黃亞清

（浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310023）

1949年“中華人民共和國(guó)”的莊嚴(yán)宣告，成為中國(guó)人民感受現(xiàn)代國(guó)家的經(jīng)典儀式。早在1895年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家古斯塔夫·勒龐就指出：“決定民族命運(yùn)走向的因素存在于群眾的心里……”［1］4新中國(guó)成立后，建立人民為主體的社會(huì)主義國(guó)家，構(gòu)成了現(xiàn)代國(guó)家形象的核心內(nèi)涵。面對(duì)百?gòu)U待興的現(xiàn)實(shí)，土地改革等制度變革在確立新的社會(huì)秩序中有立竿見影之成效，但“中國(guó)古人，不僅無鮮明的民族觀，抑且無堅(jiān)強(qiáng)的國(guó)家觀”［2］7，社會(huì)形態(tài)的突變易招致人民心理上的“水土不服”，所以利用熟悉的文化符碼建構(gòu)和傳播現(xiàn)代國(guó)家觀，不失為溫和有效的手段，“任何文化體系之具體表現(xiàn)，主要表現(xiàn)在其歷史和社會(huì)”［2］10，翦伯贊認(rèn)為大多數(shù)人并非從正史中接觸歷史，而常常從歷史劇中獲得知識(shí)。歷史劇不僅關(guān)乎民族歷史，同時(shí)內(nèi)含中國(guó)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，所以從中尋找現(xiàn)代國(guó)家獨(dú)立的內(nèi)驅(qū)力，并與制度層面的推進(jìn)上下其手，有利于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代國(guó)家形象的認(rèn)同。由此，在中國(guó)當(dāng)代文化道路的選擇中重新討論“十七年”新編歷史劇，可從內(nèi)容（“講什么”）、方式（“怎么講”）、效果（“講得怎樣”）三個(gè)維度思考：一、利用歷史故事闡釋人民本位的立場(chǎng)，促使傳統(tǒng)歷史劇成為現(xiàn)代國(guó)家形象轉(zhuǎn)型的文化資源；二、圍繞人民當(dāng)家作主的文化訴求，傳統(tǒng)歷史敘事在繼承與改寫中的時(shí)代要求及內(nèi)在矛盾；三、歷史劇有著深厚的民間基礎(chǔ)，講演文學(xué)下里巴人的娛樂性、婦孺皆聞的通俗性和不著痕跡的勸說懲戒等優(yōu)勢(shì)，它在現(xiàn)代國(guó)家形象傳播中經(jīng)歷的解讀與評(píng)判，是否抵達(dá)了預(yù)期？對(duì)“十七年”新編歷史劇的再討論，將為傳統(tǒng)文學(xué)資源如何創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為“文化中國(guó)”的“磚瓦”，提供學(xué)理和創(chuàng)作上的啟示與經(jīng)驗(yàn)。

一、歷史故事與現(xiàn)代國(guó)家形象轉(zhuǎn)型的文化資源

古斯塔夫說：“脫離了傳統(tǒng)，不管民族氣質(zhì)還是文明，都不可能存在?！保?］58中華民族向來重史，上至官方修撰的正史，下至民間流傳的野史及衍生“故事”，無不凝聚著東方民族的歷史智慧與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。作為民族文化的重要載體，歷史劇在傳統(tǒng)戲曲中比重很大，在經(jīng)歷了無數(shù)代觀眾欣賞趣味的反復(fù)“審查”后，沉淀了許多經(jīng)典故事。20世紀(jì)50年代初，相比現(xiàn)代戲的演繹和普及，歷史劇在新文化體系中并未得到重視。但隨著社會(huì)主義改造基本完成，新的政治經(jīng)濟(jì)需要相應(yīng)的文化資源來成就獨(dú)立的民族國(guó)家形象。1956年浙江昆劇團(tuán)《十五貫》的轟動(dòng)效應(yīng)及之后出現(xiàn)的歷史劇創(chuàng)作高潮，如郭沫若的《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》，范鈞宏的《強(qiáng)項(xiàng)令》，曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》（未完成），朱偰的《鄭成功》，孟超的《李慧娘》，吳晗的《海瑞罷官》，馬少波的《正氣歌》等，表明傳統(tǒng)歷史故事開始成為現(xiàn)代國(guó)家形象獨(dú)立自主的文化資源。但歷史敘事的可能性與可行性，都非單純回到傳統(tǒng)歷史，而是在“講什么”上標(biāo)識(shí)著兩個(gè)基本訴求：一是選擇熟悉的歷史故事詮釋以人民為本的文化信念；二是為現(xiàn)代國(guó)家形象的轉(zhuǎn)型提供民族文化資源。

新編歷史劇利用人民熟悉的傳統(tǒng)歷史故事，必須要考慮后者在內(nèi)容上長(zhǎng)期積淀的封建性與現(xiàn)代國(guó)家形象訴求之間的齟齬，“舊劇問題比較復(fù)雜，它是過去封建社會(huì)遺留下來的藝術(shù)遺產(chǎn)，廣大群眾喜愛它，它有深厚的群眾基礎(chǔ)，但是需要改造。舊戲的觀眾比話劇不知要多多少倍！”①轉(zhuǎn)引自馬彥祥：《永遠(yuǎn)銘記周總理的親切教誨》，《人民戲劇》1979年第4期。中國(guó)古代老百姓大多不能識(shí)文斷字，欣賞戲曲是主要的文化消費(fèi)習(xí)慣，他們大部分的歷史知識(shí)來自說書先生和戲曲班子，“歷史題材通過文藝形式來表現(xiàn)，其對(duì)于人們的影響，比之于歷史記錄要大得不知多少倍”［3］。那么，如何改造傳統(tǒng)歷史劇“講什么”上的先天不良？新編歷史劇沿用“五四”以降歷史劇的新編模式，更新傳統(tǒng)歷史故事的內(nèi)容指涉，滲透進(jìn)人民至上、強(qiáng)國(guó)盛世的當(dāng)代內(nèi)涵，獲得與社會(huì)主義國(guó)家形象相匹配的文化符碼?！笆吣辍毙戮帤v史劇承繼了20世紀(jì)40年代歷史劇民族本位的立場(chǎng)，但在題材內(nèi)容上開始脫離延安戲改宣揚(yáng)革命意識(shí)的起義戲，創(chuàng)作思路由打破“舊世界”轉(zhuǎn)向建設(shè)“新國(guó)家”。其故事主要有以下兩類：

（一）以文姬歸漢、武則天為政、鄭成功收復(fù)臺(tái)灣、勾踐臥薪嘗膽等頗具勵(lì)志性與建設(shè)性的歷史故事，向人民傳達(dá)建構(gòu)富強(qiáng)國(guó)家的決心與承諾。如文成、昭君、解憂等是民族的“和平大使”與“文化使者”，她們牽系的民族間的血緣與情感紐帶，可以作為現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)民族共同體的歷史基石；《膽劍篇》用勾踐臥薪嘗膽和越人同仇敵愾的古老故事激勵(lì)人民共渡難關(guān)，為自然災(zāi)害導(dǎo)致的民生艱難尋求相似的歷史資源，引導(dǎo)人民以主人姿態(tài)體諒新生國(guó)家遭遇的挫折：“要從吳越春秋中取其服務(wù)于今天的，這一指導(dǎo)思想應(yīng)是啟發(fā)作者嘗試寫這一題材的動(dòng)因?！保?］尤為典型的《鄭成功》，篇首就指出：“劇本有力地說明了臺(tái)灣是中國(guó)領(lǐng)土不可分割的一部分，一切侵略者必將和荷蘭殖民者一樣，得到同樣的下場(chǎng)?！保?］1類似的臺(tái)詞在劇中多次出現(xiàn)，賦予收復(fù)行動(dòng)正義性的動(dòng)機(jī)。特別是鄭成功在糧草缺失、海上天氣惡劣的情況下寸步難行，面對(duì)部下的勸阻，他堅(jiān)信“‘人定可以勝天’，要傳令眾將士水手，大家咬緊牙關(guān)，齊心協(xié)力，努力前進(jìn)。我們要克服一切困難，我們一定要收復(fù)臺(tái)灣”，隨著軍號(hào)的吹響，水手們勇斗風(fēng)浪，“一霎時(shí)云收雨散，風(fēng)平浪靜；幕上出現(xiàn)滿天星斗”。［5］22-23“十七年”昂揚(yáng)的時(shí)代氣質(zhì)催生的浪漫情愫，遮蔽了戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和艱辛，賦予了鄭成功傳奇性甚至神性的英雄色彩，謀求統(tǒng)一的時(shí)代話語(yǔ)找到了歷史的依據(jù)與回應(yīng)。（二）以關(guān)漢卿撰寫《竇娥冤》、李慧娘反抗強(qiáng)權(quán)、海瑞罷官、謝瑤環(huán)為民請(qǐng)命等故事，引導(dǎo)以人民為主體的國(guó)家觀念。古代的民本思想雖有著維護(hù)封建王朝的局限性，卻可以作為現(xiàn)代國(guó)家人民當(dāng)家作主的歷史源泉。應(yīng)該說，新編歷史劇中的主角都有著以民為本的基本立場(chǎng)，如《海瑞罷官》針對(duì)干部不講真話的官僚主義作風(fēng)，以海瑞深入民間、反抗豪強(qiáng)的價(jià)值觀，引導(dǎo)現(xiàn)代干部確立為人民服務(wù)的立場(chǎng)；《謝瑤環(huán)》更是顯示了民本立場(chǎng)的巨大能量。心系百姓，把百姓利益放在個(gè)人之上的謝瑤環(huán)被害，龍象乾帶眾百姓書稟赴洛陽(yáng)，面見武則天力保謝瑤環(huán)，太湖百姓頭頂香盤為屈死的謝瑤環(huán)鳴冤，并紛至城下要求嚴(yán)懲來俊臣，人民的力量最終促使武則天為謝瑤環(huán)平反。此類歷史故事無疑要為人民當(dāng)家作主的現(xiàn)代國(guó)家訴求，尋找合理的歷史支撐。

新編歷史劇在“講什么”上將歷史故事與現(xiàn)代國(guó)家形象的現(xiàn)實(shí)需求掛鉤的策略性選擇，并不是基于歷史劇這種文學(xué)類別本身的孤立現(xiàn)象，而是與中國(guó)當(dāng)代文化整體性轉(zhuǎn)向中杜贊奇所說的民族自衛(wèi)和國(guó)家意識(shí)的啟蒙相關(guān)，“歷史是非民族國(guó)家轉(zhuǎn)入民族國(guó)家的主要模式；在東亞及世界各地，歷史成為民族的生存形式，有利于民族國(guó)家的自衛(wèi)，采用此種啟蒙歷史就必然要以現(xiàn)代性為最終目標(biāo)”［6］。隨著20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的開啟，人們對(duì)傳統(tǒng)歷史與歷史劇的心態(tài)曾經(jīng)曖昧而復(fù)雜。但無法回避的是，即便詩(shī)文因科舉延伸的榮耀猶在，小說等新文體正在興起，但對(duì)大多數(shù)與書面文字無涉的人而言，陌生而高深的現(xiàn)代“故事”很難進(jìn)入閱讀視野，啟蒙效果并不樂觀。郭沫若1946年在上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校演講時(shí)，面對(duì)現(xiàn)代戲在中國(guó)鄉(xiāng)村的冷遇，坦言“這也是幾千年來的習(xí)慣，偏僻地方的人民大多喜歡看歷史劇。戲劇的演出不能沒有觀眾，為了迎合觀眾，就不能不寫歷史劇”，“借此利用人民的愛好而去向他們灌輸知識(shí)，可以事半功倍”。［7］

以往對(duì)現(xiàn)代歷史劇的認(rèn)識(shí)，總是以“五四”歷史劇的啟蒙意識(shí)與個(gè)性解放開篇，忽視了晚清文化界有意識(shí)地利用歷史劇宣傳現(xiàn)代國(guó)家思想的一脈，汪笑儂的《哭祖廟》《黨人碑》《將相和》，田漢的《新桃花扇》，顧一樵的《荊軻》《項(xiàng)羽》《蘇武》等，都不難見出傳統(tǒng)歷史劇在民族新生浪潮和文化涅槃的陣痛中開啟變革之路，一度成為知識(shí)分子傳達(dá)個(gè)人情懷和家國(guó)訴求的重要媒介：“中國(guó)現(xiàn)代歷史劇不論在戲劇觀念上還是在歷史觀念上，在起點(diǎn)上就都注定了現(xiàn)實(shí)性或強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)屬性?！保?］然而民族失敗悲情中的國(guó)家意識(shí)很快淹沒在“五四”個(gè)人主義的觀念革新中，彼時(shí)的主流知識(shí)界視傳統(tǒng)為“洪水猛獸”，認(rèn)為只有割裂歷史的聯(lián)系，學(xué)習(xí)西方才能謀得民族生存的希望。但在經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨的強(qiáng)勢(shì)熏染后，20世紀(jì)40年代文化界為了配合抗戰(zhàn)，曾轉(zhuǎn)向歷史劇尋求傳統(tǒng)精神資源，國(guó)統(tǒng)區(qū)有宣傳愛國(guó)思想的《桃花扇》《屈原》《棠棣之花》等；延安則青睞被歷史壓抑的農(nóng)民起義戲《宋江》《逼上梁山》《三打祝家莊》《太平天國(guó)》《北京四十天》等；然而戰(zhàn)時(shí)文化的特殊需求與限制，并未使此轉(zhuǎn)向普及為普遍的社會(huì)情緒與文化意愿。20世紀(jì)50年代，民族在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義的初步改造后，開始意識(shí)到現(xiàn)代國(guó)家觀念的自覺不可能靠異質(zhì)文化完成，“五四”以來否定歷史的心態(tài)重新凝聚到傳統(tǒng)，人們開始全面挖掘與利用民族文化資源，“今天的中國(guó)是歷史的中國(guó)的一個(gè)發(fā)展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史”［9］。新編歷史劇在現(xiàn)代歷史劇發(fā)生期宣傳國(guó)家思想及20世紀(jì)40年代民族本位的立場(chǎng)上，有了更為具體理性的回眸并重識(shí)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型目標(biāo)，“目前我們更主要的工作，應(yīng)當(dāng)是用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)來觀察歷史，分析歷史，選擇其中對(duì)于今天有益的題材寫成戲劇，用歷史上的革命思想、愛國(guó)主義思想、民族團(tuán)結(jié)思想以及一切推動(dòng)歷史進(jìn)步的人物和事件，來教育人民，從中得到借鑒，得到鼓舞，從而推動(dòng)人民對(duì)于社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的積極性。這是一件新的創(chuàng)造性的工作”［3］。齊燕銘的上述設(shè)想傳達(dá)了歷史故事在唯物主義思想的指導(dǎo)下，確立人民在社會(huì)主義國(guó)家中的主體地位的訴求。所以在傳統(tǒng)歷史故事中融入現(xiàn)代國(guó)家的文化內(nèi)涵，以阻斷19世紀(jì)以來蔓延在民族意識(shí)中的失敗情緒，修正“五四”以后彌漫在知識(shí)界否定傳統(tǒng)的偏激，激發(fā)民族生存和自衛(wèi)發(fā)展的沖動(dòng)，表達(dá)了現(xiàn)代國(guó)家形象轉(zhuǎn)向人民本位的情感訴求和文化自覺。

二、歷史敘事與現(xiàn)代國(guó)家形象建構(gòu)的時(shí)代訴求

對(duì)中國(guó)歷史故事的選擇表達(dá)了歷史劇作家們?cè)诿褡鍤v史中尋求國(guó)家獨(dú)立并走向現(xiàn)代的文化資源的愿望，只是“文學(xué)可以被確立為一種話語(yǔ)權(quán)力，一種符號(hào)權(quán)力或意識(shí)形態(tài)，但卻遠(yuǎn)不是一種嚴(yán)密、穩(wěn)定和完善的權(quán)力”［10］。在向來以英雄人物為主體的歷史敘事中，如何實(shí)踐現(xiàn)代國(guó)家人民當(dāng)家作主的時(shí)代訴求？為此在許思言、吳晗、曹禺、田漢、郭沫若、陳靜等的創(chuàng)作中，各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)積極推動(dòng)和倡導(dǎo)，集體意見保障作者（執(zhí)筆者）創(chuàng)作出符合時(shí)代要求的歷史劇。但歷史劇“怎么”講“人民”的故事的要求中，顯示出的是現(xiàn)代國(guó)家形象的時(shí)代訴求，及與傳統(tǒng)歷史劇的藝術(shù)自足性與歷史劇作家的敘事獨(dú)立性之間的內(nèi)在矛盾。

其一，以人民為“主角”。傳統(tǒng)歷史劇的經(jīng)典元素是帝王將相，而“歷史本來不是帝王將相創(chuàng)造的，而是勞動(dòng)人民創(chuàng)造的，可是在舊戲中，……勞動(dòng)人民不過是跑龍?zhí)椎摹保?1］。人民為歷史主人的認(rèn)知及在戲曲舞臺(tái)上的邊緣化存在，是符合歷史和舞臺(tái)事實(shí)的?，F(xiàn)代國(guó)家要改寫人民在歷史中被壓抑的地位，新編歷史劇為此設(shè)置若干的“人民”形象，來突出他們對(duì)歷史的推動(dòng)作用。朱偰淡化了鄭成功收復(fù)臺(tái)灣背后“反清復(fù)明”或占山為王的色彩，突出人民反抗殖民者和期盼統(tǒng)一的訴求。第一幕中，農(nóng)民甲、乙之間的對(duì)話，稅務(wù)官對(duì)農(nóng)民丙、丁及茶館老板林浩的欺壓，引出殖民者的橫征暴斂和百姓的苦不堪言的現(xiàn)實(shí)。第四幕中，漁民、漁婦等歡迎收復(fù)大軍，當(dāng)漁民丙招呼大家逃避即將發(fā)生的戰(zhàn)斗時(shí)，大家紛紛表示：“我們要留在這里，歡迎我們的親人，歡迎我們祖國(guó)來的軍隊(duì)?！保?］26“親人”“祖國(guó)”等話語(yǔ)點(diǎn)出了臺(tái)灣與大陸之間的血肉情感，以人民的心聲突出收復(fù)的必要性與正義性；最后漁民活捉貓難實(shí)叮，為鄭成功打退敵人的海上進(jìn)攻、圍攻熱蘭遮城迫使荷蘭人投降，起了關(guān)鍵的作用。再如《膽劍篇》的苦成，《謝瑤環(huán)》的龍象乾和太湖百姓，《關(guān)漢卿》的劉大娘、二妞、藝人欠耍俏和賽簾秀，《正氣歌》中的義軍首領(lǐng)杜滸、元軍頭目劉百戶、錢塘百姓汪元量、鑼鼓巷李媽媽，他們正義勇敢，散發(fā)著歷史主角的精神魅力：“我們覺得今天寫歷史劇，重要使命之一是要熱情歌頌歷史上勞動(dòng)人民的革命精神，而不是贊揚(yáng)帝王將相或忠臣孝子?！保?2］但當(dāng)“熱情歌頌人民”遭遇“主角”問題時(shí)，歷史敘事就顯示出它在特定時(shí)代中的復(fù)雜性與矛盾性。

考察當(dāng)年以“主角”定性歷史敘事的說辭（即“人民是主角的”是唯物史觀，反之就違背了唯物史觀），帶有一定的典型性和問題意識(shí)，引發(fā)“何謂歷史劇”的考辯。眾所周知，歷史劇概念成立的前提是于史有據(jù)，以正史為權(quán)威是較普遍的認(rèn)識(shí)。人民當(dāng)家作主的時(shí)代訴求要求人民在歷史劇中作為主角進(jìn)行演繹，如此才能修正習(xí)慣性的認(rèn)識(shí)。但問題在于：綜觀各類歷史記載，關(guān)于老百姓的甚少，亦很難形成傳播效應(yīng)。如果以虛構(gòu)的人民甲、乙、丙、丁作為主角，那么還是大家所認(rèn)可的歷史劇嗎？顯然碰觸了歷史劇概念的底線。進(jìn)一步看，眾多無名者被組接進(jìn)歷史劇，基本上是面目不清的跑龍?zhí)渍?，這些出鏡率不高、典型性不夠的形象至多是陪襯，那么是否會(huì)得到觀眾的認(rèn)可與重視？茅盾對(duì)苦成的感受頗具代表性，“戲不少，也很動(dòng)人，可是不知為什么，他給我的印象不深，沒有特點(diǎn)”［13］?！赌憚ζ窞榱送怀鋈嗣竦男蜗?，從第三幕向苦成傾斜，人民導(dǎo)師的形象呼之欲出，“一個(gè)被侵略的國(guó)家的首領(lǐng)，只要他能夠和人民一起，依靠人民，艱苦奮斗，不管他會(huì)碰到什么樣的屈辱和困難，他最后總能夠戰(zhàn)勝侵略者”［14］。但苦成至多是勾踐背后的“人民”，劇作因他分散了筆力，而虛構(gòu)的人物又很難被認(rèn)可，“一般群眾都不愿看（聽）毫無來歷的東西，即無姓名時(shí)地的東西……”［15］。如果《臥薪嘗膽》直接對(duì)應(yīng)時(shí)代訴求，以苦成為主角，那么大眾熟悉的“臥薪嘗膽”的故事何以附著，又以何吸引觀眾的眼球？沒有觀眾的歷史劇又何以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代國(guó)家形象認(rèn)同的敘事目標(biāo)？當(dāng)然，當(dāng)“主角”問題與歷史人物身份的多重性相勾連時(shí)，情況就更為復(fù)雜。因?yàn)闅v史人物的身份并非單一，如況鐘自幼喪母、家境貧寒，海瑞幼時(shí)喪父、與母親相依為命，之后都成長(zhǎng)為一代清官；王昭君、西施等出身平民，具有被壓迫者的屬性（如西施拯救被吳王殺害的小女孩而被押解到吳國(guó)），但進(jìn)入歷史時(shí)她們分別是和親公主（匈奴王妃）、吳王妃。在多重身份中選擇后一種來判定歷史劇的主角，從而進(jìn)一步斷定歷史劇缺乏“人民”的主角形象，這顯然構(gòu)成了歷史敘事的自足性與時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)之間的錯(cuò)位與矛盾。

其二，塑造高尚的“人民”形象?！笆吣辍钡臍v史敘事達(dá)不到以“人民”為主角的要求，至少可以塑造“人民”高尚的形象。但新編歷史劇更多刻畫的是忠臣良將、英雄才子，他們?yōu)槿嗣翊裕哂懈呱械娜烁聍攘?，相反，被代言的人民在歷史劇中基本以弱勢(shì)的受壓迫形象出現(xiàn)。以《關(guān)漢卿》和《蔡文姬》為例考察新編歷史劇的知識(shí)分子形象和話語(yǔ)對(duì)“人民”的遮蔽，具有一定的典型性。1958年，關(guān)漢卿被世界和平理事會(huì)提名為“世界文化名人”，這對(duì)身處建設(shè)熱潮中的國(guó)家和人民無疑是莫大的激勵(lì)。多年未創(chuàng)作歷史劇的田漢受命在慶祝大會(huì)上講話而接觸了相關(guān)史料，激發(fā)了創(chuàng)作靈感。在“十七年”淡化知識(shí)分子和愛情題材的規(guī)范下，作者聽取各方意見頻繁修改劇本，最終以關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》為線索，塑造了鐵骨柔情的知識(shí)分子關(guān)漢卿。為了替朱小蘭鳴冤，關(guān)漢卿用竇娥冤死的故事直擊社會(huì)的黑暗和不公，招致阿合馬修改劇本的威脅，他凜然拒絕而被投進(jìn)監(jiān)獄，獄中與珠簾秀的一曲“蝶雙飛”將愛情推向了高潮，既有“憤怒的戲曲戰(zhàn)士”形象，亦有心心相印的愛情書寫。知識(shí)分子田漢個(gè)體審美的融入，成就了筆下的知識(shí)分子關(guān)漢卿。張庚肯定關(guān)漢卿為人民戰(zhàn)斗的豪邁氣概，卻又認(rèn)為其知識(shí)分子氣過濃，“和人民的關(guān)系疏遠(yuǎn)”，“有點(diǎn)生活在他們之上的感覺”。［16］張庚對(duì)關(guān)漢卿形象的不滿帶有時(shí)代普遍性，包含兩層意思：（一）關(guān)漢卿的史料留存不多，浪子形象并非完美，他的知識(shí)分子氣和反抗人格與其說是人物自帶的，不如說是“湖南牛”田漢賦予的，這是“過濃”的由來；（二）知識(shí)分子關(guān)漢卿代表人民的形象之完美，非但無法突出“人民”，反而造成遮蔽，這是“疏遠(yuǎn)”的依據(jù)。但“親密”的雙刃劍效應(yīng)卻為張庚所忽視，劇中與人民關(guān)系親密的知識(shí)分子，在現(xiàn)實(shí)中是人民的改造對(duì)象；關(guān)漢卿以人民的名義對(duì)抗壓迫，現(xiàn)實(shí)中的作家們卻頻繁修改前作以融入人民，這之間是否會(huì)形成角力？所以，《關(guān)漢卿》中知識(shí)分子形象的強(qiáng)勢(shì)存在所引發(fā)的文本內(nèi)在的縫隙，反映了現(xiàn)代國(guó)家形象的時(shí)代訴求與劇作家敘事獨(dú)立性之間的矛盾。

郭沫若“五四”時(shí)期曾創(chuàng)作過具有叛逆色彩的古代“諾拉”蔡文姬，但此時(shí)為了響應(yīng)社會(huì)主義文化建設(shè)的主題號(hào)召，他以比田漢更為熱烈的詩(shī)情表達(dá)，塑造了一位為幫助曹操實(shí)現(xiàn)文化理想而犧牲個(gè)人情感的文姬形象，并用“文姬歸漢”襯托曹操的文治武功和人格魅力，“曹操對(duì)于民族的貢獻(xiàn)是應(yīng)該作高度評(píng)價(jià)的，他應(yīng)該被稱為一位民族英雄”［17］。在這部自認(rèn)集體創(chuàng)作的劇作內(nèi)外，郭氏陷于個(gè)體的詩(shī)情而根本無暇顧及“人民”的高尚形象。他在強(qiáng)化文姬文化人身份和繼承父志理想的同時(shí)，渲染了她身為妻子、母親在回歸故里與拋夫別子間的矛盾心態(tài)。第一幕，面對(duì)胡兒的貼心相問，三天未眠的文姬淚不能止，“娘要回去，是很高興的……卻又不得不丟掉你們”［18］。向稚子傾訴不舍與痛苦是直白情節(jié)中最動(dòng)人的一幕，作家在文本之外直說曹操為盛世的文化建設(shè)促文姬歸漢，有抗戰(zhàn)時(shí)從日本“別婦拋雛”“投筆請(qǐng)纓”的自我經(jīng)歷和體驗(yàn)：“其中有不少關(guān)于我的感情的東西，也有不少關(guān)于我的生活的東西”［19］，借古人表白本屬作家的正常權(quán)利，但充溢的知識(shí)分子話語(yǔ)在“蔡文姬就是我呀”的“五四”式激情中趨于頂峰，劇作在突出蔡文姬或者曹操的同時(shí)，高尚的“人民”形象的塑造空間就變得十分狹窄。

其三，歷史人物的局限性?，F(xiàn)代國(guó)家形象要求新編歷史劇在塑造有著英雄色彩的人物形象的同時(shí)，應(yīng)該指出人物存在的歷史局限性，以此襯托人民的偉大和其當(dāng)家作主的必要性。中國(guó)歷史故事的發(fā)生時(shí)空是“古”，但它講述的時(shí)空是“今”；所以歷史人物必然關(guān)涉“古”的時(shí)代性與“今”的現(xiàn)實(shí)性。應(yīng)該說，傳統(tǒng)歷史劇借古諷今的敘事模式注重以“古”警“今”，賦予“古”天然的參照優(yōu)勢(shì)；而作為現(xiàn)代國(guó)家形塑的文化資源，“古為今用”的強(qiáng)烈預(yù)期是以“古”證“今”，突出“今”的優(yōu)越性。如果歷史劇一味贊頌古代的忠臣良將、盛世明君和清官才女，而無視他們的歷史局限性，會(huì)不會(huì)復(fù)燃人民頭腦中的舊思想？他們是否會(huì)抽換文本的具體語(yǔ)境而生發(fā)出歷史的循環(huán)論？傳統(tǒng)歷史劇“一家天下”的朝廷觀影響深遠(yuǎn)，歷史講述的慣性會(huì)否使接受者混淆歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，消解了人民當(dāng)家作主的承諾和“天下一家”的現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)的變革？如對(duì)海瑞“忠臣”“清官”形象的反復(fù)渲染，是否會(huì)讓人民停留于民間信仰的狂熱，而忽視現(xiàn)代意義上的干部楷模。同樣，郭沫若“為戲找戲”，在賦予歷史人物曹操現(xiàn)代性的同時(shí)，“時(shí)代特征和階級(jí)特征是不夠鮮明的。缺乏體現(xiàn)出作為靠剝削農(nóng)民來進(jìn)行他的事業(yè)的統(tǒng)治者的面貌”［20］，對(duì)歷史人物時(shí)代局限性的無視，是否會(huì)讓人民迷失在古今一樣的錯(cuò)覺中，從而無視自我在歷史發(fā)展中的重要性？這種將時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性混為一談的做法，在“臥薪嘗膽”熱中極為典型。曹禺在試圖虛構(gòu)吳王嘗膽的結(jié)尾時(shí)就陷入到困境中，“可是，我就潑了冷水，我想勾踐就是中國(guó)，夫差就是蘇聯(lián)，我們?cè)趺茨茏屗矅L膽呢?‘春秋無義戰(zhàn)’，我跟院領(lǐng)導(dǎo)一匯報(bào)，眾人均曰不可”［21］。將勾踐、夫差等與中國(guó)、蘇聯(lián)隨意聯(lián)系的思路，在后續(xù)劇本中發(fā)展為把勾踐寫成下放干部與民“四同”大興水利、請(qǐng)外國(guó)專家?guī)驮煳淦?、搞“三反”等，歷史敘事將現(xiàn)實(shí)與歷史簡(jiǎn)單彌合的處理，會(huì)誤導(dǎo)人民對(duì)現(xiàn)代國(guó)家形象時(shí)代訴求的關(guān)注與理解。

三、歷史解讀和現(xiàn)代國(guó)家形象傳播的效果

歷史劇歷史與文學(xué)的雙重“面孔”配合感性直觀的表演，遠(yuǎn)比閱讀更符合普通人的文化消費(fèi)需求，因?yàn)閿⑹龉适陆K究是“讀不如講，講不如演”。故事的傳奇和觀演的生動(dòng)使歷史劇的傳播“接地氣”，“郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》、《文成公主》，曹禺的《膽劍篇》，演出時(shí)場(chǎng)場(chǎng)滿座，演出時(shí)場(chǎng)場(chǎng)爆滿”［22］?！爸v得怎樣”關(guān)乎故事解讀和形象傳播的效果評(píng)價(jià)。換句話說，關(guān)乎歷史劇編寫、閱讀、觀演中圍繞“人民”的編碼和解碼，這可從劇作者的補(bǔ)白、批評(píng)家的解讀和觀眾（讀者）的感受三個(gè)角度考察。

首先是劇作家的補(bǔ)白。歷史劇是藝術(shù)創(chuàng)作，古今中外的史劇家尊重但不拘泥于歷史，“傳奇無實(shí)，大半寓言”（李漁語(yǔ)），他們普遍認(rèn)可歷史劇“要收到藝術(shù)效果，還必須有所突出、集中、夸張，因之也就不能不有所虛構(gòu)”［23］?，F(xiàn)代國(guó)家形象的核心是“人民”，而傳統(tǒng)史學(xué)中引車賣漿之流的記載不多，所以，劇作家通常以劇外的注解彌補(bǔ)文本無法直說的不足，引導(dǎo)觀眾（讀者）在歷史劇中解讀出“人民”的重要性存在。郭沫若對(duì)武則天“人民性”的補(bǔ)白可謂經(jīng)典。武則天廣開言路、知人善任的形象，得力于史料基礎(chǔ)和想象藝術(shù)的融合；但封建帝王如何代表人民？郭沫若在創(chuàng)作談中作了詳細(xì)說明：“她以一個(gè)女性的統(tǒng)治者，一輩子都在和豪門貴族作斗爭(zhēng)，如果沒有得到人民的擁護(hù)，她便不能取得勝利，她的政權(quán)是不能鞏固的。”［24］486作為敘事策略的彌補(bǔ)，接下去他不乏饒舌地補(bǔ)充道：“武后是封建王朝的皇后，而且還做過皇帝，要說她完全站在人民的立場(chǎng)，當(dāng)然是不合理的。但她是出身寒微的一位女性，這就足以使她能夠比較體念民間的疾苦，同情人民。她同情人民，故人民也同情她。唐一代對(duì)于她的評(píng)價(jià)盡管有人也有些微辭，但基本上是肯定她的業(yè)績(jī)的?！保?4］486顯然，以古代帝王“水”與“舟”關(guān)系的認(rèn)知，郭氏對(duì)武則天重民生的解釋，不乏歷史的真實(shí)性與合理性，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)她寒微的出身，用來淡化帝王身份的階級(jí)色彩及與“人民”的隔閡，賦予其存在歷史新敘事中的合法性。借助劇本外直接“點(diǎn)題”的修辭，劇作家將歷史敘事導(dǎo)向關(guān)于人民立場(chǎng)的信息編碼。

其次是批評(píng)家的解讀。作為特殊的觀眾（讀者），批評(píng)家對(duì)歷史劇的人民史觀作闡釋、修正或補(bǔ)充，引導(dǎo)劇作家創(chuàng)作和觀眾（讀者）解讀?！笆吣辍?新編歷史劇成為諸多文化事件的觸媒，凸顯了批評(píng)話語(yǔ)中編解碼的重要性，1951年對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判就已傳遞出這方面的信息。事實(shí)上，20世紀(jì)五六十年代歷史劇的探討與辨析曾有意識(shí)地將歷史劇引向“人民”，如歷史故事的講述展示了民族文化中的優(yōu)秀基因，不僅有教育意義，同時(shí)賦予人民歷史的自豪感；但也存在著歷史劇文化編碼與解碼中的亂象。這方面有代表性的是茅盾：“二千四百年前一個(gè)奴隸社會(huì)的統(tǒng)治集團(tuán)的所作所為（無論他怎樣高明），竟可以影射我們的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的建設(shè)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)，這不是對(duì)我們的誣蔑么？同時(shí)，這又是以今知古，嚴(yán)重地離開了歷史唯物主義的觀點(diǎn)。”［25］茅盾對(duì)偏離歷史唯物主義傾向的不滿，恰恰以不符唯物主義的“影射”之名進(jìn)行。同樣，劇作家不免有如此思維，如吳晗在修改《海瑞罷官》之前的《論海瑞》時(shí)，加了彭德懷是假冒海瑞的內(nèi)容，似為之后的影射評(píng)價(jià)埋下了伏筆。這些文化符碼編析中的偏離，會(huì)稀釋歷史劇在現(xiàn)代國(guó)家形象傳播中提供的建設(shè)性信息。

最后是普通觀眾（讀者）的接受。這是歷史敘事服務(wù)于現(xiàn)代國(guó)家形象的關(guān)鍵一環(huán)，“寫得怎樣”不僅要“直接或間接地控制文本的生產(chǎn)、接受、監(jiān)督和歷史評(píng)價(jià)”，同時(shí)要“支配或企圖支配人們的鑒賞活動(dòng)，使其服從于民族國(guó)家的意志”。［26］紙質(zhì)書和說唱藝術(shù)是“十七年”主要的傳播媒介，教育程度普遍不高的“消費(fèi)型”觀眾，在聽和看中接受灌輸并獲得自覺性。應(yīng)該說，在傳播效果評(píng)價(jià)的三個(gè)層面中，普通觀眾的感受最廣泛最重要，卻在留存的史（資）料中最難見到。他們稍縱即逝的觀感很少轉(zhuǎn)化成書面文字保存下來，即便在報(bào)紙雜志中有片言只語(yǔ)，亦可能被代言、過濾或篩選。所以只能從中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，以及一些人成名后公開的零碎話語(yǔ)中觸摸到些許脈絡(luò)。傳統(tǒng)戲曲以熱鬧著稱，適合在鄉(xiāng)場(chǎng)空曠之地上演，演員與觀眾在舞臺(tái)上下的空間中獲得的是集體游戲的體驗(yàn)。20世紀(jì)50年代后期新編歷史劇的盛行，有對(duì)大眾欣賞口味的迎合。但長(zhǎng)期被化育的將看戲等同于遛鳥麻將的“只看角兒不看戲”的票友心態(tài)和習(xí)慣，使觀眾并不敏感于“人民”的編碼，“假如他們要知道歷史，那么事實(shí)是第一，娛樂和教訓(xùn)即在其次了”［27］。重事實(shí)的自足性接受、歷史記憶、戲劇經(jīng)驗(yàn)、欣賞趣味會(huì)檢驗(yàn)和過濾諸多信息，由此，歷史劇灌輸“人民”的預(yù)設(shè)并非是單向度的推進(jìn)，更難做到千人一面，更何況過度的解讀會(huì)使文學(xué)偏離歷史劇服務(wù)現(xiàn)代國(guó)家形象的初衷，也給創(chuàng)作留下了諸多的壁壘。如果說文學(xué)達(dá)意的功用，在于能達(dá)到最大多數(shù)人，那么在充滿變革的時(shí)代中，文學(xué)承載的過于功利的思想改造于民眾的接受并非是清晰的，所以歷史解讀更應(yīng)著眼于中國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)及人民的歷史精神，以此促進(jìn)現(xiàn)代國(guó)家形象的傳播效果。

結(jié) 語(yǔ)

21世紀(jì)以來，以文學(xué)藝術(shù)的方式塑造和傳播國(guó)家形象，成為全球化時(shí)代的共識(shí)。特別是世界各國(guó)越來越顯示出對(duì)中國(guó)悠久歷史文化的濃郁興趣，這是中國(guó)歷史敘事展現(xiàn)民族魅力，促進(jìn)國(guó)家形象傳播的契機(jī)，英國(guó)廣播公司（BBC）紀(jì)錄片《中華故事》的主創(chuàng)伍德接受新華社記者采訪時(shí)說：“中國(guó)歷史獨(dú)特、令人著迷，讓世界更多了解中國(guó)歷史很重要?！彼栽凇笆吣辍睔v史敘事建構(gòu)與傳播國(guó)家形象的啟示中，當(dāng)下歷史劇的創(chuàng)作應(yīng)深入研究和謹(jǐn)慎把握歷史精神，重視中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化及當(dāng)代價(jià)值的滲透，從而為“文化中國(guó)”的崛起添磚加瓦。