅合理，而且其對藝術(shù)遺產(chǎn)尤其是古琴音樂遺產(chǎn)的珍重和遠見，值得后輩學習。這對于音樂史的研究者也有一定的啟示，音樂史是無聲的，卻又是有聲的。音樂史的無聲在于，它和其他歷史一樣，都是已經(jīng)發(fā)生過的東西，它們都變成了一個個符號，被一代又一代的人記錄并保留下來，我們不能改變歷史，只能通過一頁頁的工整的鉛字閱讀并銘記；而音樂史的有聲在于它是生動活潑的，就像經(jīng)歷過幾千年呈現(xiàn)在我們面前的這些古琴曲譜，它們擁有著極其豐富的內(nèi)涵，我們可以按著它的精神重新打譜，演奏出一首首美妙的音樂，即使不能完全復原這些音樂，但通過全面的整理研究，我們也能看見一個個時代的縮影、聽到一段又一段歷史的回聲。而這些歷史的回聲，它們是很動人的?！?/p>

注釋：

① 《琴曲集成》是由中國藝術(shù)研究院和北京古琴研究會編纂，査阜西、吳釗等負責主持整理的一部有關(guān)我國古琴藝術(shù)遺產(chǎn)的大型資料匯編。到目前為止，《琴曲集成》共發(fā)行過3個版次，分別為1963年10月第1版、1981年4月第2版和2010年8月第3版。三個版次均由中華書局出版。

② 《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》是呂驥（1909-2002）為《琴曲集成》而作的長篇序言，共有兩個版本。其一為1963年10月隨《琴曲集成》第1版面世的版本，其二為1979年4月呂驥對該篇序言修訂后的版本。修訂版序言于1981年4隨《琴曲集成》第2版出版。2010年《琴曲集成》第3版延用呂驥于1979年4月完成的修訂版序言。筆者選用修訂版序言進行研究。

③ 査阜西.古琴音樂的收集和采訪[J].査阜西琴學文萃,1995,08：421-430.

④ 呂驥.學習民間音樂中的幾個問題-《河北民間歌曲選》代序，呂驥文選（上）,1988,08：153-176.

⑤ 田可文.論黃自發(fā)展民族音樂的理想[J].黃鐘,1988,03：45-51.

⑥ 呂驥,吳文光.查阜西琴學文萃（序）[J].中央音樂學院學報,1995,02.

⑦ 呂驥.略論七弦琴音樂遺產(chǎn)-為《琴曲集成》出版而作[M].琴曲集成（一）（上）,1981：1-22.

⑧ 呂驥.民歌的節(jié)拍形式-民間音樂研究雜記之一[M].呂驥文選（上）,1988,8：61-70.

⑨ 呂驥.音樂理論中的斗爭和建設(shè)-為《音樂建設(shè)文集》而寫的序[M].呂驥文選（上）,1988,8：286-303。

⑩ 減字譜：中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法。因為它是將古琴文字譜的指法、術(shù)語減取其較具特點的部分組合而成，故名“減字譜”。

? 呂驥.略論七弦琴音樂遺產(chǎn)-為《琴曲集成》出版而作[M].琴曲集成（一）（上）,1981：1-22.

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