呂 健

（集美大學(xué)，福建 廈門 361021）

談到戲劇，一般可以想到與之相關(guān)聯(lián)的有舞臺(tái)、演員、故事等等。但是，戲劇到底是什么，或者說(shuō)戲劇的內(nèi)在支撐是什么？其實(shí)，縱觀中西戲劇的發(fā)展脈絡(luò)不難看出，戲劇是一個(gè)與故事有關(guān)的文類，通俗地來(lái)說(shuō)，戲劇就是以藝術(shù)形式來(lái)表演一段故事，不論中西，戲劇都是在講述一段故事，只是方式各異。

追溯中西戲劇的源頭，可以發(fā)現(xiàn)，早期的戲劇都是用來(lái)祭祀的儀式，帶有祈神、娛神的功能，伴隨著這樣的儀式所附著的是原始歌舞和誦唱，這些就構(gòu)成了原始戲劇的模板。西方原始戲劇的源頭在于古希臘，古希臘人愛酒，葡萄是必不可少的作物，因此古希臘戲劇所要贊頌地便是給予人民豐收釀酒的酒神狄俄尼索斯，在豐收的季節(jié)，由戲劇表演的歌隊(duì)長(zhǎng)來(lái)向酒神唱頌歌，講述酒神的事跡并表達(dá)內(nèi)心的感激，然后眾人起舞。在中國(guó)也與之類同，原始初民廣泛運(yùn)用著擬態(tài)裝扮的歌舞表演，表達(dá)對(duì)豐收的喜悅以及對(duì)自然神的敬畏與崇拜。因此，可以窺見的是，承載中西原始戲劇主要的內(nèi)容便是神的故事，通過(guò)對(duì)神的故事的講述體現(xiàn)了早期初民以神為中心的思想觀念。

雖然有著相類的源頭，但戲劇在西方的自足化似乎更早，發(fā)育也更為健全。從埃斯庫(kù)羅斯在戲劇表演中增設(shè)第二位演員開始，西方戲劇便初現(xiàn)對(duì)話體式的端倪，索?？死账乖谠懈桕?duì)基礎(chǔ)上繼續(xù)增設(shè)演員人數(shù)，使對(duì)話形式初具規(guī)模。西方的戲劇發(fā)展史就是去粗取精、化多為一的過(guò)程。即使埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯在增設(shè)演員的時(shí)候，歌隊(duì)在戲劇表演中仍是主流，戲劇仍是歌舞、頌唱和對(duì)話表演的綜合體，直到文藝復(fù)興開始，歌隊(duì)逐漸失去其歷史地位，隨之戲劇便開始對(duì)話化的表演形式，即通過(guò)對(duì)話來(lái)展示一段故事。而中國(guó)戲曲的起步則晚于西方，在中國(guó)文學(xué)中的地位也不同于西方。相比于戲曲，戲劇早在亞里士多德時(shí)期就已經(jīng)獲得普遍認(rèn)同，亞里士多德將文學(xué)分為三大類即：史詩(shī)、戲劇和抒情詩(shī)，可見戲劇的地位，而戲曲在中國(guó)則是“小道”，在明朝時(shí)期才逐漸提升，因此戲曲并沒(méi)有充分自足化的過(guò)程，依舊保留著原始戲劇中歌舞、吟唱等形式，只是隨著后來(lái)詩(shī)歌的發(fā)展，戲曲中不斷融入歌詩(shī)因素，通過(guò)歌舞、唱詞來(lái)講述一段故事，以純粹敘述形式繼續(xù)發(fā)展下去。

長(zhǎng)期以來(lái)，中西方戲劇發(fā)展一直是背道而馳的。西方戲劇的故事模式存在一個(gè)流變的過(guò)程，在易卜生之前的古典戲劇中，對(duì)話只是表演故事的諸多話語(yǔ)形式之一，戲劇表演是一個(gè)集歌、舞、唱、話的綜合藝術(shù)；而在之后的現(xiàn)代戲劇中，對(duì)話則成為表現(xiàn)故事的唯一形式，對(duì)話成為故事模式的唯一體系。戲曲則依舊保持著原來(lái)的講述模式，雖然在之后的發(fā)展中也加入了部分對(duì)話形式，但卻沒(méi)有形成獨(dú)立的體系，依舊呈現(xiàn)出一種綜合敘述的方式。同樣的起源，以及相類同的故事模式，為何在歷史的進(jìn)程中呈現(xiàn)出不同的變化，其原因是深層次的文化因素。不同的文化傳統(tǒng)決定同一文類在不同文明中的不同發(fā)展，中西方戲劇故事模式的流變也是文化差異的結(jié)果。

一、“道”與“邏各斯”：不同的思想體系

西方戲劇從古希臘開始的歌隊(duì)表演逐漸在歷史進(jìn)程中祛除了其他不必要的表演形式，而只剩下以對(duì)話為核心的故事模式；中國(guó)戲曲則一直保留著戲劇產(chǎn)生以來(lái)的具體形式，在日后發(fā)展中還加入對(duì)話形式，形成一種以講唱為核心的故事模式。中西戲劇呈現(xiàn)這樣的發(fā)展格局，存在著理論上和文化傳統(tǒng)上的原因，首先要指出的是兩種文化之間占主要地位的思想體系的指導(dǎo)作用。

西方文學(xué)發(fā)展的歷史與西方人的思想史存在著密不可分的聯(lián)系，不論是史詩(shī)、抒情詩(shī)還是戲劇的變化都與特定時(shí)期的思潮有關(guān)，占據(jù)西方思想主要地位的便是“邏各斯”，西方綿延幾千年的思想史以及形成的思想體系中，“邏各斯”的地位無(wú)法撼動(dòng)。理性是西方人思想體系中固有的特征，而“邏各斯”幾乎被視為理性的來(lái)源，“邏各斯”的原始意義為“我說(shuō)”，同時(shí)在古典哲學(xué)中也有“語(yǔ)言”、“定義”、“存在”、“本質(zhì)”等含義，基督教斐洛在承續(xù)古希臘邏各斯思想的前提下，又加入宗教教義，形成“太初有言”即“我說(shuō)”演變成“上帝說(shuō)”。這樣，西方的思想體系便經(jīng)歷了由“我說(shuō)”到“上帝說(shuō)”再到“言說(shuō)”的發(fā)展脈絡(luò)，說(shuō)離不開語(yǔ)言，在西方中一直流傳著語(yǔ)言創(chuàng)世的神話，并非空穴來(lái)風(fēng)，語(yǔ)言是思維的載體，而對(duì)話則是語(yǔ)言中最能顯示人物性格和思想動(dòng)態(tài)的交流系統(tǒng)。從古希臘史詩(shī)中對(duì)英雄的歌頌與崇拜開始，就已經(jīng)初現(xiàn)對(duì)人的個(gè)性重視的端倪，文藝復(fù)興更是標(biāo)榜以人性取代神性，重視個(gè)人生活的追求，而戲劇則是展示個(gè)人的最好文學(xué)形式。歌德在 《詩(shī)歌的自然形式》中談到文學(xué)的不同類型時(shí)：文學(xué)的“真正的自然形態(tài)有三種”:‘?dāng)⑹銮宄摹?、‘熱烈激?dòng)的’和‘個(gè)人表現(xiàn)的’分別對(duì)應(yīng)史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇。由此可以發(fā)現(xiàn)，歌德將戲劇的主要特點(diǎn)描述了出來(lái)，戲劇就是表現(xiàn)個(gè)人的載體。埃斯庫(kù)羅斯與索?？死账闺m然都通過(guò)增加演員人數(shù)來(lái)獲得對(duì)話的效果，但是歌隊(duì)與旁白地存在總是不能更加完全地凸顯人物的性格，甚至?xí)茐恼麄€(gè)故事情節(jié)的整體，達(dá)不到戲劇最終的沖突效果。莎士比亞的劇作中雖存在敘事成分，但是在表現(xiàn)劇中人物時(shí)，依舊采用對(duì)話形式來(lái)展示性格，后來(lái)發(fā)展到易卜生，對(duì)話逐漸成為獨(dú)立的形式存在于戲劇之中。植根西方人觀念中的理性因素一直是戲劇的內(nèi)在核心，從亞里士多德開始就強(qiáng)調(diào)“悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿”，而對(duì)話則是動(dòng)作的最好詮釋，因?yàn)槟》?，所以就要逼真，?duì)于理性的觀眾而言，他們并不在意戲劇講述故事的方式，但是在他們看來(lái)戲劇對(duì)生活的摹仿尤為重要，他們要以旁觀者身份去觀賞正在發(fā)生的事情，而不是需要?jiǎng)e人向他們講述故事，敘述、歌舞等都無(wú)法像對(duì)話那樣更好地表現(xiàn)人物性格、思想以及視界上的沖突，反而會(huì)降低矛盾沖突性，這是不符合西方人對(duì)戲劇功能的理解。

西方戲劇一直不缺少理性的光輝，同時(shí)劇中人物無(wú)時(shí)不刻不在思考，從哈姆雷特的“生存與毀滅，這是個(gè)問(wèn)題”開始，戲劇便帶有哲學(xué)的因子，同時(shí)整個(gè)故事也是尋找真理的過(guò)程。從早期古希臘智者學(xué)派開始，哲學(xué)家不僅僅是一位思想家更是一位善辯之士，真理往往是在辯論中得以揭示，辯論毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)話的行為，通過(guò)對(duì)話表示雙方的觀點(diǎn)，真理與有效性就存在于對(duì)話之中，也存在于對(duì)立觀點(diǎn)在邏輯原則下論辯的過(guò)程中，而統(tǒng)攝這一切的便是“邏各斯”。在原來(lái)西方的學(xué)科中分為修辭、語(yǔ)法和邏輯三大類，語(yǔ)法構(gòu)成言語(yǔ)結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言方面，邏輯則構(gòu)成思維的過(guò)程，而語(yǔ)言和邏輯都是“邏各斯”的具體體現(xiàn)，對(duì)話便很好地融合了這些要素，使得戲劇情節(jié)更為緊湊、凸出，人物性格更加鮮明，這也是 “三一律”能夠一直成為西方戲劇潛在規(guī)律的原因。相比于西方以“邏各斯”為主的理性的思想體系，中國(guó)并沒(méi)有形成一枝獨(dú)秀的局面，在中國(guó)幾千年的歷史中，從先秦諸子百家開始，各種各樣的思想都曾經(jīng)存在過(guò)，最后形成“儒”、“釋”、“道”三者共存的局面，而戲曲在歷史過(guò)程中沒(méi)有喪失原有的故事模式，與“道”的影響有些許聯(lián)系。

老子的“道”，從根本上來(lái)談其實(shí)是“無(wú)”，也是一種不可言說(shuō)的存在。所謂：“道可道，非常道；名可名，非常名”就是對(duì)“道”最本質(zhì)的解釋。老子同時(shí)指出：天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)以及大音希聲、大象無(wú)形等都在突出“無(wú)”是萬(wàn)物之本，無(wú)滋生有，這種思想產(chǎn)生了中國(guó)文學(xué)中的虛實(shí)相生觀念，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在戲曲的表演中。戲曲便是通過(guò)曲辭唱段的表演，來(lái)展現(xiàn)一段完整的故事，有些無(wú)法舞臺(tái)上表現(xiàn)出的場(chǎng)景便通過(guò)唱辭來(lái)虛化出來(lái)，體現(xiàn)一種獨(dú)特的審美意境。其次，“道”是一種不可言說(shuō)之物，它時(shí)刻存在，卻無(wú)法用言語(yǔ)形容，沒(méi)有特定的含義，這也就形成中國(guó)人對(duì)待真理只可意會(huì)不可言傳的思想。莊子也曾說(shuō)過(guò)：六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議，春秋經(jīng)世，先王之志，圣人議而不辯。事理即道，這是先存在于天地之間，不辯自明，不需要通過(guò)爭(zhēng)論而改變已經(jīng)確定、存在的原則，這也在一定程度上限制了對(duì)話形式在戲曲中的發(fā)展?！斑壐魉埂眳s指向“有”，西方人認(rèn)為真理是可以追尋的，因此這樣便培養(yǎng)西方重視邏輯因果和情節(jié)結(jié)構(gòu)的性格，這也就是為什么西方戲劇會(huì)產(chǎn)生“三一律”，而戲曲則完全沒(méi)有這方面的自覺。真理本就存在，不用找尋，萬(wàn)物生于無(wú)，即使是實(shí)景也可以虛化出來(lái)，重要的是體悟意境，這樣時(shí)空和地點(diǎn)也不在成為表演的限制。“道生萬(wàn)物”，因此“道”所對(duì)應(yīng)的是“多”，它有著無(wú)法比擬的包容性，可以包容世間萬(wàn)物，造成中國(guó)傳統(tǒng)文化兼收并蓄、寬容開放的特征，對(duì)于其他文化，中華文化都以開放的心態(tài)加以接受，更不用說(shuō)，戲曲中所存在的曲辭、歌舞、對(duì)話等形式共同的融合，這種傳統(tǒng)的延續(xù)與文化包容性不可分割。而西方人則更喜歡追求“一”即本質(zhì)，在他們眼中，萬(wàn)物最終要回歸根本的“一”。歷來(lái)的哲學(xué)家都在思考，這個(gè)世界的本源是什么？從古希臘以具體形態(tài)定義世界本源到柏拉圖的理念說(shuō)再到后來(lái)的唯心主義和唯物主義，他們的目的都是在尋找那個(gè)“一”。這在戲劇中也可以體現(xiàn)，對(duì)話成為戲劇的最終形式，因?yàn)閼騽〉谋举|(zhì)便是對(duì)話，在對(duì)話中，以人物為中心的情節(jié)才可以充滿激情與懸念，在給人驚艷震撼的同時(shí)也留下供人思考的東西，這便是理性的真諦。

“道”的思想體系使得戲曲故事模式中不會(huì)存在一種獨(dú)立的形式統(tǒng)攝，而“無(wú)”與“不可言”使得對(duì)話形式不會(huì)成為戲曲中的主流，相反，在“邏各斯”中，對(duì)于事物本質(zhì)的追求及理性思維的訴求，使得戲劇故事模式中尤為重視對(duì)話的發(fā)展，而其他的形式不僅不會(huì)促進(jìn)戲劇的成長(zhǎng)，反而會(huì)打破這種審美，因此，西方才會(huì)在流變中，將不適合戲劇表現(xiàn)形式的歌舞、講唱等剝離出去。

二、個(gè)體本位意識(shí)差異

弗萊在其原型批評(píng)理論中將虛構(gòu)文學(xué)分為神話、傳奇、高模仿、低模仿和反諷五種類型，并且這五種類型是依次循環(huán)的狀態(tài)。這五種類型分別有不同的主題，以不同的人物為主要描寫對(duì)象，奇妙的是這五類作品的主題恰好對(duì)應(yīng)西方文學(xué)中不同的時(shí)代主題，正如神話對(duì)應(yīng)神的時(shí)代，傳奇對(duì)應(yīng)英雄時(shí)代，高模仿對(duì)應(yīng)君王，低摹仿對(duì)應(yīng)平凡人物，反諷則是綜合。在弗萊的歸納中，對(duì)于不同時(shí)代的代表人物的總結(jié)是支撐這種分類的依據(jù)。西方文學(xué)中一直重視對(duì)人物的刻畫，這樣原型批評(píng)也就有其存在的價(jià)值。不得不提出的是，在傳奇這類文學(xué)所對(duì)應(yīng)的英雄時(shí)代，是人個(gè)體本位意識(shí)形成以及高漲的時(shí)代，《荷馬史詩(shī)》中那些半人半神的英雄對(duì)個(gè)人榮譽(yù)、勝利的追尋，阿喀琉斯寧愿背負(fù)著參與戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)死的神諭，也不愿意畏畏縮縮地平凡一生?！抖淼移炙雇酢分?，即使俄狄浦斯明白其中條條線索都指向自身，明白自己的處境以及謎底揭曉后自己的結(jié)局，他依然義無(wú)反顧地追查到底，并且在得知自己弒父娶母之后毅然戳瞎雙眼，自我放逐，這是個(gè)體對(duì)命運(yùn)的反抗，雖然渺小但是依然要表現(xiàn)自己的個(gè)體本位。

從《俄狄浦斯王》這部經(jīng)典戲劇中就已經(jīng)體現(xiàn)西方人對(duì)個(gè)體的重視，在前文已經(jīng)談到，戲劇是個(gè)人表現(xiàn)的文學(xué)形式，并不是只有戲劇中的主人公才受到重視，戲劇是多種思想、多種觀念互相合作和沖突的過(guò)程，這便是戲劇的視界。視界是構(gòu)成戲劇沖突的原動(dòng)力，正因?yàn)閯≈腥宋镉胁煌囊暯?，視界?nèi)價(jià)值與意志之間出現(xiàn)沖突，便通過(guò)語(yǔ)詞的角逐以對(duì)話的形式展示出來(lái)，對(duì)話便是個(gè)人意志、個(gè)人思想的宣泄口。性格是一個(gè)人的獨(dú)特之處，展示性格便是展示劇中人物，在以人物為中心的戲劇中，劇中人物或是延宕，或是激情，或是柔和都是通過(guò)語(yǔ)詞和對(duì)話得以體現(xiàn)。單純的敘述和歌舞、曲辭無(wú)法切中要害，給予最直觀的呈現(xiàn)，個(gè)體本位在戲劇后來(lái)成為對(duì)話的藝術(shù)中起到很大作用。反觀之中國(guó)戲曲，并沒(méi)有突出對(duì)個(gè)體的格外重視，而是以事件穿插連接整個(gè)故事，在戲曲的基因中就沒(méi)有產(chǎn)生對(duì)話的突變，尤其在思想專制的情況下，戲曲中所顯示的只能是在正統(tǒng)思想下的個(gè)人體現(xiàn)，因此劇中人物的對(duì)話就沒(méi)有特別重要的意義，同時(shí)，戲曲沒(méi)有表現(xiàn)對(duì)人物的特別重視，在劇本中人物都以“旦”、“生”等名稱來(lái)統(tǒng)一，這些都可顯示戲曲無(wú)法像西方戲劇那樣對(duì)話化的原因。在古代中國(guó)，戲曲始終無(wú)法擺脫作為歌舞形式與樂(lè)曲形式，敘述故事其實(shí)就是用唱的方式來(lái)表演，這些都在于個(gè)體意識(shí)尚未覺醒，同時(shí)，在主流思想的管控下，對(duì)個(gè)體的發(fā)展是壓制的，“存天理，滅人欲”就是對(duì)古老中國(guó)藝術(shù)境況的直觀表現(xiàn)。一切都處于主流思想的管控下，戲曲中人物的形象無(wú)法作為獨(dú)立個(gè)體出現(xiàn)，而是具象化為普遍人群，因此，戲曲只是作為一般的娛樂(lè)形式，本身缺少思維的斗爭(zhēng)性，更沒(méi)有深層次的現(xiàn)實(shí)意義。

三、文化存續(xù)差別

中西戲劇的故事模式在發(fā)展中出現(xiàn)不一樣的形態(tài)與兩種文明對(duì)于各自傳統(tǒng)文化存續(xù)的態(tài)度有著直接的關(guān)系。中國(guó)是一個(gè)重視文化存續(xù)的國(guó)家，既定的文化體系是很難從根上改變，這也是中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，綿延五千多年的原因所在。追溯戲曲的起源，早在原始社會(huì)便已經(jīng)有其雛形，原始歌舞和宗教儀式便是戲曲的開端，而經(jīng)歷歷朝歷代，直到在元明時(shí)期戲曲的輝煌發(fā)展時(shí)代，除了增加了對(duì)話因素之外，原來(lái)戲曲中的表演形式依舊存在，流傳至今，不得不說(shuō)這是中華文化頑強(qiáng)的生命力以及特有的文化存續(xù)力。

中華文化的存續(xù)力主要在于其文化的穩(wěn)固性，從未出現(xiàn)文化斷裂，即使在戰(zhàn)亂時(shí)期，漢文化也從未在華夏大地上被抹除。這在根本上不同于西方，歷史總是存在動(dòng)蕩時(shí)期，古希臘和古羅馬都在戰(zhàn)爭(zhēng)中毀滅，文化自然也出現(xiàn)了斷裂現(xiàn)象。文化的不穩(wěn)固狀態(tài)使得西方人形成對(duì)傳統(tǒng)反叛的心態(tài)。西方文化與思想就是一時(shí)期對(duì)另一時(shí)期的撥亂反正，遠(yuǎn)有文藝復(fù)興對(duì)中世紀(jì)基督教文化的反叛，近有后現(xiàn)代解構(gòu)主義對(duì)以往傳統(tǒng)的抨擊，這些都使得西方某一文化不可能以毫無(wú)變化的原初形態(tài)存活于歷史發(fā)展之中，戲劇亦是如此，從原始的儀式和歌舞逐步化為以對(duì)話為核心的故事模式，在發(fā)展中只有對(duì)話適應(yīng)了戲劇的模式，因此存活下來(lái)。

戲曲的綜合形式是文化存續(xù)的體現(xiàn)，同時(shí)也完全符合古人的審美趣味。周朝有專門的機(jī)構(gòu)譜寫詩(shī)歌供于歌唱，漢朝有樂(lè)府編寫樂(lè)曲，而到了唐末宋初，帶有歌詞性質(zhì)的曲子詞又出現(xiàn)，戲曲就是吸收這些朝代的娛樂(lè)活動(dòng)，將其融匯成為全新的供人欣賞的藝術(shù)形式，在元明時(shí)期終于成為正統(tǒng)的文學(xué)門類，小說(shuō)的發(fā)展也為戲曲提供了諸多素材，適應(yīng)了民智初醒的民眾的藝術(shù)審美要求?？梢哉f(shuō)，中華文化不斷，戲曲以歌舞、敘述等綜合形式表現(xiàn)故事的模式也不會(huì)改變。

四、結(jié)語(yǔ)

西方戲劇呈現(xiàn)出不斷對(duì)話化的發(fā)展流程，中國(guó)戲曲則一直保持戲劇誕生時(shí)的形態(tài)在之后也加入對(duì)話因素成為綜合表演體系，這其中的原因從文化中可以觀照出。在“道”與“邏各斯”不同思想體系的指導(dǎo)下，西方戲劇形成了以表現(xiàn)個(gè)體本位意識(shí)下理性思維的故事模式，對(duì)話成為載體；而中國(guó)戲曲則以包容性和穩(wěn)固的文化存續(xù)力來(lái)延續(xù)綜合的故事模式，敘述成為主要的表現(xiàn)方式。不論是以對(duì)話為核心的戲劇，還是綜合下的戲曲，都是代表不同文化之間的審美形態(tài)，在比較與碰撞中，彰顯各自的文化特色。