牙金華

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 當(dāng)代瓷畫中的女性繪畫藝術(shù)

1.1 當(dāng)代女性藝術(shù)

女性主題的藝術(shù)作品創(chuàng)作總是顯得那么特別又通常，特別是從古代的巖畫對生殖圖騰的崇拜，尤其是女性圖騰，直到后來出現(xiàn)不斷演進(jìn)的藝術(shù)流派，不得不說，“女性”一直是藝術(shù)家們愿意選擇抒發(fā)的題材。而對繪畫這一屬于視覺藝術(shù)的門類來說，女性則常常被作為很多作品表達(dá)的靈魂所在，則不管是中西方，作為一種有特別的視覺識別特征的性別，已變成藝術(shù)家們制造某種精神指向的重要符號之一。無論是“審美對象的女人”還是處于“精神化中的女人”，在特定時(shí)代的藝術(shù)家們總會把自己對于世界的看法，對獨(dú)特精神功能的感知通過女性形象來傳達(dá)。

由此之外，縱觀整個(gè)藝術(shù)史，女性主題藝術(shù)的概念仍有著西方女權(quán)主義運(yùn)動的背景，所以并不是所有包含女性的作品都可以稱之為女性藝術(shù)。這里所提到的西方女權(quán)主義運(yùn)動，它可分為第一代、第二代、第三代。

1.1.1 第一代女權(quán)主義 ( 19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初)

1.1.1.1 第一代西方女權(quán)主義

從文獻(xiàn)上得證，19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)和歐洲工業(yè)革命同步、起源于法國的資產(chǎn)階級革命和啟蒙運(yùn)動后的第一代西方女權(quán)主義。它的代表人物是英國的Harriet Tyler Mill。第一代西方女權(quán)主義最初的訴求為婦女在受教育、立法上、經(jīng)濟(jì)上應(yīng)該和男性相平等。它最主要是從經(jīng)濟(jì)上去訴求婦女的解放，而且這對馬克思主義社會主義女權(quán)運(yùn)動產(chǎn)生了非常大的影響，而中國20至40年代的一些社會主義者受到的女權(quán)主義影響應(yīng)該是屬于這一代的。這一時(shí)期女權(quán)主義主要是一些實(shí)踐活動，比如蔡特金領(lǐng)導(dǎo)的婦女同工同酬的運(yùn)動和"三八國際婦女節(jié)"的誕生。

1.1.2 現(xiàn)代女權(quán)主義( 20世紀(jì)初至60年代)

1.1.2.1 第二代西方女權(quán)主義

在20世紀(jì)初到20世紀(jì)60年代，發(fā)生兩次世界大戰(zhàn)，在這期間殖民制度瓦解，繼而產(chǎn)生各種特殊矛盾，二代女權(quán)主義在這兩次大戰(zhàn)期間，變成以 Kate Millet， Catharine Mackinnon 為代表的"激進(jìn)主義和女權(quán)主義"，以 Juliet Michell 為代表的"馬克思主義、社會主義和女權(quán)主義"，以貝蒂·佛里丹等為代表的"自由主義和女權(quán)主義"。主要是從經(jīng)濟(jì)、階級斗爭、物質(zhì)上的地位等方面來要求婦女和男性平等的是馬克思主義、 社會主義和女權(quán)主義。而"激進(jìn)女權(quán)主義"和"自由女權(quán)主義"是在"性"方面去追求女性"解放"，她們是在大規(guī)模地向整個(gè)男性社會和“性階級”體制作挑戰(zhàn)。

1.1.3 后現(xiàn)代女權(quán)主義 ( 20世紀(jì)60年代至今)

1.1.3.1 第三代女權(quán)主義

上個(gè)世紀(jì)60至80年代產(chǎn)生后現(xiàn)代女權(quán)主義，它的產(chǎn)生應(yīng)該和兩個(gè)因素相關(guān)。其中一個(gè)因素是60年代的"性解放"和將男女對立起來的女權(quán)思想，后現(xiàn)代女權(quán)主義導(dǎo)致了不可計(jì)數(shù)的家庭破裂，還有出現(xiàn)更多的單身母親、問題兒童，以及愛滋病盛行，然后社會的人們在思考：社會是否值得去為“性”的解放和女權(quán)主義付出如此大的代價(jià)？另一個(gè)因素是80年代后，女性在政府、企業(yè)、學(xué)校和媒體的領(lǐng)導(dǎo)地位的人數(shù)不斷加速上升，于是，后現(xiàn)代女權(quán)主義應(yīng)運(yùn)而生。

后現(xiàn)代女權(quán)主義的另一分支是"過程主義"，它秉持"僅當(dāng)女性在一個(gè)和男性同樣得到尊重的社會中獲得平等地位時(shí)，人們才將會實(shí)現(xiàn)所必須的各種革新，最后才出現(xiàn)正義、享受、秩序和創(chuàng)造。"

女性藝術(shù)的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)用女性主義的觀念與女性獨(dú)特的表現(xiàn)視角來對傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)文化進(jìn)行重新審判和批判。西方的女性藝術(shù)在19世紀(jì)70年代形成與發(fā)展以來已經(jīng)取得重大成就，作品不但涉及了女性身體、生理、婚姻、家庭等眾多婦女問題，也超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)模式、題材與媒介范圍。直到20世紀(jì)90年代，隨著改革開放和西方女性藝術(shù)不斷流入，當(dāng)代女性藝術(shù)這一概念明確提出以來，國內(nèi)一些藝術(shù)家已開始去嘗試運(yùn)用女性話語進(jìn)行創(chuàng)作并給人耳目一新的感覺，表明女性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中作為一種新的問題，其存在的一定價(jià)值是值得我們關(guān)注的。經(jīng)歷了20年的發(fā)展歷程，中國當(dāng)代女性藝術(shù)雖然沒有西方女權(quán)主義運(yùn)動背景下的藝術(shù)風(fēng)格那樣尖銳，也沒有中國傳統(tǒng)女性藝術(shù)風(fēng)格的柔軟，但是其藝術(shù)作品的風(fēng)格和繪畫語言在不同時(shí)代背景下呈現(xiàn)出了各自不同的風(fēng)格特征，同樣在不斷進(jìn)步。

2.1 用“瓷”作為媒介及女性繪畫創(chuàng)作的意識自覺

陶瓷藝術(shù)是通過造型和裝飾的形式特征表現(xiàn)的，也是利用材料和技術(shù)為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)的。眾所周知，中國繪畫是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的，所必需的工具是毛筆、墨、硯和顏料，線條和筆墨死基本構(gòu)成要素，中國繪畫所表現(xiàn)的畫中意及韻味在陶瓷上都可以得到很好的表現(xiàn)，且中國繪畫對于陶瓷裝飾同樣有著深遠(yuǎn)的影響，形成與眾不同的裝飾理念和表現(xiàn)方法。而陶瓷繪畫是指在只有兩度空間的平面瓷板上進(jìn)行的純繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)，是作為一幅畫而獨(dú)立存在的，不是器物上的裝飾紋樣，它和一般的中國畫本質(zhì)是相同的，不用考慮對器物造型的適應(yīng)，只是在瓷質(zhì)的表面上去探尋符合工藝特點(diǎn)的處理手法。

陶瓷繪畫可以通過釉上彩（新彩、古彩、粉彩）、釉中彩（斗彩、五彩）、釉下彩（青花、色釉）等形式進(jìn)行創(chuàng)作，無論是寫實(shí)還是抽象，寫意還是工筆，都能夠在材料和工藝的結(jié)合后獲得很好的藝術(shù)效果，并且與其他材質(zhì)不同的是，瓷畫可以相對保存更長時(shí)間甚至達(dá)到永遠(yuǎn)，這對于藝術(shù)品的保留和以后的研究方便有特殊的意義。而在藝術(shù)的追求和表現(xiàn)上，越來越多的人選擇借用與女人感受相關(guān)的圖像、符號以及女人體作為載體，進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，形成當(dāng)代藝術(shù)的大潮流，有的人則在更深的層次上尋找自我，進(jìn)而表達(dá)自己對于現(xiàn)存文化秩序的不同理解，體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上就是記錄或者強(qiáng)調(diào)自我的呈現(xiàn)和內(nèi)心的感受，特別是1970年以后出生的藝術(shù)家在這方面更突出。與稍年長的這些瓷畫藝術(shù)家不同的是，80后和90后的年輕人沒有受到過多的男女等級觀念性教育，他們的成長在開放的社會環(huán)境和日趨國際化的信息時(shí)代，內(nèi)心里想的更多是當(dāng)代特有的情懷。他們不僅強(qiáng)調(diào)個(gè)人的享樂和新潮的生活方式以及行為方式，很多年輕人的瓷畫作品更多地表現(xiàn)出自由、多元，帶有冒險(xiǎn)的色彩和另類的藝術(shù)表現(xiàn)，大膽涉足。但此外，很多人出于缺乏陶瓷繪畫基礎(chǔ)和藝術(shù)理論知識，或者說思想上和生活經(jīng)歷的不成熟，其女性繪畫內(nèi)容會顯空洞和令人毫無感性頭緒。

當(dāng)代女性題材的瓷畫作品在選擇上有幾個(gè)特點(diǎn)：通常選取人們?nèi)粘Ｉ钪械默嵤拢绻涔珗@、購物、看電視節(jié)目，研究時(shí)尚潮流等，構(gòu)成生活的瑣碎之事，通過細(xì)膩的內(nèi)心世界，投射出獨(dú)特的魅力；其次，對藝術(shù)家很重要的以及具有私人意義的表現(xiàn)家庭生活，如室內(nèi)場景，朋友、親人、母子關(guān)系，如果把這些表現(xiàn)到作品上，就會得到一種公共的品格。而人們可以從這類題材的作品看見藝術(shù)家的內(nèi)心活動，也可以體驗(yàn)到藝術(shù)家本人對周圍生活細(xì)節(jié)的真切感受。藝術(shù)家在題材的選取上實(shí)際暗藏了他們不一樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，生活中的事件和人物重要性與“國計(jì)民生”的相關(guān)程度不再是主要原因，而是與“我”(甚至是“我”的身體)的距離。換句話說，這就是藝術(shù)家對自身的一種正當(dāng)不過的追求，畢竟沒人規(guī)定每一人都非要從事什么多偉大的事業(yè)。在我們周圍的社會，更多的人真的就僅僅在過著尋常生活。此外，藝術(shù)家對女性題材的用心描繪，同時(shí)也蘊(yùn)含著某種超越自我的意義。選擇女性繪畫題材另一個(gè)原因，是傾向于和女性身體相關(guān)的一系列器官和形象，而采用這種題材的作品大多是運(yùn)用隱喻的手法，從更加廣泛的意義上說，藝術(shù)家所使用的這些隱喻是和“生命”相聯(lián)系的，這也許是女性承擔(dān)了比男性更多的生殖任務(wù)，不可否認(rèn)女性對于生命的感受也會更深。

選擇用瓷畫作為媒介進(jìn)行女性繪畫創(chuàng)作，尤其是當(dāng)代繪畫創(chuàng)作，在目前來看人數(shù)還是處于少數(shù)，盡管陶瓷繪畫正在大興發(fā)展，但在自主意識上有自然女性的創(chuàng)作趣味，就是一種個(gè)人或者社會的需要再現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)和描述未知，堅(jiān)持創(chuàng)作下去未嘗不能得到其社會功能的最大發(fā)揮。

2 當(dāng)代女性繪畫藝術(shù)的純粹性及其反思

2.1 當(dāng)代瓷畫中女性繪畫創(chuàng)作的純粹性

法國后期印象派的主將保羅塞尚，他對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為西方現(xiàn)代派奠定了理論基礎(chǔ)。塞尚在印象主義革新家的團(tuán)體里進(jìn)行的是個(gè)人藝術(shù)，他提出：色彩豐富到一定程度，形也就成了。然而藝術(shù)只是在真實(shí)的表現(xiàn)藝術(shù)家本人對客觀事物的主觀感受，并沒有表現(xiàn)客觀事物的形貌色彩。塞尚十分注重表現(xiàn)物象的結(jié)實(shí)感和畫面的深度，既要用眼睛去觀察，也要用心去感受。為此，塞尚推崇物象的體量感在繪畫中重新占最重要地位，摒棄了由布魯萊斯引入繪畫領(lǐng)域的線性透視法，塞尚所說的體量感是靠自己本人自由組合的色彩塊面去表現(xiàn)的。塞尚用真心去感受大自然的色彩與光線，并融合印象派畫家們發(fā)展出來的色彩與光線理論。他有時(shí)為了探尋各種事物關(guān)系間的和諧而放棄個(gè)體的獨(dú)立性以及真實(shí)性。塞尚一直在用心創(chuàng)造某個(gè)“真實(shí)”和“絕對的繪畫”，他想要本人來安排視覺景象，不需考慮別人的感受如何。

藝術(shù)家每次創(chuàng)作出的女性題材的畫面，應(yīng)該充滿視覺的動力、極強(qiáng)手感性的大筆觸與大色域，創(chuàng)造出很有視覺的“摩擦力”，發(fā)出個(gè)性化的特殊藝術(shù)語言。當(dāng)創(chuàng)作畫面時(shí)可用不多的書寫性線條或色塊創(chuàng)作出“近似形象”，而不需要達(dá)到很細(xì)微。這樣可使色塊或線條成為產(chǎn)生特定效果的刺激物，成為耐人尋味的主體，也即轉(zhuǎn)化成為畫中事、畫中物，這些色彩和線條組合即為“視覺力”的強(qiáng)有力場。

用“轉(zhuǎn)化器”來形容藝術(shù)家最合適不過，藝術(shù)家的轉(zhuǎn)化能力或許決定了作品藝術(shù)的味道。對于創(chuàng)作女性主題繪畫的人來說，無論使用何種筆觸，都可轉(zhuǎn)化為“色彩”，而不是停留在瓷畫材料特性（顏料）層面。不僅如此，還要讓色彩成調(diào)性配伍，無論粗細(xì)線條，都賦予其個(gè)性特色的“書寫性”。創(chuàng)作女性繪畫題材的純粹，大概就是在這樣敏感鮮活的心手之間源源躍出，而不單是為了形式，更不是為出奇。

2.2 純粹性的反思

藝術(shù)是相對而言的，因此只有藝術(shù)家。而所謂的藝術(shù)家，不管是過去還是現(xiàn)在，身上都會肩負(fù)著好幾份工作，藝術(shù)這個(gè)名稱是相對的，在不同時(shí)期和不同地方藝術(shù)所指的事物都會大不相同。只要我們心中明白根本沒有具體的藝術(shù)其物，那么我們把上述的工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術(shù)倒也無妨。事實(shí)上，人們要是談到一個(gè)藝術(shù)家新鮮出爐的作品或許自有其妙，然而卻被否定為藝術(shù)，那可是會把藝術(shù)家挖苦得無地自容。假如某個(gè)人正在欣賞繪畫，而你卻講他所欣賞的畫并不是藝術(shù)而是別的什么東西，那也會讓他不知所措。實(shí)際上，一個(gè)人欣賞一幅繪畫都有正當(dāng)?shù)睦碛?，看一幅畫難免會想起各種許許多多的東西，牽動自己的愛憎之情，確實(shí)有一些站不住腳的理由讓我們會產(chǎn)生厭惡一件藝術(shù)作品。

盡管一幅作品的產(chǎn)生會因時(shí)間和空間的不同而出現(xiàn)方式不同，但是其產(chǎn)生的純粹性卻顯得尤為重要，要源于對生活的嚴(yán)肅關(guān)注和反思，多一些歷史的使命感，在此所說的選擇女性作為主題或者說作為元素構(gòu)成一個(gè)畫面，出發(fā)點(diǎn)千萬少一些出奇制勝和名利的追求，去掉浮躁、盲目和非理性，創(chuàng)作切實(shí)際和參與個(gè)人獨(dú)特體驗(yàn)的作品。

凡是對西方當(dāng)代藝術(shù)有所了解的人都很容易在中國一些當(dāng)代藝術(shù)中找到西方的原始版本。很多人在女性繪畫創(chuàng)作中都采用模仿西方的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)模式，填充自己的中國式內(nèi)容，喪失了自己，喪失了自己的獨(dú)立精神，喪失了自己的想法，喪失了自己對于問題的考慮，模仿就是暗喻著作品沒有價(jià)值或者具有反面價(jià)值，因此在構(gòu)建自己的當(dāng)代女性繪畫中，要立足于“差異性”上的藝術(shù)創(chuàng)造。

如果一幅畫，因?yàn)橛^看者不能在作品基本的符號中找到相對應(yīng)的概念，那么這幅畫將會處在失語狀態(tài)，根本不存在任何意義。我們常常聽到很多人對于當(dāng)代藝術(shù)作品表示看不懂，其深層的原因有時(shí)候就在于此，當(dāng)然問題有時(shí)候也會出現(xiàn)在藝術(shù)家本身。再者，我們在利用女性或者象征女性的某種圖像暗含自己的思想時(shí)，還應(yīng)當(dāng)考慮它的普及性效果，不應(yīng)該太地域化和學(xué)究化。

最后，當(dāng)代繪畫應(yīng)用平等的視角深切關(guān)注公眾，不能強(qiáng)行將自己主觀認(rèn)為的所謂重要問題去左右觀眾，而是從公眾的訴求去探尋當(dāng)代女性文化。一個(gè)有責(zé)任感的當(dāng)代藝術(shù)家，必須自覺關(guān)懷人類命運(yùn)和社會良知，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，這樣才能從根本上做到創(chuàng)作的純粹，開拓出自己新的藝術(shù)表現(xiàn)，從內(nèi)容體現(xiàn)形式，用形式襯托內(nèi)容。