(荷)崴比·奎臺(tái)特撰文 云嘉燕 趙彩君 譯

1 借景與所借之景

“借景”在當(dāng)今被定義為園林設(shè)計(jì)中的一種特定方法，即園外之景被收入園中，成為園景的一部分。這個(gè)定義是由20世紀(jì)60年代日本建筑師明確提出的，這是對(duì)于他們而言，以最大努力來(lái)設(shè)計(jì)室內(nèi)外空間的延續(xù)性——現(xiàn)代主義建筑的一個(gè)主要話題①。隨著西方現(xiàn)代主義者從日本建筑中尋求靈感的趨勢(shì)日增，借景也成為西方設(shè)計(jì)的流行語(yǔ)②。盡管借景這一概念已經(jīng)被日本的論述所明確，但是現(xiàn)存最古老的關(guān)于借景的文字來(lái)自中國(guó)，出現(xiàn)在晚明時(shí)期造園家計(jì)成所著的《園冶》中③。借景甚至是該書最后一章的標(biāo)題；它讀起來(lái)像是對(duì)前9章，如相地、選石掇山、立基屋宇等的一個(gè)成功總結(jié)。從書的結(jié)構(gòu)來(lái)看，涉及造園茸園的各種策略、技術(shù)、工藝，而最后一章回到了書的主題，總結(jié)了基礎(chǔ)性的論述，理解景物的實(shí)質(zhì)，并以四季變化之景為原材料來(lái)造園。因?yàn)闀秷@冶》意為造園，因此最后一章的標(biāo)題“借景”應(yīng)該首先被理解為此書的總結(jié)和全面內(nèi)容。而借景，翻譯為“被借的風(fēng)景”似乎不太準(zhǔn)確。“風(fēng)景”或者“景”必然也指向造園的另外一個(gè)最重要的因素：我們自己對(duì)風(fēng)景的感知，這種感知不僅僅限于視覺。那么如何解釋計(jì)成的“景”呢？細(xì)讀他的文字就清楚。每當(dāng)計(jì)成描述真實(shí)的景觀世界時(shí),我們發(fā)現(xiàn)眾多類型的石頭、山脈、水體如河湖、多種形式的植被如森林、樹叢、沼澤、竹林，以及各種人工景觀，從小尺度的由主人經(jīng)營(yíng)的果園，到樹籬、池塘、墻垣、游廊和亭子，再到城市等，所有這些都處于完整的時(shí)間過程中，隨著四季的變化來(lái)展示它們由于天氣和人工的影響而不斷變化的表象。這給予借景篇一種幾乎完全愉悅的特征。明顯的，這里“景”是對(duì)于風(fēng)景的視覺體驗(yàn)。因此，本文建議“景”可闡述為“景觀”，可理解為一個(gè)地形學(xué)上的包含著非生物體和生命體的集大成的概念，是人為對(duì)于原始景觀的改造過程和人類對(duì)于景觀認(rèn)知和體驗(yàn)的總和。

計(jì)成對(duì)山水畫有透徹的了解，“山水”又是一個(gè)傳統(tǒng)上被畫家用來(lái)表述景觀的詞，那么計(jì)成為什么不用“山水”來(lái)表達(dá)景觀呢？“山水”一詞主要是用于山地景觀，然而計(jì)成想要討論的是各種景觀形式，包括城市和鄉(xiāng)村④。由于對(duì)于“山水”的傳統(tǒng)理解屬于一個(gè)繪畫理論的狹小語(yǔ)境，這個(gè)詞不適合來(lái)探討他對(duì)真實(shí)景觀的經(jīng)驗(yàn)。另外，計(jì)成想要論述造園的藝術(shù)，也不是一個(gè)理論豐富的領(lǐng)域⑤。作為中國(guó)歷史上第一個(gè)寫出自己技藝專著的職業(yè)造園家，計(jì)成需要介紹“景”的廣泛概念，不僅是文學(xué)和繪畫上的，同時(shí)也是經(jīng)熔煉、重塑而最終成為園林的一部分的⑥。因此，“景”翻譯為景觀，并置于造園過程的語(yǔ)境中，“借”應(yīng)該被理解為對(duì)于造園這一活動(dòng)的描述，例如“借用”而不是“被借用”。而且，這個(gè)詞不僅論及可以從景觀中獲取的內(nèi)容，也表明一種建園場(chǎng)地的容量?！敖琛笔菍?duì)于場(chǎng)所之外有著人工或者自然景物的世界的認(rèn)知，作為一種媒介甚至因素來(lái)吸引人——造園者。那么“借”不僅是借入，也是借出⑦。本文提出“借景”對(duì)于計(jì)成而言，是關(guān)于廣泛視野之中的園林設(shè)計(jì)，由我們所有感官所感知的景觀所激發(fā)⑧。有時(shí)“景”本身變成了促進(jìn)造園者想象力的因素，證明從景觀中所借來(lái)的“景”與借出“景”的景觀成為一體。在這個(gè)互換之中，造園者與景觀互為主體與對(duì)象。 確實(shí)，在借景篇的最后幾句中，結(jié)論支持了這個(gè)所提出的語(yǔ)義。然而，找出一個(gè)切實(shí)可行的“借景”翻譯并不容易，我們大多數(shù)人不熟悉景觀，它積極地傳達(dá)出它的景象是可以激發(fā)靈感的事物。而且，如果只是以詩(shī)意的觀點(diǎn)來(lái)理解這個(gè)想法，將失去這個(gè)概念的哲學(xué)價(jià)值。計(jì)成的發(fā)現(xiàn)可以被任何規(guī)劃實(shí)踐所運(yùn)用，包括提供高度技術(shù)化的方法。事實(shí)上，“交互中的景觀”與“與景觀的交互”相結(jié)合更接近計(jì)成所要表達(dá)的概念。在下面的分析過程中，根據(jù)文意的情況，“借”被描述為一種“借來(lái)”，或者“借出”的形式。

夏麗森進(jìn)行了富有勇氣的挑戰(zhàn)，翻譯了英文版《園冶》，向外國(guó)學(xué)者展示了《園冶》，并解決了一些主要的文意問題[15]。邱治平的譯本有著大量非常詳盡的注釋[5]。另一位用英文研究《園冶》的學(xué)者是馮仕達(dá)[13，16-17]，介紹了西方建筑思想中二元思維問題，如邊留久的分析，以及馬丁·海德格爾對(duì)現(xiàn)代主義的批判。馮仕達(dá)揭示出借景不僅僅只是理想位置和風(fēng)景元素的幾何排列⑨。在后來(lái)關(guān)于充滿魅力的借景篇論文里，馮仕達(dá)詳細(xì)說明了文字的重要結(jié)構(gòu)，它“在場(chǎng)景、自我、行為、場(chǎng)景與自我……此時(shí)此地和彼時(shí)彼地之間穿梭”[17]。馮仕達(dá)理解這個(gè)文字的天馬行空的本質(zhì)來(lái)自于吳匡明關(guān)于中國(guó)思想的文意，他也給出了重要的批評(píng)，即《園冶》研究趨于關(guān)注內(nèi)容，卻以犧牲產(chǎn)生內(nèi)容的文字結(jié)構(gòu)為代價(jià)。但是依據(jù)造園，這一切如何在理論上講得通，還不清楚。然而，對(duì)于明代中國(guó)造園的理解，這3位作者都沒有抓住《園冶》最后一章的精髓，即關(guān)于全書的目標(biāo)：借景。這使本研究產(chǎn)生了研究動(dòng)機(jī)，試圖從一個(gè)造園者的角度去研究解讀借景篇。

2 第十章 借景

本研究使用的是橋川時(shí)雄1970年的解說本《園冶》中所記錄的文字，而句讀標(biāo)點(diǎn)用的是陳植1988年的譯注本。為了理解文字的表意動(dòng)態(tài)，首先通讀全章，并按照原文的段落一段接著一段進(jìn)行研究和解讀。

構(gòu)圖無(wú)格，借景有因。

在設(shè)計(jì)和建造園林時(shí)沒有預(yù)設(shè)的原則；相反，全都依靠景觀所傳達(dá)給我們的：即影響造園的事物。開篇強(qiáng)烈而又神秘，它暗示接下來(lái)的幾頁(yè)會(huì)是什么樣：景觀被介紹為人可以從中去借的事物，但是它首先是可以將自身向善于接受的造園者借出的事物——這沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)。景觀幾乎成為一個(gè)媒介，導(dǎo)致了有創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)，沒有其他的主要原則。計(jì)成關(guān)于造園精髓的篇章展示了：

切要四時(shí)，何關(guān)八宅。

首先，景觀在四季中表現(xiàn)自身。與這個(gè)強(qiáng)大的因果媒介相比，人們會(huì)問，考慮羅盤上的方位真的重要嗎？換句話說，四季給了如此強(qiáng)大的動(dòng)力來(lái)從景觀獲取靈感，以至于你不用再擔(dān)心場(chǎng)地的風(fēng)水。

接下來(lái)的一段建議是關(guān)于場(chǎng)地的選擇，總結(jié)《園冶》前面所說的主要的點(diǎn)。選地不僅僅是評(píng)價(jià)，而是對(duì)場(chǎng)地的探索，探索與我們交流的景觀，就像我們從山水畫中期待看到向我們所訴說的：

林皋延竚，相緣竹樹蕭森，

城市喧卑，必?fù)窬余忛e逸。

高原極望，遠(yuǎn)岫環(huán)屏，

從高處注視無(wú)邊的天際就像搭一個(gè)屏風(fēng)，展開一幅中國(guó)山水畫卷懸掛在墻上。推開廳堂的門，作者邀請(qǐng)讀者同游此景，不同于文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)，這是真實(shí)的， 微風(fēng)拂面讓你切實(shí)感受到這一點(diǎn)。這個(gè)邀請(qǐng)不僅引入了“空間”，還有“時(shí)間”，從春天開始。借助文學(xué)中的一系列名言，下一個(gè)短語(yǔ)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)季節(jié)的循環(huán)。試圖讓讀者感受到古典文化中倡導(dǎo)的用真誠(chéng)、純潔的心感悟原真的自然。

花卉和植物并不只是自然現(xiàn)象；在古典詩(shī)詞中每一種植物都蘊(yùn)含更深層次的寓意，這一點(diǎn)在造園中尤為重要。春天就要來(lái)了，我們已經(jīng)迫不及待：精心照料蘭花嫩芽讓它們開花，成為春天的信使，讓蘭花香氣浸入整個(gè)房間；卷起窗簾可以邀請(qǐng)燕子，盡管還很早。芳香和燕子提升了游園的體驗(yàn)，超過了文學(xué)和繪畫。

放眼看去，梅花正在舒展它們的花瓣——似乎是春天的預(yù)言。但是，垂柳還沒有展開它們的葉瓣。盡管我們高高懸掛起了秋千，并在不斷流動(dòng)的空氣中期待著植物們的變化，然而我們依然還在等待。

頓開塵外想，擬入畫中行。

冷寂的冬天過后，我們的視野打開，追尋更遙遠(yuǎn)的感知，仰望天空，眺望遠(yuǎn)山和峽谷會(huì)激發(fā)情感。早春可以調(diào)動(dòng)情感，雖然不及勝春的生機(jī)勃勃，但興奮之情已經(jīng)可以嗅到。下一個(gè)短語(yǔ)讓人聯(lián)想到山水畫理論。如同閱讀栩栩如生的旅游日志，風(fēng)景介紹，或者看一幅山水畫，或是在床上夢(mèng)游仙境；所有這類經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)游賞都具有同樣完備的風(fēng)景想象力。春季已經(jīng)給人預(yù)備好了心情，充滿了想象力的去領(lǐng)略真實(shí)的風(fēng)景。文章轉(zhuǎn)換視角：

現(xiàn)在景觀是產(chǎn)生感覺和想象因素的作用者。聲音，而不是視覺或芳香讓人意識(shí)到季節(jié)的更迭，讓我們感受到樹林風(fēng)景中可以撫慰心靈的樹蔭和微風(fēng)。第一縷溫暖的春風(fēng)讓人聯(lián)想起平靜的原始時(shí)代；縷縷微風(fēng)帶來(lái)的感官體驗(yàn)引起這種聯(lián)想。

人進(jìn)入了真實(shí)的景觀：夏天文人去山居。松寮是隱士生活的一個(gè)選擇，可在窗前全神貫注于學(xué)習(xí)。夏日最好的去處是戶外竹林的蔭涼中。與城市相反，當(dāng)唱歌或者奏樂時(shí)，沒有感到嘈雜而不快的鄰居。聲音不但可以被聽到而且可以被制造：

水使夏日有很多快樂，像雨滴落于闊葉或者荷花之上，讓顏色在濕潤(rùn)之時(shí)深暈。魚看起來(lái)更加喜歡它們的水世界了。外出天氣可能太熱太濕，很多時(shí)日要在房子的陰涼中度過，有涼風(fēng)當(dāng)窗，又一次以古詩(shī)為證，表明愉悅于景觀的正確態(tài)度。

舒適的私人房間可以讓人感受到現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的延展；如人可以在枕上之夢(mèng)中游走風(fēng)景。空間的范圍可以用云飄來(lái)的路徑來(lái)估量，或泛起漣漪并喚醒輕撫的微風(fēng)。

俯流先月，坐石品泉。

房子明亮的南側(cè)比較外向；蔭翳的北側(cè)則更加內(nèi)向。大葉植物濃密的樹蔭可以讓房屋內(nèi)部更加清涼，如芭蕉和泡桐；圍繞庭院被植被覆蓋的土墻或石墻也起到相同的作用。一條映照月亮的溪流將墻外風(fēng)景引入院內(nèi)。倒影和轉(zhuǎn)瞬即逝的水景都表明了屋外無(wú)邊的風(fēng)景。但是，季節(jié)更迭沒有留給我們足夠的時(shí)間去深入思考，秋天已經(jīng)來(lái)臨：

湖平無(wú)際之浮光，山媚可餐之秀色。

夏日的香氣為中秋的蟲鳴讓路。秋葉樹覆蓋的山脈在秋日的陽(yáng)光中極為鮮明。

參考那些脫離世界或者忘記世界的詩(shī)人寫的詩(shī)。在非詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)世界，脫離物質(zhì)風(fēng)景的感受也可以實(shí)現(xiàn)，如像中國(guó)古代道教神仙遨游天際。居高臨下俯瞰壯美山景可以實(shí)現(xiàn)這種感受。秋天以一個(gè)想象的高潮收尾，讓我們意識(shí)到冬天的到來(lái)。

但覺籬殘菊晚，應(yīng)探嶺暖梅先。

當(dāng)冬天來(lái)臨，溫暖的山腰處枯枝上第一只梅花的孤寂，讓人渴望春天的最初跡象。但是事實(shí)是寧可與芳鄰的熱情和美酒一起挨過冬天。被迫囿于室內(nèi)，夢(mèng)想和春花與夢(mèng)中美人一樣不真實(shí)。

云冥黯黯，木葉蕭蕭；風(fēng)鴉幾樹夕陽(yáng)，寒雁數(shù)聲殘?jiān)隆?/p>

聲音讓我們意識(shí)到時(shí)間的流逝。晚上烏鴉尋找棲息地所發(fā)出的啞叫，或者清晨在雪中覓食早餐的大雁發(fā)出的咯咯聲，伴隨著枯葉沙沙作響，讓人忘卻這期間的黑夜。

書窗夢(mèng)醒，孤影遙吟；錦幛偎紅，六花呈瑞。

關(guān)閉紙窗把寒氣擋在外面；從外面我們可以看到室內(nèi)的人影，聽到他們的對(duì)話，像是皮影戲。人們圍繞火盆取暖，外圍放置一個(gè)錦緞屏風(fēng)，遮擋背部的冷風(fēng)。

冷韻堪賡，清名可并；

花殊不謝，景摘偏新。

關(guān)于季節(jié)的文章主體已經(jīng)完成，需要有一個(gè)結(jié)論。文章再次回到過去，文人與他們的前輩敲鼓奏樂，如此文雅的生活方式讓冬天不再那么難以忍受，人們還可以擺出古代文人的樣子。盡管這種人不會(huì)消失，但已經(jīng)為數(shù)不多很難找到，像一朵花不知去向。你最好把你的靈感從風(fēng)景中脫離出來(lái)，包括它的季節(jié)變化，因?yàn)樗偸窃诓粩喔?。正如本章第一行所寫，這里沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，人們應(yīng)該一直努力求新：

回到本章第一行，借景被看作造園唯一的因素或媒介，我們不僅從上文獲悉借景這個(gè)行動(dòng)沒有因由，而且采取借入還是借出風(fēng)景的策略也是沒有理由的。沒有人能制造這個(gè)；我們發(fā)現(xiàn)風(fēng)景及其容量，僅僅是因?yàn)槲覀兂聊缬谖覀兓镜母泄袤w驗(yàn)。我們?cè)诳紤]借景之前，風(fēng)景就已經(jīng)在那里了。文章從關(guān)注“景”到最后幾行“借”，正如對(duì)設(shè)計(jì)所持的態(tài)度。前面的段落介紹了景觀在季節(jié)更替中我們身體可以感受到的不同現(xiàn)象。

造園者需要敏銳地發(fā)現(xiàn)這些資源，并將其融入造園的原動(dòng)機(jī)。現(xiàn)在，我們明白了與景觀互動(dòng)的原則，可以得出一個(gè)針對(duì)園林設(shè)計(jì)實(shí)踐的結(jié)論：

夫借景，林園之最要者也。

如遠(yuǎn)借，鄰借，仰借，俯借，應(yīng)時(shí)而借。

上文多次提及遠(yuǎn)景，例如，在懸崖邊高臺(tái)上的觀景體驗(yàn)。季節(jié)和詩(shī)化的感受如似浩瀚蒼穹和億萬(wàn)年般無(wú)限。旁邊的景色入園可以通過聲音，如附近寺廟的鐘聲，通過視覺景色，如透過窗子可以看到隔壁花園，或者可能是飛入園內(nèi)的燕子。上方的風(fēng)景可以理解為天空、月亮，清晨鵝飛過發(fā)出的聲音等其他我們手不能及但是發(fā)生在我們上面的現(xiàn)象。下方的風(fēng)景必須從上方低頭俯瞰，如池塘中的魚和月亮的倒影，從泉中涌出的甜水的味道，或者從高高的岸邊看到的河流風(fēng)景。對(duì)所有上文提到的觀景風(fēng)向，至關(guān)重要的是對(duì)時(shí)間的把握，捕捉合適的時(shí)間、季節(jié)?！皶r(shí)”指的是每天和每個(gè)季節(jié)所有的變化。盡管本章開始就談?wù)摗八摹奔?，下文?duì)季節(jié)交替的描述更加模糊而且加重，例如，冬去春來(lái)被看作是一個(gè)時(shí)空。因此，借入和借出不僅是關(guān)于空間，而是在合適的時(shí)間捕捉全天和全年中一次短暫、動(dòng)態(tài)的美。本章末尾強(qiáng)調(diào)人與風(fēng)景交互的所有空間和時(shí)間的尺度，讀起來(lái)像是一個(gè)清單。你在構(gòu)思園林之前，有沒有想過場(chǎng)地本身所蘊(yùn)含的所有潛在風(fēng)景？

然物情所逗，目寄心期，

似意在筆先，庶幾描寫之盡哉。

所以，風(fēng)景可以喚起豐富的經(jīng)驗(yàn)、情感和感受。自然景物作為一種現(xiàn)實(shí)存在的實(shí)體，我們用眼睛就可以感知到它們。然而，通過我可以看見的植物、水體和巖石所誘發(fā)的觸動(dòng)人們內(nèi)心的感受卻是因人而異，截然不同的。換句話說，將風(fēng)景重新加工引入園林，我們的主觀意圖一定是建立在客觀現(xiàn)實(shí)層面之上的。這就是造園和其他文人藝術(shù)，如書法或國(guó)畫最終的區(qū)別：風(fēng)景是構(gòu)成園林主體的原材料，而風(fēng)景與作畫或?qū)懨P字的紙是分離的。

我們必須向?qū)嵺`方面靠近一點(diǎn)，因?yàn)閮H依靠被激發(fā)的靈感是不能造出園林。要實(shí)行比靈感更現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作行為， 將靈感轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，必須首先理清由眼睛所感知到的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)意圖。然后，造園的立意是淋漓盡致地利用這些意圖。就像是作家或是書法家提筆之前應(yīng)該有好的心理狀態(tài)。當(dāng)所有事情都理順時(shí)，意圖就會(huì)匯集到筆端。立意是敏銳的。我們已準(zhǔn)備好創(chuàng)造，這個(gè)過程應(yīng)該是即時(shí)、全面的。在這里文章沒有收尾。造園行為區(qū)別于作畫或書寫，實(shí)行前同樣需要做心理準(zhǔn)備，從此刻通向造園的路已經(jīng)向讀者敞開。一副書法或繪畫可以在一小時(shí)或一天內(nèi)完成，但是造園則是遵從自然的過程，需要幾個(gè)星期、幾個(gè)月，或者幾年。在許多案例中，造園是藝術(shù)，計(jì)成從造園者的經(jīng)驗(yàn)中提煉出山水畫的趣味?！懊鑼憽笨梢砸娮C這一點(diǎn)。這是所設(shè)想的景觀的精神表達(dá)。在繪畫中是用墨和顏料在絹或紙上圖示表達(dá)；在景觀設(shè)計(jì)中是在場(chǎng)地上、景觀中用土方、建筑、水、植物來(lái)表現(xiàn)。

3 結(jié)論與探討

雖然景觀是一個(gè)文化結(jié)構(gòu)，但它首先是自然的，具有有機(jī)體與它們周圍環(huán)境之間交互的功能，是一個(gè)獨(dú)立于人類之外的生態(tài)實(shí)體，幫助人類和人類的認(rèn)知。貫穿最后一章的文字，計(jì)成被景觀不斷變化的模式和面貌所吸引，用詩(shī)體來(lái)描述它。這種獨(dú)立的功能成為造園的一種媒介。在這個(gè)文字描述的過程中，景觀和造園者的主體和客體關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換。讀者趨向結(jié)論：景觀和造園者互為主體和客體。為了良好的造園，造園者需要與場(chǎng)地的景觀想融合，而自然現(xiàn)象成為常識(shí)的記憶，表達(dá)為清楚的古文典故。這種觀念披露了計(jì)成的所要營(yíng)造的場(chǎng)所精神，即來(lái)自古典詩(shī)歌中對(duì)不斷出現(xiàn)的對(duì)于自然現(xiàn)象的隱喻，包括各種場(chǎng)景中的光、月亮、天氣、季節(jié)、地形、水體、植物、動(dòng)物和人等的典故。聲音、氣味、味道和觸覺作為瞬間的感覺提升了真實(shí)風(fēng)景的體驗(yàn)，超出了僅靠視覺的文學(xué)和繪畫藝術(shù)，盡管它們能夠引發(fā)的神游是相同的。感知的物質(zhì)世界敘述了古典文學(xué)背景中趨向明晰的場(chǎng)所特征。在這個(gè)文化結(jié)構(gòu)中，重新定義的場(chǎng)所給人們思考新設(shè)計(jì)意圖帶來(lái)了靈感。然后，設(shè)計(jì)將最初的靈感及其緣起的基底疊加起來(lái)；風(fēng)景場(chǎng)地便擁有了引導(dǎo)設(shè)計(jì)的情景。

計(jì)成關(guān)于造園的思想合并了主體和客體。景觀中的自然不僅是一個(gè)客觀感知的對(duì)象，也是一個(gè)創(chuàng)造了它自身的藝術(shù)家，一種創(chuàng)造萬(wàn)物的力。這個(gè)合并是哲學(xué)關(guān)于自然策略的主題。如此，《園冶》的借景篇恰好適合當(dāng)代不斷進(jìn)行的關(guān)于自然與生態(tài)的辯論，揭示了景觀造園的真髓，盡管文化與歷史極為厚重，但是卻經(jīng)典，依然適用于如今的景觀設(shè)計(jì)。

注：原文刊載于 Journal of Landscape Architecture 2015年第10期。

致謝：本文獻(xiàn)給已故的田中淡教授，他在2006年京都的一個(gè)關(guān)于借景的研討會(huì)上激勵(lì)我去找出更多關(guān)于借景一詞的意義。我對(duì)古漢語(yǔ)的理解得到陳小法、陸留弟、嚴(yán)紹璗教授、金白蓮助教和2位匿名評(píng)審者的支持。我感謝傅凡、李桓、Fran?ois Louis、Philippe Nys教授幫助我查找文獻(xiàn)。最后，我在2012年11月24日武漢大學(xué)城市設(shè)計(jì)學(xué)院紀(jì)念計(jì)成誕辰430周年國(guó)際研討會(huì)做主旨報(bào)告之后，得到了邱治平、馮仕達(dá)、夏麗森、李桓和孟兆禎教授的支持和意見。

注釋：

① 伊藤以借景為題的著作，1973年被翻譯為英文，使用Shakkei一詞于整個(gè)關(guān)于創(chuàng)作這類園林的第三章《建借景園》。這一章給出了4個(gè)設(shè)計(jì)精髓：1)園林要以建筑為前提；2)物體的存在以借景形式被生動(dòng)地獲得，例如遠(yuǎn)山之視野；3)(由設(shè)計(jì)師)修整他所要展示的視野；4)將被借的風(fēng)景與園林的前庭相聯(lián)系。伊藤的4個(gè)原則都只對(duì)應(yīng)視覺構(gòu)成，適合現(xiàn)代主義理解的室內(nèi)外空間連續(xù)性的設(shè)計(jì)[1-2]。伊藤的書使shakkei一詞國(guó)際化?？_(tái)特的著作中有關(guān)于現(xiàn)代主義建筑和日本園林中室內(nèi)外空間的連續(xù)性的發(fā)現(xiàn)[3]。周宏俊的博士論文有關(guān)于19世紀(jì)以來(lái)日本造園理論中shakkei一詞的使用[4]。

② 2014年4月4日用關(guān)鍵詞“shakkei”和“設(shè)計(jì)”搜索谷歌學(xué)術(shù)，得出283條結(jié)果，谷歌網(wǎng)頁(yè)甚至有17.4萬(wàn)條結(jié)果；shakkei是一個(gè)可持續(xù)生活產(chǎn)品的牌子；英國(guó)日本造園學(xué)會(huì)會(huì)刊以shakkei為名。

③ 計(jì)成生于江蘇吳江(現(xiàn)在蘇州的一部分)。計(jì)成在晚年獲得了造園家的聲譽(yù)。他主持了3個(gè)主要園林項(xiàng)目的建造。他作為造園家職業(yè)的詳細(xì)信息見邱治平[5]和Li的敘述[6]。他的《園冶》寫于1631年，1634年作序，但鄭元?jiǎng)椎念}詞在1635年，都在明朝滅亡前不久。關(guān)于計(jì)成和《園冶》的社會(huì)背景參見夏麗森[7]和邱治平的論述[5]，加了更多的歷史觀點(diǎn)和《園冶》的參考書目。王紹增是最近《園冶》的一位解讀者[8]。

④ 在傳統(tǒng)詩(shī)中，被謝靈運(yùn)這樣的詩(shī)人所贊美的山水——山地的荒野景觀，與陶淵明所推崇的田園——鄉(xiāng)野景觀相反，這兩位詩(shī)人活躍在4世紀(jì)末—5世紀(jì)初。計(jì)成的“景”包括2種景觀的形式；他的借景篇引用了這2位詩(shī)人[5]。

⑤ 李紅等人(2012)比較了計(jì)成與另外2個(gè)活躍于造園領(lǐng)域的同時(shí)代人文震亨(生于1585年) 和張南垣(生于1587年)的藝術(shù)與社會(huì)背景[9]。前者來(lái)自一個(gè)文人家庭，廣泛寫作了明代文人的生活[10]，并造了自己的園林，后者是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人，熟悉掇山的創(chuàng)新形式，建立起一個(gè)造園世家。兩人關(guān)于造園有著與計(jì)成的更強(qiáng)調(diào)風(fēng)景的借景理法不同的觀點(diǎn)。李紅等人的結(jié)論是文震亨是文人，而張南垣和計(jì)成更偏工匠，三者看起來(lái)都熟悉山水畫。夏麗森的論文介紹了計(jì)成和他的一個(gè)園林項(xiàng)目[11]。

⑥ 馮晉把借景看作計(jì)成造園理論的中心論點(diǎn)，以中國(guó)繪畫、文學(xué)史中“景”的認(rèn)知變化來(lái)重構(gòu)《園冶》[12]。宋代黃庭堅(jiān)的詩(shī)《借景亭》可能是最早使用“借景”為名詞的，贊美被借的視覺風(fēng)景，沒有討論造園[4]。《園冶》的題目反映了計(jì)成新穎的發(fā)現(xiàn)，使用非常規(guī)的“冶”“熔煉金屬”來(lái)描述這個(gè)制造、鍛造、塑造景觀為園林形式的過程。夏麗森對(duì)這個(gè)詞有所猶豫[7]；也可參見馮仕達(dá)的論文[13]。

⑦ 《日本古漢語(yǔ)詞典》關(guān)于“景”翻譯為omomoki、fuzei、おもむき、風(fēng)情、“外觀”“魅力”“影響”[14]；引用了宋代詩(shī)人蘇軾來(lái)表明風(fēng)景的體系；“借”翻譯為kasu、tasukeru、かす、助ける 、“借出”“幫助”“支持”[14]，引用晚明張自烈編《正字通》和孔子的《論語(yǔ)》。計(jì)成“景”的概念基于風(fēng)景和感覺、客觀世界與心靈之間的關(guān)系[12]。

⑧ 邱治平提及《園冶》中的視、聲和香[5]。借景篇也提及了輕撫你的微風(fēng)，而在其他章節(jié)，泉水的質(zhì)量可以欣賞：溫度、清晰度和新鮮度可以被“品嘗”?？雌饋?lái)計(jì)成甚至要求味覺和觸覺，而在先秦文學(xué)中只有2個(gè)主要的感覺：視覺和聽覺。

⑨ 從關(guān)于中國(guó)詩(shī)的討論，馮仕達(dá)提出借景是“一個(gè)景觀與人的邂逅，設(shè)想為情感與風(fēng)景之間的互反關(guān)系，情與景”[16]。馮仕達(dá)最后總結(jié)“借景是一個(gè)用于醞釀一種園林(或者繪畫和書法)構(gòu)思沖動(dòng)時(shí)的詞……一種深思熟慮的細(xì)致”[16]?？雌饋?lái)這里討論的線索難以把握。不過，造園的創(chuàng)造性過程完全不同于繪畫和書法。園林由一種直觀感受的藝術(shù)沖動(dòng)而建造，看起來(lái)是西方人有時(shí)會(huì)有關(guān)于遠(yuǎn)東園林的一個(gè)神話。見于注釋。

⑩ 夏麗森只把“借景”看作一個(gè)借來(lái)風(fēng)景的視覺技術(shù)[7]。馮仕達(dá)介紹了彭一剛的關(guān)于室內(nèi)外空間連續(xù)性的想法[16]，盡管有各種關(guān)于“借景”的本義的結(jié)論。雖然沒有明確使用“借景”一詞，建筑師彭一剛經(jīng)常被引用的引人注目的畫作和分析完全與現(xiàn)代主義的空間分析建筑手法一致[18]。河原跟從彭一剛的思想走向極致[19]。一個(gè)對(duì)借景最深刻的理解見于邱治平，然而失掉了“借”是造園中的一個(gè)媒介[5]。也見于注釋。