李鵬飛

（阜陽師范學院 文學院，安徽阜陽 236037）

我國當下對非物質文化遺產 （intangible cultural heritage） （以下簡稱非遺）的保護、傳承十分重視。政府通過投入較多資源，制定法律、保存檔案、認定傳承人、引導文化旅游產業(yè)開發(fā)等，在非遺的保護與傳承上取得了一定的成就。但在社會大眾層面，非遺的社會影響力卻有萎縮之勢，主要原因在于國人的當代生活方式對非遺文化空間的沖擊與擠壓。然而，非遺與社會的現(xiàn)代化并非一定要置于非此即彼的語境里討論，麥克盧漢曾這樣評價媒介技術：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的?！保?］媒介技術對于文化傳播手段的影響改造了當代的文化形態(tài)。現(xiàn)代傳播手段的采用不僅可以強化非遺的傳播力，更重要的是借力于新媒體而進行的文化空間再造，這將開拓非遺媒介化生存的實踐路徑。

近年來若干非遺紀錄片如《我在故宮修文物》等，借助新媒體在城市青年為主的受眾群體中影響巨大，創(chuàng)造了嶄新的媒介景觀。這并不僅僅是一種時尚化的文化消費（“網(wǎng)紅”）現(xiàn)象，而且顯示出較為長久的文化生命力前景。本文嘗試借用“文化空間”及“第三空間”的理論視角，以非遺紀錄片為對象，分析新媒體語境下非物質文化遺產保護與傳承的新思路。

一、新媒體語境下非遺紀錄片的文化生態(tài)

以1905年的《定軍山》為起點，我國非遺紀錄片已經走過了一百多年的道路。新中國成立后我國經歷了以《佤族》《涼山彝族》等為代表的民族紀錄電影的繁榮階段，改革開放后又制作了《話說長江》《望長城》等優(yōu)秀電視紀錄片。近幾年優(yōu)秀非遺紀錄片集中涌現(xiàn)，如《故宮100》《中國文房四寶》《留住手藝》《薪火相傳——中國非物質文化遺產》《我在故宮修文物》《傳承》《片紙》《了不起的匠人》《手造中國》《茶，一片樹葉的故事》《本草中國》等。非遺紀錄片完成了從民族志紀錄片向商業(yè)紀錄片的轉變，成為主流化的文化景觀。

（一）新媒體對非遺紀錄片媒介形式的影響

近年非遺紀錄片的熱度，源于城市化背景中新媒體的迅速崛起；同時，新一代年輕受眾的成熟也解決了電視人文紀錄片觀眾老化的問題。非遺紀錄片的微紀錄片化，是傳播趨勢的重要表現(xiàn)。微紀錄片，一般指短時的紀錄片，狹義上以12分鐘以下為標準，廣義上以25分鐘以下為標準，新媒體環(huán)境下的微紀錄片多以前者為主。雖然學界認為微紀錄片還有其他生成來源，但鳳凰視頻對國內微紀錄片的推動貢獻較大。［2］新傳播技術的發(fā)展，為微紀錄片的創(chuàng)生造就了跨屏融合的技術條件，人文微紀錄片以微型化的體量自如游走于媒體融合的傳媒環(huán)境。

中國CNNIC《2018年第42次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》披露：“截至2018年6月，網(wǎng)絡視頻用戶規(guī)模達6.09億，較去年末增加3014萬，占網(wǎng)民總體的76.0%。手機網(wǎng)絡視頻用戶規(guī)模達到5.78億，較去年末增加2929萬，占手機網(wǎng)民的73.4%?！保?］隨著互聯(lián)網(wǎng)及移動互聯(lián)網(wǎng)的日益普及，年輕的紀錄片觀眾更習慣于使用互聯(lián)網(wǎng)電視、手機、平板電腦等。他們的使用場景極度自由，觀看時間也碎片化，這也促使紀錄片的制播模式不斷演進，直至微紀錄片的出現(xiàn)。

筆者曾將當代人文微紀錄片的主要媒介生態(tài)概括為“快速走向微型化”“跨屏融合的新樣態(tài)”“互動性的接受場景”三個方面［4］，以及“低語境傳播”為主的傳播策略。［5］從每集50分鐘共12集的《故宮》（2005）到每集6分鐘共100集的《故宮100》（2012）的轉變，充分說明了制作者對新媒體趨勢的回應。其他非遺紀錄片也多采取兼容的策略，如《薪火相傳——中國非物質文化遺產》采用30分鐘與 6分鐘雙版本制作。更多的作品往往以5—10分鐘的故事化場景構成一集格式，主動向新媒體受眾的碎片化接受習慣妥協(xié)。再如中央電視臺《留住手藝》以每集10分鐘講述50項非物質文化遺產，《我在故宮修文物》更是充分利用新媒體分眾化、時尚化的特點制造話題，成為“網(wǎng)紅”紀錄片。當代非遺紀錄片充分利用了新媒體的傳播潛力擴大自己的影響。

（二）都市商業(yè)文化對非遺紀錄片制播模式的影響

微紀錄片興起之前，中國紀錄片存在明顯的問題?！侗静葜袊穼а莞沙@樣總結：“一是不擅運營商業(yè)和廣告的開發(fā)；二是觀眾老齡化明顯，對年輕觀眾吸引力不足；三是新媒體傳播渠道閉塞，平臺單一?！币虼?，“打破傳統(tǒng)紀錄片運營模式，是紀錄片產業(yè)化的第一步”。［6］微紀錄片從創(chuàng)作生產到流通消費有基本的模式，如“商業(yè)定制”“從小眾到分眾”等，其中，文化IP現(xiàn)象值得關注。

IP（intellectual property），原指知識產權或智慧產權，但當下的文化IP有更寬泛的意義，多指具有品牌意義，已經具備廣泛影響力的文化資源或文化資本。《故宮》系列非遺紀錄片能取得成功，就得益于對故宮這一中國文化品牌的開發(fā)。2017年4月，“徽匠神韻——安徽徽州傳統(tǒng)工藝故宮特展”在故宮展出，就是企圖借助故宮這個“網(wǎng)紅”IP進一步擴大自身的影響力。［7］此類合作有助于提升徽州文化的國際影響力。換一個角度說，徽州非遺傳播需要借助故宮的平臺說明了自身平臺影響力的缺失。放棄“大而全”，傾力打造“小而精”的現(xiàn)象級作品，有效轉化IP商業(yè)模式，使之成為傳播力擴張的主要突破口，應該是非遺紀錄片的實踐路徑。

新媒體紀錄片對青年受眾群體的聚合、互動化接受習慣的塑成以及與文化產業(yè)的互動等，變革性地改變了中國的媒介生態(tài)。對非遺而言，紀錄片帶來的媒介影響力不僅促進了非遺的產業(yè)化生存、旅游化生存，更拓展出非遺的媒介化生存之路。

二、媒介化生存：非遺文化空間的再造

聯(lián)合國教科文組織定義的非遺，“是指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化空間”①聯(lián)合國教科文組織：《保護非物質文化遺產公約》，2003年。。其所列的五項內容及《中華人民共和國非物質文化遺產法》所規(guī)定的六項內容，并不包含文化空間（culture place）這一具體類別。在我國的保護實踐中，文化空間主要被理解為“傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實物和場所”中的文化場所。理論上，文化空間有狹義和廣義之分：從狹義上說，文化空間本就是聯(lián)合國教科文組織非遺定義的一種類型；從廣義上說，文化空間是一種具有較大理論彈性空間的文化研究術語。

（一）文化空間的話語譜系

狹義上，文化空間與文化表現(xiàn)形式并列。國際上，“文化空間”被定義為：“一個可集中舉行流行和傳統(tǒng)文化活動的場所，也可定義為一段通常定期舉行特定活動的時間。這一時間和自然空間是因空間中傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的存在而存在的。”②聯(lián)合國教科文組織：《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》，1998年。聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《人類口頭和非物質遺產代表作申報書編寫指南》中視“文化空間”為：“民間或傳統(tǒng)文化活動的集中地域，但也可確定為具有周期性或事件性的特定時間?！雹勐?lián)合國教科文組織：《人類口頭和非物質遺產代表作申報書編寫指南》，1998年。由此可見，文化空間是由空間、時間兩個向度構成。文化空間不完全等同于“文化場所”，至少它是動態(tài)的、承載人類文化生產與傳承活動的特殊場所。

文化空間的尺度極為靈活：它可以小到一個廣場、集市，如聯(lián)合國教科文組織認定的摩洛哥吉馬·埃爾弗納廣場的文化空間（2008），比利時圣利芬斯—豪特姆年度冬季集市及牲畜市場（2010）；也可以大到一個或幾個國家區(qū)域，如越南銅鑼文化空間（2008），阿聯(lián)酋、沙特、阿曼、卡塔爾的“馬吉利斯”文化和社會空間（2015）。所謂的時間因素，是指文化空間中某種自洽性意義的文化活動的周期性舉行。物理場所和地理空間是非遺展開的基礎，但更重要的是作為創(chuàng)造者、參與者、傳承者的群體對文化意義的建構和約定俗成之后的堅守。故宮，就是一個相對較小的文化空間，是中國古書畫、鐘表、青銅器等文物修復、書畫傳拓、官式古建筑營造技藝等非遺技藝的傳承場域。

在此意義上，范圍較大的文化空間，接近于文化地理學中美國歷史學派的“文化區(qū)域”。美國人類學奠基人博厄斯《種族、語言與文化》等著作折中了進化論和傳播主義理論，反對文化的單向傳播論。他的學生威斯勒、克羅伯、羅維等將這一思想發(fā)展成美國的“文化區(qū)”學派，側重研究更小空間范圍內的文化特質、文化叢和文化類型。因此，文化空間雖然不能脫離特定地理或物理場域而存在，卻符合安德森所謂的“想象的共同體”內涵，以人的文化創(chuàng)造為核心，形成部分人群的特定文化認同。此類文化空間如《中國文房四寶》表現(xiàn)的筆、墨、紙、硯等傳承的徽州文化空間，《茶，一片樹葉的故事》涉及的各大名茶的地域文化空間等。

廣義上，文化批評中的文化空間概念模糊、寬泛，如亞文化空間、女性文化空間、后現(xiàn)代文化空間、都市文化空間、鄉(xiāng)村文化空間等，都是一種特定研究對象以及研究視角的歸屬。從話語譜系追溯，列斐伏爾早在《空間的生產》中就提到文化空間這一概念，并使之納入空間性、社會性、歷史性的三元辯證法。遵循這一思想脈絡的學者普遍重視文化與空間的融合以及文化對空間的主導性作用，美國學者愛德華·索亞（Edward W. Soja）著名的“第三空間”理論將這一思路推向了頂峰。

（二）媒介空間中的文化空間再造

愛德華·索亞順著列斐伏爾的理路，提出了三個空間的辯證法。“第一空間”，城市存在的街道、大樓等物質實體，可以被人們的感官所把握，也可以被媒介所再現(xiàn)。傳統(tǒng)紀錄片側重于采用人類學與文化地理學的視角，以文物、文獻、人物采訪等“紀實性”的影像表達，記錄的生活世界接近于這一視角?！暗诙臻g”，指呈現(xiàn)在廣告、影視作品等視覺修辭符號體系中被人的精神圖式重構的想象性空間?！暗诙臻g”認識論假設空間是被學者的話語所建構，是對過多強調空間實證性觀念的矯枉過正。當代紀錄片出于增強娛樂性的需要，多采用人物扮演與情節(jié)、場景再現(xiàn)的方式演繹，真實性的美學傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)。2010年的《大明宮》，采用數(shù)字技術重建大唐皇宮，但在“新歷史主義”影響下，“導演拍攝本身就是一種選擇，表現(xiàn)哪些史實，忽略哪些細節(jié)，采用何種方式表現(xiàn)，都是經過創(chuàng)作者深入思考、重新詮釋的”［8］。不僅是歷史紀錄片，當代紀錄片也普遍使用劇情化的手段迎合觀眾，創(chuàng)作者的主觀痕跡越來越濃。但是，完全把紀錄片中的文化再現(xiàn)當作制作者主觀臆造的自由游戲也不符合客觀實際。

于是，愛德華·索亞“第三空間”（third space）的提出，或許是擺脫主客觀視角割裂，將三元要素聯(lián)系起來審視的有效策略?！暗谌臻g”是“三元組合概念：空間時間、空間的再現(xiàn)與再現(xiàn)的空間”［9］，也即感知的空間、構想的空間與生活的空間的融合?！暗谌臻g”是一種嶄新的認識論，有助于學者打破以經驗或超驗為中心的僵化思維，以開放、多元、動態(tài)的辯證思維審視生活世界。因此，“第三空間”成為描述受眾對生活空間感知形態(tài)的方法論，既是客觀的，又是想象的，既是已經存在的又是不斷發(fā)展建構的。以紀錄片而言，非遺紀錄片對人及其活動的記錄不僅是“第一空間”式的客觀記錄，其故事化的敘事模式、表演化的場景再現(xiàn)，以及無所不在的引導性的解說都夾雜了意識形態(tài)、倫理標準與美學經驗的編碼體系，媒介在記錄空間也在生產空間。新媒體紀錄片的影像圖式中，客觀與主觀、自然與文化、具象與抽象、真實與想象的融合已經成為一種趨勢。中央電視臺2018年開播的人文微紀錄片《如果國寶會說話》即采用傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的方式，將文物與文化、器物與精神、現(xiàn)實與想象融為一體，此類紀錄片都可稱為“第三空間”紀錄片。

文化空間既包含場所、時間，更應包括文化參與生成的價值判斷，因此，文化空間開放、多元、活態(tài)的特征在媒介空間中不斷擴展邊界，承擔其文化生產與再生產的功能，是對其“第三空間”本來面目的復興。非遺在人文紀錄片的立體展示被視為是一種“第三空間”的存在后，才更符合其文化場域的特征。與傳統(tǒng)的靜態(tài)化的“數(shù)字化保護”不同，在非遺存續(xù)的傳統(tǒng)文化空間日漸逼仄的同時，媒介空間中文化空間的復興，使非遺重獲立身的空間基礎。

三、認同與傳承：非遺保護活態(tài)空間的建構

一項針對大城市農村流動人口的調查顯示，傳統(tǒng)農村民俗節(jié)慶、傳統(tǒng)祭祖祭神活動對青年一代缺乏吸引力。［10］鄉(xiāng)村青年也是在發(fā)源于城市的流行文化的影響下成長，對鄉(xiāng)村文化的情感認同與文化習得比較淡漠，這已經造成鄉(xiāng)村非遺文化群眾基礎的流失以及傳承人才的斷層。針對這種狀況，采取鄉(xiāng)村經濟振興或復興鄉(xiāng)賢文化來保護與傳承非遺文化，在已經進入城市化中后階段的中國都難以長久。城市化造成的城鄉(xiāng)二元對立以及鄉(xiāng)村的衰落是我們時代的基本背景，在此情況下，鄉(xiāng)村非遺的傳承保護面臨巨大危機，通過媒介空間開拓出非遺保護的“第三空間”，使之在賽博空間中以另一形式延續(xù)生命，或許是一種新思路。

（一）非遺紀錄片與文化認同的延續(xù)

從麥克盧漢所謂技術進步創(chuàng)造的“新的尺度”而言，各種客戶端上非遺紀錄片的彈幕文字可謂一大風景。彈幕的狂歡不僅是青年文化的一種象征圖景，也是一種群體自我認同的儀式過程，更是非遺文化的參與、傳承及生產實踐。以此可以思考新媒體紀錄片作為格羅斯伯格所稱的“公共文化生產”［11］而非單向度信息傳播的傳媒特質。威廉斯也曾說：“工業(yè)生產的決定性的、更早的轉型，及其新的社會形式，已從資本積累和勞動技術改良的長期歷史中產生出來，它們創(chuàng)造了新的需要以及新的可能性，而傳播系統(tǒng)，直至電視，都是它內在的結果?！保?2］在審視傳播技術對文化的影響時，他認為人們的期望與意向會影響他們對傳媒的選擇與發(fā)展。中國商品經濟的發(fā)展、智能終端的普及、都市經濟的繁榮、青年亞文化的成熟等對非遺微紀錄片熱有巨大的作用。

透徹理解當代中國青年文化的特質是領悟新媒體微紀錄片的前提。大量外來青年的涌入是都市高速發(fā)展的人口基礎，而他們對所在城市的文化認同受到傳媒的極大影響。相比于以方言、本地信息為主要內容的地方電視媒體節(jié)目，以非遺等文化為主題的微紀錄片更受新青年市民群體的喜愛。虛擬空間作為特殊的社交網(wǎng)絡重構了新的連接現(xiàn)實與想象的亞文化空間聚落，“世界和城市似乎都在經歷一個重新神圣化的過程。經過世俗化、分割化和專門化以后，它們突然重獲神圣的性質，就像古代的城市一樣”［13］，媒體鏡像的群體性參與，是為了借由符號互動而建構身份認同感。

大眾傳播與分眾傳播的媒介渠道、娛樂化的編碼體系、符號互動的儀式場景、穩(wěn)定的青年受眾群體等，構成了賽博文化空間的基本質素。在這一空間中，非遺傳承包含以下內容：傳統(tǒng)藝術與技藝的展示，傳統(tǒng)匠人職業(yè)精神的傳承，口傳故事的講述，鄉(xiāng)愁情結的表達，地域文化的認同等。

（二）文化空間的活態(tài)化

“第三空間”是活態(tài)空間，青年亞文化作為活態(tài)文化對激活非遺意義重大。威廉斯將文化分為三個層次：特定時空下的活態(tài)文化、檔案記錄的文化、“選擇性傳統(tǒng)”的文化。活態(tài)文化是文化的本然狀態(tài)，“指的是人們在特定時空內的日復一日的生活之中經歷和體驗到的文化，只有切實生活在這種情感結構中的人才能完全理解”［14］。當代非遺保護理論，已經逐步落實“生產性保護”“生活性保護”的理念以實現(xiàn)非遺的“活態(tài)化”存在。

非遺借由傳播建立起一種具備明確觀念以及受眾認同的文化空間，為文化遺產的價值建構創(chuàng)造了可能性。觀眾可以從《我在故宮修文物》理解到傳統(tǒng)匠人精神的一脈相承，從《留住手藝》中喚起兒時記憶與家鄉(xiāng)情懷，從《薪火相傳》中承接文明的薪火，從《了不起的匠人》中洞悉平凡匠人的非凡技藝。非遺紀錄片所創(chuàng)造的文化空間，不僅容納了普通市民的文化回憶、文化鄉(xiāng)愁，也容納了青年一代的生活態(tài)度、職業(yè)倫理、時尚品味等。媒介空間展示的非遺既是文化的傳播也是文化的認同，更是當代國人價值觀念的直接表達。在城市青年建構地域文化認同的過程中，非遺作為符號，轉化為文化生活的表征，這是一種從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的文化場域的遷移。典型的如紀錄片中文化鄉(xiāng)愁的建構，受眾的身份歸屬從地理空間轉化為文化空間的身份認同，以繼承鄉(xiāng)土文化的方式緩解了漂泊者“他者”化的現(xiàn)代性焦慮。從保護與傳承的角度講，非遺借此擴大了自身的影響，從一城一地的文化認同融入到地球村的文化認同。城市群體及青年群體對非遺文化的關注，有助于非遺從鄉(xiāng)村文化、傳統(tǒng)文化到城市文化、現(xiàn)代文化場域的轉型，從而開啟延續(xù)文化生命力的美好前景。

結 語

近兩年來，新媒體語境下的人文微紀錄片帶有濃厚的都市青年文化色彩。理論意義上，新媒體文化微紀錄片創(chuàng)造了一種漢娜·阿倫特所倡導的“公共領域”，使眾多都市年輕人從維持生計的逼仄空間中解放出來，“正是公共領域的公共性才能夠吸納人們想從時間的自然廢墟中拯救出來的任何東西，并使之歷經數(shù)百年依然光彩照人”［15］。也如威廉斯指出的，文化是通過媒介傳播生產共享意義和空間的建構，是“一種參與意義和價值創(chuàng)造的自由、有益、共享的過程”［16］。非遺文化微紀錄片能夠較大程度地調和主流文化與青年文化的沖突，并借此向“公共領域”靠攏，這是非遺文化作為民間文化精神的復興，也是數(shù)字時代未曾意料的收獲。