曹 波

[成都樂團(tuán)（成都交響樂團(tuán)、成都民族樂團(tuán)），四川 成都 610021]

一、民樂發(fā)展現(xiàn)狀

（一）溯源而不得

眾所周知，中國古代音樂鮮有作品傳世至今。這一方面是因?yàn)楣糯魳返膫鞒蟹绞?，絕大部分為口傳心授而疏于記錄。中國民族音樂學(xué)奠基者楊蔭瀏先生說過：“中國音樂都是從吟誦里流出來的”。而吟誦這種方式本就具有極大的隨意性。從中我們也可感受到中國民樂傳承上的局限性。另一方面，在宮廷燕樂這里，受政治因素影響不傳播于民間，在政權(quán)瓦解之后，不論是禮樂還是玩賞之樂，注定也會(huì)迅速銷聲匿跡。在經(jīng)歷了上世紀(jì)社會(huì)的巨大變化之后，毫無疑問，民族音樂也出現(xiàn)了斷層，中國和日本的專家至今未能完全破譯敦煌樂譜，而相比之下，我們對(duì)于再上溯千年的甲骨文的研究都要成熟得多，中國古代民樂的傳承性，由此可見一斑。

總之，中國民樂受制于傳承方式和不可抗的政治因素，今人并無緣得到完整民樂發(fā)展脈絡(luò)，在樂譜方面先人留給我們的更是只有只言片語。因此在這種情況下，窺探古風(fēng)古韻雖然是輕而易舉，想要系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和體會(huì)純正民族音樂，尤其是從民樂樂隊(duì)與合奏的層面，卻難上加難。

（二）西方音樂體系的沖擊

西方音樂在數(shù)百年中漸成體系，有高度統(tǒng)一的記譜方式和廣大的受眾，這使得西洋音樂的開放性和傳承性都遠(yuǎn)勝于我國，百年中優(yōu)秀作曲家和傳世精品層出不窮，管弦樂隊(duì)的建制也漸趨成熟。民國時(shí)期，瘋狂的學(xué)習(xí)外來思想文化的風(fēng)潮使得西方音樂體系在中國傳播發(fā)展，并且在一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里迅速扎根，其流行和普及的勢頭全然壓過了民族音樂。于普通生活中，人們習(xí)慣于欣賞流行音樂，而談到高雅的音樂藝術(shù)，第一時(shí)間想到的又會(huì)是交響樂，民樂在國人日常生活中的存在感是相對(duì)微弱的，甚至可以說并未進(jìn)入主流音樂之中。

（三）中體西用的思路

樂譜沒留下來，可喜的是樂器的流傳卻十分豐富，這就為了現(xiàn)當(dāng)代民樂的發(fā)展提供了廣闊的思路和空間?！爸畜w西用”，在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)為借用西方的政體，但始終采用中國傳統(tǒng)的精神內(nèi)核。而在現(xiàn)當(dāng)代，民樂依照這個(gè)思路，發(fā)展出了民族管弦樂隊(duì)這一形式，將各種民族樂器仿照西方的管弦樂隊(duì)集結(jié)起來，引入復(fù)調(diào)，完善配器，在幾十年的探索過程中也涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品，讓人看到了民族音樂中國話語的新的可能。

正如指揮家王甫建先生所說，“民族樂器各自的音色屬性不同，因此在合奏的時(shí)候缺乏像西洋管弦樂隊(duì)那樣的融合，但也因此產(chǎn)生了豐富的音色呈現(xiàn)和變化，像油畫一樣”。但是這樣的組合方式，也是對(duì)民樂的一次大考驗(yàn)。大部分民樂天性中都具有隨意性的特質(zhì)，但為了達(dá)到整體的和諧，一切都要統(tǒng)一起來，正如弓弦演奏家張方鳴老師對(duì)弦樂在樂隊(duì)中的“群感”所做的說明一樣，統(tǒng)一的揉弦、統(tǒng)一的指法才能有統(tǒng)一的“群感”。此外，對(duì)民族樂器演奏難度的要求也大大提高，從音域跨度的提升到演奏技巧的挖掘和多樣化，不斷追求樂器自身表現(xiàn)力的豐富，這樣的發(fā)展實(shí)際早已游離了中國古代對(duì)于音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，也并不適合民族樂器本身的音樂屬性。在作曲方面，由于絕大部分為民族管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的作曲家都以西方音樂體系為基礎(chǔ)，若是對(duì)民族樂器的特性缺乏充分的了解，就會(huì)導(dǎo)致作品在實(shí)踐過程中與民族樂器的演奏規(guī)律相違背，從而無法達(dá)到作曲家預(yù)料的效果。

從上世紀(jì)80年代以來，對(duì)于民樂交響樂化進(jìn)程中樂隊(duì)編制、創(chuàng)作、樂器改革的批評(píng)從未停止。更有人明確表示：“如果中國的民族管弦樂只是為和西方管弦樂團(tuán)并駕齊驅(qū)而改革，其頂點(diǎn)也不過是性能二流的仿冒品。”因此，要在不斷的實(shí)踐中走出一條符合民樂發(fā)展規(guī)律的的民樂交響化的道路，而不是一味模仿和靠近西方的形式。對(duì)此王甫建老師做了一個(gè)十分形象的比喻：“就像我們手邊的建筑材料不可能建造高樓大廈，那我們就用中國的方式把他建成亭臺(tái)樓閣，它一樣精彩，沒必要為沒有建成高樓大廈而自卑?！睂?duì)傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)只是民族自信的基本要求，更高級(jí)的要求是能夠用批判性的眼光看待外來文化元素，用平等的視角和理性的態(tài)度去面對(duì)西樂。這樣民族音樂才能有更高的眼界和更廣闊的發(fā)展。

二、民樂指揮

（一）民樂指揮的歷史和現(xiàn)狀

民樂指揮是伴隨著民樂交響化、民族管弦樂團(tuán)的出現(xiàn)而誕生的，他的發(fā)展歷程如下：“首先中國民族管弦樂規(guī)?；l(fā)展的歷史不超過90年，真正意義上的民樂指揮，是伴隨著民族管弦樂演奏體制的形成和逐漸完善過程中而產(chǎn)生的一個(gè)嶄新專業(yè)，它的歷史不過60余年。其次，從誕生至今，絕大多數(shù)民樂指揮帶有‘非職業(yè)’性質(zhì)，多半是由作曲家或演奏家根據(jù)樂隊(duì)演奏實(shí)踐需要，從兼任轉(zhuǎn)為專任的。20世紀(jì)80年代以前，基本上是作曲家、演奏家憑經(jīng)驗(yàn)先走上指揮臺(tái)再琢磨揮拍；90年代以后，部分交響樂指揮家開始加盟民樂；同一時(shí)期，部分學(xué)交響樂指揮的畢業(yè)生慢慢開始改行從事民樂指揮，邊排練邊熟悉民樂。”

也就是說，對(duì)于民樂指揮的需求早已存在，而既具備專業(yè)指揮素養(yǎng)又對(duì)民樂有深入了解的指揮卻寥寥無幾。音樂院校對(duì)于民樂指揮的專門培養(yǎng)，不僅開始晚，仍處于探索期，而且在方式方法上也有很多欠缺，無法在西方的理論基礎(chǔ)與民族特色的表現(xiàn)方式和審美之間找到平衡?？梢哉f，民族管弦樂隊(duì)指揮還未真正形成一門專業(yè)學(xué)科，沒有自己相對(duì)獨(dú)立和完善的理論體系，有的只是前人在反復(fù)實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。

（二）民樂指揮必備素養(yǎng)

其一，指揮家應(yīng)當(dāng)對(duì)民樂有深刻的了解認(rèn)識(shí)。這不僅要求指揮具備一定的民樂基礎(chǔ)，更需要對(duì)樂隊(duì)中每種樂器的音量、音色、表現(xiàn)技法等方面都非常熟悉。民族管弦樂隊(duì)中采用的樂器可以說是千差萬別，個(gè)性鮮明而共性不突出，而且在細(xì)節(jié)的處理上對(duì)于每一個(gè)演奏者而言都有非常個(gè)體化和差異化的呈現(xiàn)。因此相對(duì)于西洋的管弦樂來說，民族管弦樂要更難平衡和把握。再者，中國民樂是一個(gè)十分寬泛的概念，它從縱向的角度講，是傳承了數(shù)千年的音樂文化，在不同的歷史時(shí)期都有著鮮明的特點(diǎn)，還涉及到很多外來音樂元素的融合與再創(chuàng)作；從橫向來看，中國自古幅員遼闊，由于地理和文化的差異，民族音樂在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出濃厚的地方特色，每個(gè)區(qū)域在樂器演奏和音樂風(fēng)格方面都有著明顯差異，更不要說還有眾多的少數(shù)民族音樂。對(duì)于作曲家來說，素材和題材的豐富是一件好事，但是對(duì)于民樂指揮而言，如果不熟悉、不了解這些音樂特質(zhì)和文化背景，就無法對(duì)作品有深層次的理解和把握，甚至抓不住重點(diǎn)。那么在排練作品的過程中，就很難做出有針對(duì)性的處理，因此多少會(huì)出現(xiàn)一些遺憾或瑕疵。

其二，指揮家應(yīng)該學(xué)會(huì)與作曲家“對(duì)話”。對(duì)指揮而言，不斷加深對(duì)民樂的了解只是最基本的要求。音樂作品是經(jīng)過作曲家的加工和創(chuàng)作的產(chǎn)物，必然會(huì)帶上作曲家個(gè)人的烙印。曾經(jīng)有人說，書是讀者與作者之間靈魂溝通的橋梁，音樂作品也是如此。李吉提教授在《民族管弦樂指揮必備的曲式結(jié)構(gòu)修養(yǎng)》專題中對(duì)指揮們講到：“音樂文本即是作曲家的樂譜，指揮家必須首先要了解作曲家的意圖。諸如創(chuàng)作的歷史背景，基本陳述邏輯以及作曲家的個(gè)性特點(diǎn)和審美取向。音樂表演是一種歷時(shí)性的藝術(shù)，如何理解音樂文本所有的速度、力度以及表情和技術(shù)處理提示，又如何把紙面上的術(shù)語變成活的、流動(dòng)的音響，所謂‘第二創(chuàng)作’。文本分析的真正價(jià)值不僅僅在于用‘用音響翻譯樂譜’，更在于指揮家和作曲家的溝通，即真正理解復(fù)雜樂譜后面的作曲意圖。所以我們必須直面這些樂譜，熟悉它每個(gè)聲部及其縱向和聲音響，才能獲得‘第二創(chuàng)作’的真正‘依據(jù)’，擁有更積極的自主發(fā)揮，指揮家的工作就是一個(gè)把音樂作品從樂譜文本變?yōu)閷?shí)際音響的過程。”指揮家要真實(shí)反映文本之美，而對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖和內(nèi)容的理解則是前提。

其三，指揮家應(yīng)該具備高水平的民樂審美。當(dāng)代著名指揮家卡拉揚(yáng)說過，“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜生命的人?！薄Ｒ粋€(gè)優(yōu)秀的民樂指揮家并不能止步于理解作品這一環(huán)節(jié)。相比于西方的交響樂，民樂作品在細(xì)節(jié)處理上更加具有靈活性，不同的民樂團(tuán)也具有各自的演奏風(fēng)格，關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在排練《蓉城之秋》開幕式曲目《蜀宮夜宴》時(shí)深有感觸。在排練中我們遇到了很多作品風(fēng)格上的問題，諸如裝飾音的處理、彈性速度的把控、音樂層次布局、打擊樂華彩樂段的音樂變奏的量化、以及色彩明暗變化、首尾呼應(yīng)段落的不同處理等。指揮擔(dān)負(fù)著作品呈現(xiàn)效果的大部分責(zé)任，這就對(duì)指揮自身的審美水平提出了很高的要求。而東西方的音樂審美實(shí)際上是截然不同的。從節(jié)奏上講，西樂將時(shí)值等分，節(jié)拍規(guī)整，而中國民樂多有散板，自由隨意的樂句。從音調(diào)上講，西樂注重功能性和聲的運(yùn)用，而傳統(tǒng)民樂基本為單聲部旋律。周煜國先生也在訪談錄中曾提到，中國人的音樂審美是以線性音樂思維為主體的，因此，在中國音樂中旋律性是不可替代的。民族管弦樂既有別于西方交響樂，也與傳統(tǒng)的民族音樂頗有區(qū)別。作為民樂指揮，要多接觸優(yōu)秀的民樂作品，多思考，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的審美特征結(jié)合起來，融匯成自己的審美準(zhǔn)則。

其四，指揮家應(yīng)當(dāng)具備創(chuàng)新意識(shí)。指揮本來自西方，但民樂作品在結(jié)構(gòu)、節(jié)拍變化、音樂進(jìn)展方式等方面與西樂有很大的差別，不同的作品在風(fēng)格上也繁復(fù)多變。因此在指揮方法和技巧方面，也有很大的探索與發(fā)展的空間。在本次培訓(xùn)中，劉沙老師給了筆者極大的啟發(fā)。他在介紹民樂指揮的樂隊(duì)實(shí)踐和藝術(shù)處理的基本技術(shù)的同時(shí)，重點(diǎn)講析了“穆辛指揮法”在樂隊(duì)指揮中的應(yīng)用。其一，提出了手勢就是指揮和樂隊(duì)講話的語言，是手上的“聲音”。其二，要強(qiáng)調(diào)兩手的分工，左手對(duì)于音樂線條和樂句走向的引領(lǐng)起重要作用，右手則更多是展現(xiàn)清晰的圖示和拍點(diǎn)。其三，要保持基本的雙手獨(dú)立性和功能性，努力追求雙手的相互結(jié)合和互相補(bǔ)償，起拍要能預(yù)示音樂性格、演奏法和音樂速度力度，恰如其分地表現(xiàn)作品原貌。

葉聰老師在《指揮成長的音路和心路》中介紹了多重維度指揮教學(xué)理論的同時(shí)，綜合應(yīng)用手眼身法步，解讀排練的秘訣，分享訓(xùn)練樂隊(duì)“圓、潤、純、透、張”的音響標(biāo)準(zhǔn)。展示了新加坡華樂團(tuán)立足南洋望全球，匯集東西跨古今的融和之道。樂團(tuán)在音樂風(fēng)格多樣性的呈現(xiàn)，與其它姊妹藝術(shù)有機(jī)結(jié)合方面開辟了創(chuàng)新之路。

在民樂指揮這個(gè)領(lǐng)域發(fā)展極其不充分的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，當(dāng)代民樂指揮必須要有改革創(chuàng)新的勇氣與意識(shí)，要能夠?qū)⑽鳂返闹笓]方法加以改造，在實(shí)踐中打造自己的特色與風(fēng)格。■

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