◆ 左卓 (長沙理工大學)
明代萬歷年間的文化事業(yè)空前繁榮、名家輩出,同時也伴隨著動蕩不安的政治格局,不同的社會階級之間的互動十分頻繁,江浙地區(qū)商品經(jīng)濟的繁榮、市鎮(zhèn)經(jīng)濟的興起帶動了教育的發(fā)展,并促進了印刷業(yè)的空前發(fā)展,各式各樣的書籍、思想、個性在社會中相互碰撞。尚“奇”成為當時的潮流思想,從李贄到湯顯祖,李漁到蒲松齡,各種文學藝術(shù)作品,皆以“奇”為標桿?!捌妗庇谑浅闪艘环N社會語境,當時的人們獵奇、好奇,標新立異的行為大受追捧。王鐸、傅山、石濤等藝術(shù)家的作品大都在這尚“奇”的社會語境中受到熏陶而備受影響,而八大山人畫中的“白眼”現(xiàn)象,也可由此得到合理的解釋。
“長期以來,八大被描繪成一個遺民畫家,他在世的時候,這位王孫的悲慘人生與桀驁不馴的個性,就是人們談?wù)摰脑掝}?!雹侔舜竺麧M天下,然而這300多年來,不管生前身后,他給人們的印象一直都是那個渾身上下充滿著遺民情懷、命運悲慘且冷眼看人的畫家、僧人。他一直被人們傳播、塑造成一位保持著“憤怒”的藝術(shù)家,所有的書畫作品,都是為了表達對世界的不滿、對滿清王朝的憎恨與不屑?!鞍舜笊饺说倪z民情感問題明顯有被擴大的傾向,這影響了對八大山人藝術(shù)研究的深入,甚至在一定程度上攪亂了八大的研究格局……這樣的研究,其實在降低了八大藝術(shù)的價值,將其豐富的藝術(shù)世界,說成是簡單的民族仇恨的傳達物?!雹谶@說明我們品讀八大山人的作品,除了其作品本身的藝術(shù)形態(tài)外,還應(yīng)該結(jié)合當時八大本人的生活大背景和時代的走向,從一個更加宏觀、更高維度的視角去認識我們曾經(jīng)熟悉的八大山人。
八大山人是活躍在明末清初的一位藝術(shù)家,那段時期是中國歷史上政治、經(jīng)濟、思想極為動蕩、解放的特殊時期。王陽明的心學幾乎籠罩著16世紀的思想界,他提出“知行合一”“心即是理”,主張要做圣賢,即悟本心,心才是通向真理和智慧的根本之道。心學的開啟和普及,為晚明個人主義的興起和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ),同時,個體意識的覺醒,個人自我價值實現(xiàn)的追求,已然成為晚明時期社會文化中最重要的那一環(huán)。李贄則在其中起到了十分重要的作用,他是一個享有哲學家、思想家的名望,文人學者追捧人數(shù)眾多的思想傳播者。在當時的士人中,李贄大受追捧,由“李氏《藏書》《焚書》人挾一冊,以為奇貨”③可以推測當時文人士大夫的獵奇心理和自孔孟以來傳統(tǒng)儒家影響的式微。李贄對晚明社會的影響,遠遠超過當時的任何一個人。他所鼓吹的內(nèi)在真實的自我,對晚明的藝術(shù)界產(chǎn)生了深刻的影響。如何表現(xiàn)自我,成為了當時社會的熱點,李贄通過著書、講學來表達、闡述他的理論,所謂“一超直入如來地”,真理可以通過明心見性,頓悟得來。李贄強調(diào)自我內(nèi)心的反觀,鼓勵人們在內(nèi)心的“召喚”下,表達真實的自我。
其實,在藝術(shù)家創(chuàng)作、表現(xiàn)的理論方面來講,這和“外師造化,中得心源”不謀而合,藝術(shù)就是直達人內(nèi)心的感觸,去表達真實的自己。石濤有言:“山林有最勝之境,須最勝之人,境有相當,石我石也,非我則不古;泉我泉也,非我則不幽?!雹苌酱谰?,雖是勝地,但一定是與“我”相關(guān)的,石是我的石,泉是我的泉,是我的心靈之石、心靈之泉。在這里,天地萬物是以“我”為中心而展開的,“你未看此花時,此花與汝同歸于寂;你既來看此花,則此花顏色一時明白起來”⑤說的就是這個道理,心學對人們的統(tǒng)攝在晚明時期有著強大的價值取向作用,如何表現(xiàn)自我,展現(xiàn)自己真實的內(nèi)心,已經(jīng)成為晚明時期人們生活中強烈的興趣點。
八大作為一個“藝僧”,明王朝覆滅以后,身為明代皇室后裔,他的生活、藝術(shù)自然被世人所關(guān)注。而徽商的鐘愛和推崇,使八大的書畫不僅走出了江西南昌,更是來到當時南方的經(jīng)濟文化中心——揚州和金陵。正如朱良志《八大山人研究》中所言“揚州和金陵是當時南方文化中心……在發(fā)達的商業(yè)社會中,徽商又占有重要的位置,徽商實際上控制著揚州的經(jīng)濟命脈,而徽商又是一個重文化、重藝術(shù)的群體,這在客觀上形成了對藝術(shù)的需求……八大晚年的朋友中有很大部分是徽揚一帶的朋友,生平所接觸的徽商友人不下百人?;丈虃冇謱⑵渌囆g(shù)攜入徽州、金陵和揚州,使八大足不出江西,而名揚天下?!雹捱@說明當時世人對八大的書畫需求不僅僅來自于他當時生活的小圈子,而是通過徽商的傳播和推崇,八大的藝術(shù)市場已經(jīng)來到一個更加廣闊的舞臺。此時的八大,不論自己愿意與否,都已經(jīng)或多或少地卷入當時的商業(yè)社會之中。
高居翰在其著作《畫家生涯》里說到:“中國著述中畫家被‘業(yè)余化’……所有這些思想和態(tài)度,其目的都在于使藝術(shù)非物質(zhì)化,免受所有庸俗因素、商業(yè)行徑、實用功利與市儈習氣的玷污。它們包括:幾乎只強調(diào)藝術(shù)是一種個人表現(xiàn),而淡化其他大部分促成作品生產(chǎn)的因素,甚至包括那些在許多時候的確促成作品產(chǎn)生,并為在原有情境下理解該作品提供依據(jù)的因素”⑦。高居翰強調(diào),在中國的大多理論著述中,畫家的作品大都是闡述其性情、風格,將藝術(shù)作品的審美價值和其背后研究的意義歸述為作者本身獨特的藝術(shù)語言,而忽視了當時促成作品生成的社會原因和審美取向。筆者認為,這恰恰就是人們簡單地把八大的作品描繪成他發(fā)泄情緒、表達不滿的工具和手法的結(jié)癥所在,這不僅大大降低了八大作品的藝術(shù)價值,也可以從側(cè)面看出人們對當時明末清初社會劇變、大眾審美觀受到?jīng)_擊和刷新的歷史狀況缺乏深入的理解和研究,而導致大家對八大的畫作多數(shù)理解成單一的家國情懷,忽視了藝術(shù)作品其本身的社會形成語境和藝術(shù)家自己的性格特征?!皬暮我馑匕舜笊剿畠缘念}跋中可以得知……他托以為顧主為他送上一筆錢(他寫道:‘傾囊中金為潤’)以及十二張紙;這位先生扮演著為八大招攬顧主訂畫的中間人”⑧?!坝匈Y料顯示,八大山人在世之時,揚州等地有很多八大崇尚者輾轉(zhuǎn)向八大求畫,八大很多珍品通過徽商源源不斷地傳到揚州,在商品經(jīng)濟發(fā)達的揚州,收藏八大作品幾乎成為一種時尚。”⑨八大的藝術(shù)由于“名滿天下”而受世人所追捧,與徽商的頻頻互動以及揚州、金陵等地的求畫者慕名而來,這時的八大或許并不“孤單”,在他的日常生活中更有可能在想著怎么去躲避這些“書畫債”,而不是繼續(xù)他的窮困潦倒和后世人所謂的“憤世嫉俗”。
綜上兩段所述,晚明社會中的商品貿(mào)易已然日漸成熟,心學的廣泛傳播和發(fā)展使人們對藝術(shù)審美的取向也發(fā)生了巨變。而對于八大來說,在徽商的傳播與交流下,當時世人對他的字畫趨之若鶩,求畫、索畫的信件鋪天蓋地而來,頻頻的書信來往中,八大實際上已經(jīng)卷入當時社會特有的藝術(shù)語境當中。世人的愛慕和夸贊讓八大應(yīng)接不暇,既然作品為應(yīng)酬商人、朋友所作,那么此時再單一、片面地從八大個人的家國遭遇和性格去看待他的藝術(shù)價值和其背后的理念,或許,已失偏頗。
“作為晚明藝術(shù)理論中的一個重要概念,‘奇’和當時思想界鼓吹的追求真實的自我密切相關(guān)……‘奇’的標準已經(jīng)成為外在的、客觀的。”⑩從王陽明的心學到李贄的“童心”之說,晚明社會追求自我、表現(xiàn)自我的趨向已經(jīng)來臨,而且一發(fā)不可收拾!我們可以從當時的文人著作中窺探到文學家和藝術(shù)家們?nèi)绾斡谩捌妗眮砼u當時的藝術(shù)作品的,李漁就公開主張文學作品“非奇不傳”,并且多次使用“奇幻”“奇絕”“奇人奇事”等詞匯。加上晚明時期的商品經(jīng)濟發(fā)達,西方的“海外諸奇”在當時特別吃香,包括當時的精英階層,上至皇帝、官員無一不對“奇見奇聞”熱心不已。文人對“奇”的癖好,極大程度地影響著普通的老百姓們,加上當時的印刷產(chǎn)業(yè)空前繁榮,晚明的通俗小說里充斥著以“奇”為標題的欄目,以此來滿足大眾獵奇的口味,以達到營銷的目的。事實證明,這無疑是成功的!《拍案驚奇》《今古奇觀》《聊齋異志》等書琳瑯滿目,一時間風靡全國。換言之,“奇”在晚明社會文化中已經(jīng)成為了一個風向標,并且具有著多種背景下的不同的意義。不論是精英文化中對外來事物的獵奇心,還是文人士大夫的不一樣的自我價值實現(xiàn),亦或是大眾通俗文化的愛好取向。不可否認的是,從李贄到湯顯祖,從李漁到蒲松齡,從精英文化到大眾文化,來自不同背景、不同環(huán)境的人,都在用自己不同的見解、不同的角度去追逐“奇”,“奇”已然成為晚明社會的一種通用的社會語境,而這一語境在文化背景下有著極其強大的力量,不聲不響地影響著晚明時期的人們的衣食住行,當然也包括文學、書法、繪畫等藝術(shù)。
總之,尚“奇”已經(jīng)成為了晚明社會的審美風向標,獵奇、好奇的美學思潮彌漫著整個17世紀的社會圈。對物質(zhì)、文化、藝術(shù)的追求,不論是商家還是買家,王公貴族還是平民百姓,市井之徒或是文人騷客,都在這一場浩大的美學盛宴中陶醉,不知所覺,也無所逃避。
八大畫中的“白眼”一直是一個謎,在晚明與清初的交際處,出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)家,然而八大依舊是最獨特的那個。鄭板橋有言:“八大山人名滿天下,石濤名不出吾揚州,何哉?八大純用減筆,而石濤微茸耳?!饼R白石言之:“八大山人筆簡而意足,世所罕及?!本C合鄭板橋和齊白石二者之言可見,八大的畫,勝在境界!兩位藝術(shù)大家都沒有對八大畫中的“白眼”提出“異議”,或言用筆,或說境界,可見真正的藝術(shù)家是不關(guān)注這個的。他們或許司空見慣,或許心有所悟,但絕對不會驚訝、不解八大為何以“白眼”示人。晚明以后的文人畫備受商人、士大夫階層關(guān)注、喜愛,而八大作為明室余孤,他的名望和藝術(shù)修養(yǎng)足夠他躋身于職業(yè)的畫家當中,而市場和畫家、買主之間的復(fù)雜關(guān)系,決定了作品的審美取向。上面說到晚明尚“奇”,這是一場“美學盛宴 ”,晚明社會的人們被卷入尚奇的審美思潮中來,那么在一定程度上,不論是八大自己的創(chuàng)作意識還是來求畫、索畫的商人、朋友們的審美取向,無疑都躲不開“奇”這個龐大的社會語境。對比看看石濤和八大的畫,我們可以看到八大和石濤的個性張揚,與其說是八大和石濤自己的個性,倒不如說是當時世人普遍尚“奇”的社會大語境下的“個性”。
總而言之,一個藝術(shù)家所在的時代總是有特定的局限性,或者說特征性。在晚明尚“奇”的社會大語境下,會產(chǎn)生一系列結(jié)合藝術(shù)家自身不同經(jīng)歷、不同理解的藝術(shù)作品,湯顯祖、王鐸、傅山、石濤、董其昌等藝術(shù)家的作品,都是那個時代的社會大語境背景下的產(chǎn)物,都有著尚“奇”的基因。當然,八大的“白眼”也不例外。換言之,從另一個角度看,八大畫中的“白眼”很有可能是受當時晚明尚“奇”的美學思潮的影響,而并非簡單的是世人眼中的“憤世嫉俗”。
注釋:
①②朱良志:《八大山人研究》,安徽教育出版社2010年版,參見第146—147頁。
③黃仁宇:《萬歷十五年》,三聯(lián)書店2006年版,參見第251頁。
④石濤:《山林勝境圖》自題。
⑤王守仁:《王陽明全集》,上海古籍出版社2015年版,參見第94頁。
⑥朱良志 《八大山人研究》,安徽教育出版社2010年版,參見第472頁。
⑦高居翰《畫家生涯》,三聯(lián)書店2012年版,參見第10頁。
⑧高居翰《畫家生涯》,三聯(lián)書店2012年版,參見第9—10頁。
⑨朱良志《八大山人研究》,安徽教育出版社2010年版,參見第486頁。
⑩白謙慎《傅山的世界》,三聯(lián)書店2016年版 參見第17頁。
白謙慎《傅山的世界》,三聯(lián)書店2016年版 參見第18頁。
鄭板橋《板橋題畫》,西泠印社出版社2006年版 參見第100頁。
鄭曉江 《尋訪大師 江西歷史文化巨匠之生命與生活的探尋》,二十一世紀出版社2012年版 參見第321頁。