楊 希 帥

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 上?！?00234)

一、有難度的寫作與未完成的創(chuàng)作目標(biāo)

在當(dāng)下的青年作家中，徐則臣以對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正面強(qiáng)攻著稱?！杜懿酱┻^中關(guān)村》、《三人行》和《啊，北京》等北京系列小說聚焦于生活在北京邊緣的京漂一族，為北京這一地域空間的文學(xué)書寫增加了新的內(nèi)容。這使他成為繼邱華棟之后新北京書寫的代表人物。同時(shí)，由于他的北京系列小說觸及了京漂這一“流動(dòng)的底層，非法的底層和另類的底層”[1]。因此，在批評(píng)家李云雷看來，他的這類小說也可以納入到新世紀(jì)底層文學(xué)中考察。可以說，正是北京系列小說為徐則臣在文壇上贏得了盛名。于是，在完成歷時(shí)六年之久寫就的《耶路撒冷》之后，徐則臣再次把筆觸伸向了北京，他要寫一部以北京為主人公的小說。這部以北京為主人公的小說便是長(zhǎng)篇新作《王城如?！?。

與以往的北京系列小說相比，《王城如?！酚胁簧傩伦?。誠如徐則臣所言：“我開過一個(gè)玩笑：很多人說我寫‘北京系列’小說的主人公文化程度都不高，這次要寫高級(jí)知識(shí)分子，手里攥著博士學(xué)位的；過去小說里的人物多是從事非法職業(yè)的邊緣人，這回要讓他們高大上，出入一下主流的名利場(chǎng)；之前的人物都是在國內(nèi)流竄，從中國看中國，現(xiàn)在讓他們出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，沾點(diǎn)‘洋鬼子’和‘假洋鬼子’氣，從世界看中國；過去的北京只是中國的北京，這一次，北京將是全球化的、世界坐標(biāo)里的北京?！盵2]從這段作者自述中可以看出，徐則臣在《王城如?！分袨樽约簶淞⒘瞬恍〉膭?chuàng)作目標(biāo)。這一創(chuàng)作目標(biāo)既有人物形象的變化，從北京的非法邊緣人物一變?yōu)榱魧W(xué)海外的高級(jí)知識(shí)分子；也有審視北京視角的擴(kuò)大，從以往在城市與鄉(xiāng)村的二元框架內(nèi)來看北京，一變?yōu)橐胗蛲獾囊暯?，在全球化的坐?biāo)中觀察北京。當(dāng)然，人物形象的變化與審視北京視角的擴(kuò)張是緊密相連的。因?yàn)閷徱暠本┮暯堑臄U(kuò)張必須依賴人物形象的變化，只有人物形象自身的視野足夠?qū)拸V，才能在全球化的坐標(biāo)中去看北京。

顯然，從徐則臣的創(chuàng)作計(jì)劃來看，《王城如?！肥且徊坑须y度的小說。但是，從《王城如海》這部小說文本來看，徐則臣并沒有完成這一有難度的寫作，他沒有實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作目標(biāo)。和徐則臣的創(chuàng)作計(jì)劃一樣，《王城如?！返闹魅斯嗨善率且粋€(gè)在海外生活多年的先鋒話劇導(dǎo)演，既有豐富的異域生活經(jīng)驗(yàn)，又有高級(jí)知識(shí)分子的反思和審視精神。如果充分發(fā)掘和利用余松坡這一人物特性的話，完成可以達(dá)到作者審視北京的寫作目標(biāo)。然而，由于作者讓余松坡這一個(gè)人物置身在復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)中，使得他的多重身份具有了多種社會(huì)內(nèi)涵。于是，在余松坡與其周圍人物的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，我們可以看到城市與鄉(xiāng)村，知識(shí)分子與大眾，中產(chǎn)階層與底層民眾等多種矛盾關(guān)系?？墒牵≌f情節(jié)的戲劇化和細(xì)節(jié)的不真實(shí)，最終又一一消解了余松坡這一人物形象的豐富內(nèi)涵。所有這些導(dǎo)致《王城如?！烦蔀橐徊縿?chuàng)作目標(biāo)巨大，創(chuàng)作結(jié)果卻不盡如人意的失敗之作。

二、余松坡與文本復(fù)雜而深刻的主題意蘊(yùn)

徐則臣是一個(gè)對(duì)文學(xué)地理空間非常敏感的作家，他在從事寫作伊始，就在自己的文學(xué)世界中構(gòu)造了兩大空間：北京與花街。這兩大文學(xué)空間具有結(jié)構(gòu)性的意義，它們?yōu)樾靹t臣觀察鄉(xiāng)村與城市提供了對(duì)照。也許是意識(shí)到僅僅在中國內(nèi)部鄉(xiāng)村與城市的二元框架中書寫變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的局限，從短篇小說《古斯特城堡》開始，徐則臣有意識(shí)地引入了異域空間。借助異域的眼光，重新打量中國的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于異域空間的引入，最成功的即是《耶路撒冷》。徐勇說：“‘耶路撒冷’只是作為遠(yuǎn)景(目標(biāo))出現(xiàn)，這一‘缺席的在場(chǎng)’影響著置于前景的主人公的行止?！盵3]到了《王城如海》，對(duì)于主人公余松坡而言，異域空間不再僅僅是其活動(dòng)的遠(yuǎn)景，而是他身處其中的生活空間，成為他生活經(jīng)驗(yàn)與生命經(jīng)歷不可分割的組成部分。由于擁有實(shí)在的域外生活經(jīng)驗(yàn)，使得余松坡這一人物形象變得極其復(fù)雜起來。

作為一個(gè)留學(xué)海外，并在海外生活多年的戲劇學(xué)者，作家和導(dǎo)演，余松坡是典型的高級(jí)知識(shí)分子。而以一個(gè)具有海外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)分子的視角來觀察北京，這樣的觀察結(jié)果必然會(huì)被放置在中西之間，知識(shí)分子與民間大眾之間的框架內(nèi)部被審視和質(zhì)疑。這不難理解，海外知識(shí)分子由于缺乏在中國本土生活的經(jīng)驗(yàn)。因此，他們?cè)谟^察中國的時(shí)候相對(duì)容易從西方視角來觀察中國。于是，其觀察結(jié)果往往與中國本土的實(shí)際情況相隔膜。而知識(shí)分子的啟蒙視野則會(huì)導(dǎo)致他們?cè)谟^察現(xiàn)實(shí)境況時(shí)相對(duì)會(huì)比較夸張，對(duì)蕓蕓眾生的世俗生活缺乏理解與同情。也許正是出于對(duì)上述情況的考慮，《王城如?！分械挠嗨善掠X得自己雖然多年生活在海外，但是“他確信，二十年來他在紐約的網(wǎng)絡(luò)上讀到的中國報(bào)紙不比任何一個(gè)待在國內(nèi)的中國人少。”[4]以此來為自己能夠正確理解中國和北京做辯護(hù)。不過事與愿違，當(dāng)他回到中國之后，“他不僅沒能藝術(shù)地思考和處理好復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，他的藝術(shù)也被現(xiàn)實(shí)弄得無比復(fù)雜，難以把握?！盵4]這里需要提到的就是余松坡回國后創(chuàng)作的戲劇《城市啟示錄》。在余松坡看來，他借助這部先鋒戲劇表達(dá)了他對(duì)北京的觀察。然而，由于《城市啟示錄》中顯露出對(duì)“蟻?zhàn)濉钡钠缫暎Y(jié)果導(dǎo)致了青年人廣泛的抗議。顯然，《城市啟示錄》的作者對(duì)“蟻?zhàn)濉鄙钍且环N知識(shí)分子俯瞰式和啟蒙式的觀察，因此他只能看出“蟻?zhàn)濉鄙畹谋艾嵟c平庸，卻看不出青年在這種艱苦環(huán)境下對(duì)生活理想的執(zhí)著追求。這使得高級(jí)知識(shí)分子余松坡對(duì)“蟻?zhàn)濉爆F(xiàn)實(shí)生活的把握恰恰是反現(xiàn)實(shí)的。從這個(gè)角度看，余松坡與青年學(xué)生圍繞《城市啟示錄》的爭(zhēng)論與辯駁凸顯出的其實(shí)是知識(shí)分子與民間大眾之間的隔膜。因此，當(dāng)從海外知識(shí)分子角度來看余松坡這一人物形象時(shí)，他身上顯示的是海外知識(shí)分子對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的隔膜這一境況。

在一篇訪談文章中，徐則臣談到故鄉(xiāng)之于個(gè)人的精神意義，他說：“我們總認(rèn)為世界在故鄉(xiāng)之外，但當(dāng)我們心智成熟到一定程度，當(dāng)我們的閱歷和見解上升到更高的層次，對(duì)故鄉(xiāng)尤其是心靈之故鄉(xiāng)有了全新的認(rèn)識(shí)之后，世界為什么就不能在故鄉(xiāng)之中呢？于堅(jiān)守故鄉(xiāng)者而言，世界在故鄉(xiāng)之外；對(duì)身居世界的游子，故鄉(xiāng)可能就成為真正的世界。”[5]在這里，徐則臣深刻地闡釋了故鄉(xiāng)與世界的辯證關(guān)系，即對(duì)于身在故鄉(xiāng)之人，世界在故鄉(xiāng)之外；對(duì)于遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之人，故鄉(xiāng)就在世界之中。如果說，徐則臣早期的北京系列小說極力描寫的是身在故鄉(xiāng)之人努力掙脫故鄉(xiāng)，走向世界的歷程。那么，從《耶路撒冷》開始，他著力書寫的則是走向世界的人永遠(yuǎn)無法擺脫故鄉(xiāng)記憶的宿命感。這種無法擺脫故鄉(xiāng)記憶的宿命感在《王城如?！分械挠嗨善律砩媳憩F(xiàn)得尤為突出。固然，在《王城如?！分?，余松坡是一位有著多年海外生活經(jīng)驗(yàn)的高級(jí)知識(shí)分子。但是，不能忘記的是，他是一個(gè)從農(nóng)村底層通過艱苦奮斗而一步步走向成功的人。因此，余松坡有著灰暗的農(nóng)村底層生活經(jīng)驗(yàn)。而這種底層生活經(jīng)驗(yàn)又以某種原罪的方式留在余松坡的記憶深處，使得他無論身在何處，始終擺脫不掉。具體來說，就是在余松坡與堂兄余佳山競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)城當(dāng)兵名額時(shí)，余松坡誣告余佳山在北京參加過反動(dòng)活動(dòng)，致使余佳山蒙冤入獄十五年。并且，在監(jiān)獄服刑期間，余佳山精神失常，成為瘋子。這件事情成為余松坡內(nèi)心的原罪，它一直在折磨著余松坡的精神，使他得了無法治愈的夢(mèng)游癥，只能依靠《二泉映月》來緩解精神的焦慮與不安。在這里，余松坡無法治愈的夢(mèng)游癥當(dāng)然可以在現(xiàn)實(shí)層面上理解為他對(duì)堂兄余佳山的愧疚、懺悔與心靈自責(zé)。同時(shí)，也可以解讀為故鄉(xiāng)記憶與個(gè)人存在的精神寓言，即無論個(gè)人走向何處，故鄉(xiāng)都是其無法擺脫的精神記憶。畢竟，對(duì)于任何人，故鄉(xiāng)都是一個(gè)人走向世界的原點(diǎn)與來路。而只有明白自己人生的開始，才能更好地走向未來。所以，在這個(gè)意義上，余松坡的人生經(jīng)歷既體現(xiàn)了鄉(xiāng)村與城市的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也深刻地說明了故鄉(xiāng)記憶與個(gè)人存在的精神聯(lián)系。

無疑，高級(jí)知識(shí)分子余松坡是《王城如?！返闹魅斯?。但有趣的是，小說中除了余松坡一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子外，就再也沒有其他的知識(shí)分子了。相反，圍繞余松坡日常生活的是一群底層小人物，比如保姆羅冬雨，快遞員韓山，“蟻?zhàn)濉贝髮W(xué)生羅龍河。這顯然是兩個(gè)階層的人物，余松坡是城市中產(chǎn)階層的代表，羅冬雨，韓山和羅龍河是底層民眾的代表。徐則臣將這兩個(gè)階層的人物放置在同一個(gè)小說文本內(nèi)，應(yīng)該是第一次。他的寫作意圖是什么呢？從小說故事情節(jié)的發(fā)展來看，作家可能希望借此展示一下城市社會(huì)中的階層沖突。羅冬雨是余松坡家的保姆，由于這層關(guān)系，羅冬雨的男朋友快遞員韓山，弟弟“蟻?zhàn)濉贝髮W(xué)生羅龍河和余松坡建立了關(guān)系。但是，當(dāng)羅龍河的女朋友為了出演余松坡的話劇主動(dòng)向余松坡投懷送抱后。羅龍河便處心積慮地尋找機(jī)會(huì)報(bào)復(fù)余松坡。終于在一次幫助姐姐整理余松坡的書架時(shí)，發(fā)現(xiàn)了余松坡的遺書，從而獲知了余松坡陷害余佳山的秘密。之后，他便引來余佳山到余家，給余松坡帶來精神和身體極大的傷害。因此，從余松坡和羅龍河之間的對(duì)立關(guān)系中，可以看出中產(chǎn)階層和底層民眾之間的矛盾。

以上是建立在承認(rèn)《王城如海》藝術(shù)上成功的前提下對(duì)主人公余松坡這一人物形象的分析。通過這種人物分析，我們可以看到，徐則臣在《王城如?！分凶層嗨善卤池?fù)了過多的意義，這使得余松坡成為一個(gè)多重所指的能指符號(hào)。當(dāng)把他作為一個(gè)海外高級(jí)知識(shí)分子來看時(shí)，他顯示的是知識(shí)分子對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的隔膜這一境況。當(dāng)他成為從農(nóng)村底層走向世界的成功人士時(shí)，他的人生經(jīng)歷則體現(xiàn)了鄉(xiāng)村與城市的結(jié)構(gòu)關(guān)系，說明了故鄉(xiāng)記憶與個(gè)人存在的精神聯(lián)系。當(dāng)他作為城市中產(chǎn)階層代表時(shí)，他與周圍底層民眾的沖突，又在一定程度上展示了城市社會(huì)中的階層沖突。顯然，《王城如?！吩谥黝}上異?！吧羁獭焙汀皬?fù)雜”?；蛟S正是主題上的“深刻”和“復(fù)雜”為它贏得了不少批評(píng)家的贊美。劉瓊說：“徐則臣這部小說的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)，是寫出了一個(gè)知識(shí)分子精神內(nèi)在的反省和批判，表現(xiàn)為道德的重負(fù)和自律?！盵6]謝尚發(fā)則把《王城如?！房醋鍪恰艾F(xiàn)代版的‘北京風(fēng)物志’”。[7]劉永春就認(rèn)為：“《王城如?！肥菍?duì)當(dāng)代城市生活及其日常悲劇性的最佳體現(xiàn)，而霧霾則象征了余松坡的精神困境，也象征了這個(gè)時(shí)代的總體處境?！盵8]如果從上述批評(píng)家對(duì)《王城如?！分黝}意蘊(yùn)的揭示來看，那么徐則臣的這部長(zhǎng)篇新作無疑完成了他計(jì)劃中的有難度的寫作。但是，僅僅從主題意蘊(yùn)上來判斷一部小說的成敗是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)槿魏我槐拘≌f都會(huì)有自身的主題內(nèi)涵，有時(shí)候就是一本三流小說也可能會(huì)有豐富的內(nèi)蘊(yùn)。而批評(píng)家如果想要開掘作品的內(nèi)蘊(yùn)，總能發(fā)現(xiàn)作品在主題上的一些重要性。因此，需要進(jìn)一步分析的是，小說主題上的“深刻”和“復(fù)雜”是否能夠經(jīng)得起藝術(shù)上的檢驗(yàn)。

三、小說藝術(shù)的失敗與追求宏大敘事的創(chuàng)作傾向

在《王城如?！分校瑢?dǎo)演余松坡與青年“蟻?zhàn)濉眰兊拿軄碓粗饕菓騽　冻鞘袉⑹句洝分袑?duì)“蟻?zhàn)濉钡妮p視。為了加強(qiáng)雙方矛盾的緊張性，徐則臣在小說中極力渲染《城市啟示錄》的轟動(dòng)效應(yīng)和青年人的強(qiáng)烈反應(yīng)。于是，小說中出現(xiàn)了余松坡不斷地召開包括媒體記者在內(nèi)的劇本修改研討會(huì)，還有青年學(xué)生在網(wǎng)上和現(xiàn)實(shí)中聲討導(dǎo)演余松坡的情節(jié)。這樣的情節(jié)安排看似合情合理，但是細(xì)想會(huì)覺得這些情節(jié)并不真實(shí)。也就說，小說中安排的這些情節(jié)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中根本就不可能發(fā)生。首先值得懷疑的便是，在一個(gè)大眾文化時(shí)代，一部先鋒戲劇可能會(huì)引發(fā)全民關(guān)注嗎？一個(gè)眾所周知的事實(shí)便是，近二十年來，劇場(chǎng)藝術(shù)在市場(chǎng)上一直處于弱勢(shì)。尤其隨著電影和電視的發(fā)展，戲劇觀眾流失更加嚴(yán)重。因此，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中幾乎很少會(huì)產(chǎn)生一部引起全民關(guān)注的戲劇作品。而徐則臣在《王城如?！分袇s大寫特寫先鋒戲劇《城市啟示錄》如何引起整個(gè)社會(huì)的關(guān)注。以至于導(dǎo)演余松坡為了迎合觀眾，一會(huì)兒開會(huì)修改劇本，一會(huì)兒考慮換演員，一會(huì)兒又是實(shí)地考察“蟻?zhàn)濉鄙睢＿@樣煞有介事地鋪張敘寫，反而會(huì)使得小說情節(jié)更加不真實(shí)，也讓讀者覺得寫得刻意而做作。其次就是，徐則臣在《王城如海》中一再提到青年人對(duì)《城市啟示錄》的情緒化反應(yīng)。由于《城市啟示錄》傷害了他們的自尊心，于是他們成為了反對(duì)和批評(píng)這部戲劇的主力軍。這里顯然是在突出當(dāng)下青年人對(duì)個(gè)人自尊的重視。但是，如果想到80后和90后這兩代人從小接受的就是一種充滿解構(gòu)意味的后現(xiàn)代文化教育。他們?cè)趺纯赡茉谝庖徊繎騽≈械囊粋€(gè)微不足道的場(chǎng)景呢？更何況，這是一代勇于自嘲的青年。當(dāng)面對(duì)自身的尷尬處境，他們很少正面觸及，往往用自嘲來消解尷尬。這使得他們絕對(duì)不會(huì)把別人幾句并非故意傷害自己的話放在心上。所以，從對(duì)當(dāng)下青年人個(gè)性的認(rèn)知來看，《王城如?！分袑?duì)青年人的描寫是相當(dāng)不真實(shí)的。既然戲劇《城市啟示錄》在當(dāng)下社會(huì)不可能產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，青年人也不可能為幾句傷害自尊心的話而大動(dòng)干戈，那么徐則臣在《王城如海》中結(jié)構(gòu)的導(dǎo)演余松坡與青年人的矛盾關(guān)系便會(huì)自動(dòng)取消。而一旦雙方矛盾關(guān)系取消，余松坡作為一個(gè)對(duì)中國現(xiàn)實(shí)隔膜的海外知識(shí)分子的形象便失去了現(xiàn)實(shí)的依托，變得不再真實(shí)。

徐則臣并不是第一次書寫懺悔和原罪主題，在《耶路撒冷》中，初平陽們就是背負(fù)著對(duì)童年玩伴景天賜的原罪而一一返鄉(xiāng)的。他們一直正視著自己的原罪，試圖解決自己內(nèi)心的精神困苦。與初平陽們不同，《王城如?！分械挠嗨善聟s是一個(gè)一直躲避自己原罪的人，他甚至失去了懺悔的能力。如果說在他生活在海外的那些年里，由于他沒有當(dāng)面向堂兄余佳山懺悔的機(jī)會(huì)，來彌補(bǔ)自己的罪過。這情有可原。但是，當(dāng)他回到北京，在天橋上明明認(rèn)出了流浪漢余佳山，卻依然拒絕懺悔。不僅不懺悔，相反他選擇的是躲避余佳山。這就有點(diǎn)讓人難以理解了。因?yàn)槎陙碚勰プ约旱牟痪褪菍?duì)余佳山的原罪嗎？現(xiàn)在有一個(gè)機(jī)會(huì)，既可以向受害者懺悔，又能減輕自己的罪感，為什么不去這樣做呢？顯然，余松坡的行為不合生活的情理。這說明他并不具有學(xué)者劉再復(fù)所言的“良知意義上的自我審判”式的懺悔意識(shí)，他沒有真正承擔(dān)起自己對(duì)余佳山的責(zé)任。因?yàn)樵趧⒃購?fù)看來：“懺悔實(shí)質(zhì)上是良知意義上的自我審判。未經(jīng)良知審判的自我，處于傲慢、迷失與忘記責(zé)任的狀態(tài)中。自我被欲望引導(dǎo)四處奔突，不知走向何方。不論自我身處何方，它都未曾意識(shí)到自身，這時(shí)候的自我是一個(gè)完全迷失的自我。這個(gè)自我常犯的錯(cuò)誤就是反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。良知發(fā)出呼聲，將自我喚上前來，讓它作自我對(duì)話，讓傲慢的變得謙虛，讓迷失的清醒過來，讓忘記的重新回憶起來，把‘忘記’了的責(zé)任重新拾起，讓自我再尋找它應(yīng)該走的路?！盵9]既然余松坡面對(duì)余佳山，無法背負(fù)起自己的責(zé)任，那么徐則臣在小說中寫到的用來緩解余松坡夢(mèng)游癥的《二泉映月》和余松坡被誤診為癌癥后寫的遺書的情節(jié)便有些多余。同時(shí)，這些情節(jié)出現(xiàn)在小說文本中，也顯得有點(diǎn)故弄玄虛。所有這一切也使得把余松坡無法治愈的夢(mèng)游癥解讀為故鄉(xiāng)記憶與個(gè)人存在的精神寓言的說法不再有效。

徐則臣試圖通過余松坡與羅龍河的矛盾沖突展示都市社會(huì)階層沖突的風(fēng)景。但是，余松坡和羅龍河的沖突很難構(gòu)成階層沖突。因?yàn)樵谛≌f文本中，兩人的階層關(guān)系并不突出。小說更突出的是青年戲劇愛好者和著名導(dǎo)演之間的崇拜與被崇拜的關(guān)系。羅龍河把余松坡視作自己的精神偶像，從各個(gè)方面向余松坡學(xué)習(xí)。因此，羅龍河幾乎沒有從階層出身上來比較過自己和余松坡的區(qū)別。從這個(gè)方面來講，把余松坡和羅龍河之間的沖突作為階層沖突來看是非常經(jīng)不起推敲的。到此為止，余松坡作為一個(gè)多重所指的能指符號(hào)，其所指含義被一一解構(gòu)了。換句話說，余松坡身上背負(fù)的過多的意義經(jīng)不起藝術(shù)層面的檢驗(yàn)。這使得《王城如?！愤@部看似主題意蘊(yùn)十分“復(fù)雜”和“深刻”的小說最終成為一部野心極大的失敗之作。說它是一部失敗之作，主要原因就是密布在小說中的主題缺乏豐富而真實(shí)的情節(jié)和細(xì)節(jié)做支撐。而如果細(xì)究《王城如?！匪囆g(shù)上的失敗，與徐則臣近年來過度追求宏大敘事的創(chuàng)作傾向有著緊密的聯(lián)系。

作為70后作家的一員，徐則臣對(duì)宏大敘事有著自覺的追求。在《別用假嗓子說話》一文中，他說：“‘70后’整體上宏大敘事野心的欠缺，在當(dāng)下史詩成癖的文學(xué)語境里，是大大減了分的。我聽到很多前輩為此憂心忡忡，語重心長(zhǎng)地提醒：磚頭、磚頭。”[10]從徐則臣這句不無憂慮的話中可以看出他在創(chuàng)作中追求宏大敘事的緊迫感。事實(shí)上，近十年來，徐則臣在自己的創(chuàng)作中一直努力追求宏大敘事。長(zhǎng)篇小說《耶路撒冷》在一定程度上寫出了70后這“一代人的成長(zhǎng)史”[11]，實(shí)現(xiàn)了其書寫宏大敘事的目標(biāo)。但同時(shí)，《耶路撒冷》也暴露了一些重要問題，比如為了從整體上把握70后一代人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，過于依賴代際視野，卻有意忽視和犧牲代際內(nèi)部的差異。并且，由于刻意突出代際特性，把一些本來是普遍性的經(jīng)驗(yàn)硬是作為特殊性進(jìn)行處理。只是，由于徐則臣在《耶路撒冷》中于情節(jié)和細(xì)節(jié)上下足了功夫，使得上述缺陷并不是過于突出。而到了《王城如?！?，徐則臣雖然延續(xù)了主題先行的寫法，并且主題又都是宏大主題。但是由于寫作倉促，使得在結(jié)構(gòu)小說時(shí)大量情節(jié)與細(xì)節(jié)無法支撐起小說主題。這就必然使得《王城如海》最后成為一部失敗之作。因此，對(duì)于徐則臣來說，應(yīng)該反思的不是要不要寫宏大敘事的問題，而是如何在堅(jiān)持宏大敘事的同時(shí)，重提現(xiàn)實(shí)主義的命題。不能為了宏大敘事，而放棄小說情節(jié)和細(xì)節(jié)的真實(shí)性。只有做到兼顧宏大敘事和藝術(shù)真實(shí)，小說才能成為有藝術(shù)價(jià)值的“深刻”與“復(fù)雜”之作。否則，無論小說主題多么宏大，其在藝術(shù)上依然是失敗的！

四 、追求一種富含日常性生活經(jīng)驗(yàn)的宏大敘事

徐則臣早期的小說往往能夠以小見大，寫得扎實(shí)而深刻。比如《傘兵與賣油郎》，作為一個(gè)關(guān)于夢(mèng)想的故事，小說完成了一個(gè)理想主義的敘事。然而，故事的結(jié)尾卻是，執(zhí)著于做傘兵的的范小兵最后成了一個(gè)瘸子，一個(gè)賣油郎。于是，在一個(gè)不長(zhǎng)的篇幅里，有論者認(rèn)為小說“通過一個(gè)孩子的悲劇，抵達(dá)人類共同的悲哀”。[12]但是，近年來他的寫作逐漸偏離了微觀寫實(shí)的軌道，過度追求宏大敘事的構(gòu)造。結(jié)果，一部主題復(fù)雜而深刻的《王城如海》成為了一部藝術(shù)上的失敗之作。事實(shí)上，過度追求宏大敘事，忽視小說藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作傾向普遍存在于70后和80后作家的創(chuàng)作中。如果細(xì)讀這批作家最近幾年引起轟動(dòng)的幾部“史詩性”作品，比如喬葉的《認(rèn)罪書》，李浩的《鏡子里的父親》和張悅?cè)坏摹独O》，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品在情節(jié)邏輯上存在諸多問題。這些問題在一定程度上消解了宏大敘事所構(gòu)造的主題意蘊(yùn)，比如王達(dá)敏認(rèn)為喬葉的《認(rèn)罪書》是一部“要義明確而思想混亂、文本邏輯與作者意圖嚴(yán)重背離、作者及隱含作者以代言人角色強(qiáng)行登堂說教的小說”。[13]因此，對(duì)于徐則臣這樣的青年作家來說，在書寫宏大敘事時(shí)，應(yīng)該顧及日常性生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)可感。也就是說，他們或許應(yīng)該追求一種富含日常性生活經(jīng)驗(yàn)的宏大敘事。如此，他們作品中的宏大敘事才會(huì)產(chǎn)生落地感。

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