楊 光

（深圳大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)研究院，深圳 518060）

昆曲是一個節(jié)奏非常慢的劇種，這一點(diǎn)舉世皆知。這種慢的背后與昆曲的精致化與文人取向有關(guān)，這一點(diǎn)業(yè)已有許多論者提出過。然而，慢這種現(xiàn)象本身，是否有著某種特別的含義？畢竟對許多藝術(shù)形式而言，其節(jié)奏都有快慢之分，而昆曲的“慢”有何不同？其藝術(shù)效果是什么？又有何特別的哲學(xué)內(nèi)涵？而昆曲中透露出的藝術(shù)技巧及其哲學(xué)觀念又能為我們帶來何種啟示？這些問題正是本文所要探討的話題。為了解答這些問題，我們將從昆曲的唱腔開始討論，而后再結(jié)合昆曲的表演探討其敘事特征，最后從技法層面深入到哲學(xué)、美學(xué)層面的探討。為了對此問題有一個明晰的認(rèn)識，在分析的過程中，我們還將參照其他的劇種。下面，我們將首先探討昆曲的唱腔特點(diǎn)。

一、昆曲唱腔的綿延：空間可能性的歷時性呈現(xiàn)

昆曲唱腔之慢，我們通過直觀的聆聽就很容易理解，然而，昆曲到底有多慢？筆者對此做了一個簡略的統(tǒng)計。我們計算了昆曲《牡丹亭》的七個唱段①這七個唱段全出自單雯的專輯《如花美眷》（2007）。，其中最快的每個字需要2. 59秒，最慢的需要7. 47秒，平均下來這七個唱段平均每個字需要花費(fèi)4. 3秒。那么其他劇種以及流行歌曲的速度如何呢？根據(jù)筆者的統(tǒng)計，越劇《琴心》（方亞芬版）中平均每字花費(fèi)1. 12秒，《葬花》（王志萍版）一段平均每字1. 60秒，《勸黛》（方亞芬版）一段則是每字1. 28秒?？梢姶蠹s都是每個字1秒多。而流行歌曲呢？筆者也大略作了統(tǒng)計，如爵士版《離歌》（馬吟吟版）平均每字是0. 92秒?！稛熁ㄒ桌洹肥侵芙軅愊喈?dāng)慢的歌了，也是每字0. 66秒。那么民歌風(fēng)格的作品呢？王立平作曲的《枉凝眉》（陳力版）確實(shí)略慢，不過也是每字1. 84秒，尚未超過2秒。那么外語歌呢？筆者統(tǒng)計了節(jié)奏較慢的鮑勃·迪倫的著名作品 "Blowin'in the wind"，平均每詞是1. 12秒。需知英語是多音節(jié)詞語，所以相較而言，也是很快了。為了統(tǒng)計的精確，不被其他因素所干擾，此處所統(tǒng)計的全部曲目都是單純的唱段，沒有旁白且盡可能切去了前后及曲中的伴奏。所以綜合這個結(jié)果來看，昆曲每個字平均下來要比流行歌曲、越劇或民歌都要多唱2—3秒左右。雖然這個統(tǒng)計可能并不太精確，但是筆者選取參照樣本的時候，已經(jīng)盡量選取了節(jié)奏較慢的樣本；且為了謹(jǐn)慎起見，筆者統(tǒng)計了昆曲《驚夢·山桃紅》（蔡正仁、張洵澎版），即“轉(zhuǎn)過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言？”一段。該段多有動作，節(jié)奏相對較快，但也不過是大約每字3. 40秒，還是比我們的參照樣本慢了許多。所以此數(shù)據(jù)應(yīng)該足以能夠說明問題了。事實(shí)上，“歌聲是聲音的延長”［1］19。在每個字上做相應(yīng)延緩，是各個劇種皆有的，只是昆曲的節(jié)奏特別緩慢罷了。那么這種“緩慢”會造成什么效果呢？

最直觀的是，當(dāng)一個字需要唱好幾秒的時候，這個字的各種唱法、各種可能性在韻律的允許范圍內(nèi)都會得到充分呈現(xiàn)。如李漁所言，“字頭、字尾及余音，皆為慢曲而設(shè)，一字一板或一字?jǐn)?shù)板者，皆不可無”［2］111。換句話說，昆曲的唱法使得每個音節(jié)的各種可能性都得到極盡開發(fā)，從旋律上而言，造成了昆曲的極大豐富性。但這也僅是一個比喻，事實(shí)上旋律是純粹的“時間性”，而“可能性”則是各種選擇性的并置，是一種空間性的存在。若說昆曲將每個字的唱法的多種“可能性”表現(xiàn)了出來確實(shí)有其道理，但是并不確切。準(zhǔn)確地說，這種空間性是在時間序列中呈現(xiàn)出來的。正如語言學(xué)中存在著橫向的組合關(guān)系與縱向的聚合關(guān)系，其中前者是歷時面的不同語言結(jié)構(gòu)的組合，后者則是空間上同等成分的替換。［3］在昆曲的個案中，每個音節(jié)的不同旋律選擇便是相當(dāng)于縱向聚合面的，但是當(dāng)它們被賦予了一定的秩序，并在時間序列中呈現(xiàn)出來之后，便成為了一種歷時性的順序。而這也正是昆曲意蘊(yùn)豐厚的原因：正因其空間的厚度被拉平濃縮在歷時面了，恰如將一個饅頭壓成了一個餅。但漢字是單音節(jié)的語言，所以在唱的時候還需要講究轉(zhuǎn)音，并不是一個字一個字地“蹦”出來，而是連貫且順暢的。正如沈括所言，“當(dāng)使字字舉末皆清圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’”①轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［1］，第16頁。。也就是說，這將漢字單音節(jié)之間的空隙彌合了。為了說明這一問題，我們將借用法國哲學(xué)家柏格森“綿延”的概念來命名昆曲的這種唱腔特點(diǎn)。在柏格森看來，“綿延性”是一種純粹的“時間性”概念，這一點(diǎn)首先符合聲音的形態(tài)特性。綿延中最重要的一點(diǎn)是延續(xù)性，各種狀態(tài)陸續(xù)出現(xiàn)，但是在這個過程中不能將之分開并進(jìn)行排列組合，如此便等于偷偷引入了空間性。而是說，各種狀態(tài)之間相互融合，是一個整體，但又連續(xù)出現(xiàn)?！凹兙d延盡管可以不是旁的而只是種種性質(zhì)的陸續(xù)出現(xiàn)；這種變化互相滲透，互相融化，沒有清楚的輪廓，在彼此之間不傾向于發(fā)生外在關(guān)系，又跟數(shù)目絲毫無關(guān)：純綿延只是純粹的多樣性。”［4］77而當(dāng)沈括要求“字字清圓，悉融入聲中”時，其實(shí)要求的也正是如此，存在變化，但是各種變化之間“互相融化”，但又“沒有清楚的輪廓”。而柏格森在說明綿延時，恰好用聲音作比，“這些聲音是一個一個陸續(xù)出現(xiàn)的，我們卻還覺得它們互相滲透著”［4］74。不過，這種唱腔中確實(shí)是存在空間性的，只不過是在作者創(chuàng)作的時候：一個字的旋律對于他而言是各種聲音交替或同時出現(xiàn)以供遴選的，但是一旦曲子作成并呈現(xiàn)在觀眾耳邊時，便成為了純粹的聲音的綿延。所有的選擇性被壓縮在一條時間線上呈現(xiàn)。

我們引用“綿延”的概念不僅僅由于其適合概括昆曲的旋律特征，還由于其同時也呈現(xiàn)出一種內(nèi)在意識與時間觀，這一點(diǎn)會在后文討論。從技術(shù)上講，昆曲的唱腔“綿延性”造成了其百轉(zhuǎn)千回且細(xì)節(jié)飽滿的唱腔，形成了細(xì)致、綿密而又慵懶的風(fēng)格。李漁曾說，“傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精”［2］62。為避免“纖巧”引起誤會，還特別改為“尖新”。不過這“密”“精”二字確實(shí)十分準(zhǔn)確，故而昆山腔又被稱為“水磨腔”，取意其似江南水磨器具般華美圓潤。這種緩慢的風(fēng)格，從技法上說，也是一種對于細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，而正是這種對于細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)才形成了豐富性。演戲同寫字、繪畫類似，許多時候要快并不難，但要慢卻很難。據(jù)說達(dá)·芬奇在畫《最后的晚餐》時，數(shù)小時才落一筆?！奥?，意味著對于細(xì)節(jié)的感知更為敏銳——如果無法體味細(xì)節(jié)之間的微妙差異，那么根本無法做到在細(xì)節(jié)上的用功，當(dāng)然也就無法做到細(xì)節(jié)的豐富性。法國理論家羅蘭·巴爾特曾論及日本俳句，稱俳句是將細(xì)微的時間的個別化。俳句短小精悍，是對于某個時刻的描述，決不同于綿延，然而在其對于個別的、細(xì)部的時間的體味上，俳句又類似于綿延。故而羅蘭·巴爾特在論述俳句時還提到了普魯斯特：“普魯斯特的超知覺：來自他的超敏感性和他的超記憶性→悖謬性在于，為了區(qū)分，必須擴(kuò)大、增殖：微細(xì)經(jīng)驗(yàn)成為一種宏大經(jīng)驗(yàn)?！保?］這一點(diǎn)運(yùn)用在昆曲上，這“擴(kuò)大”事實(shí)上也就是“慢”?！奥辈皇且晃兜厮俣冉迪聛恚沁@個過程中還有信息，有變化，有延續(xù)性，所以才有“增殖”和豐富性。正因?yàn)榇?，“微?xì)”才能成為“宏大”而不是流于瑣碎。如果用繪畫來比較，那么我們可以稱之為色彩的豐富性或者說“密度”；而對在時間中存在的昆曲而言，這一方面意味著一種聲腔的豐富與美感，另一方面意味著對于時間的精細(xì)體會。這一點(diǎn)我們也會在第三部分討論，而接下來的部分我們將討論昆曲的另一部分：表演。

二、作為敘事的綿延

在這一部分中首先需強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，昆曲是一種視覺與聽覺相結(jié)合的藝術(shù)。它不僅僅有唱腔，還有表演，這也就意味著昆曲的唱腔節(jié)奏不是獨(dú)立的，還與其表演有一定的關(guān)系。事實(shí)上，不僅僅是昆曲，這一點(diǎn)也是其他戲曲門類共同具有的特點(diǎn)。如李漁早就指出過，唱“拜”字的時候，“‘拜’字出口以至收音，必俟其人揖畢而跪，跪畢而拜，為時甚久。若止場一‘拜’字到底，則其音一泄而盡，不當(dāng)歇而不得不歇，失儐相之體矣”［2］111。這就是一個唱腔與動作相結(jié)合的例子，亦即唱腔的節(jié)奏必須與敘事相協(xié)調(diào)。汪曾祺也曾舉過一個裘盛戎的例子：“《杜鵑山·打長工》有兩句唱：‘他遍體傷痕都是豪紳罪證，我怎能在他的舊傷痕上再加新傷痕？’是流水板，原來設(shè)計的唱腔是‘?dāng)?shù)’過去的。我跟盛戎說：‘老兄，這可不成！你得真看得到傷痕，而且要想一想?！⑷至⒖汤斫猓骸以賮韥恚闯刹怀?？’他把‘舊傷痕上’唱‘散’了，放慢了速度?！保?］這也是一個好例子：為了照應(yīng)“數(shù)”這一個動作，而把唱腔的節(jié)奏隨之調(diào)慢了。唱、演相協(xié)調(diào)還有其他的例子，比如越劇《西廂記·琴心》（方亞芬、張永梅版）中，劇情是崔鶯鶯與紅娘隔墻聽琴。純粹的演唱版刪掉了紅娘的對白，并剪短了中間的伴奏，事實(shí)上在這個地方出現(xiàn)了崔鶯鶯貼耳聽琴的動作，下面一句詞便是，“我這里潛身聽聲在墻東，卻原來西廂的人兒理絲桐”。再如《西廂記·夜聽琴》（方亞芬、張永梅版）一段，崔鶯鶯收到了張生的書信，之后一段十分長的伴奏，容納了崔鶯鶯遮遮掩掩、欲看還休的一連串動作，末了才是最后一句“卻原來是一首斷腸詩”。如越劇《紅樓夢·葬花》（單仰萍版）中，開頭的十字句，“繞綠堤，拂柳絲，穿過花徑”。此處又有伴奏，而林黛玉和著音樂走了一段。也就是說，“穿過花徑”的動作此時才做。

筆者為何舉這些例子？這些參照的唱段中有一個顯著的特點(diǎn)是，動作和唱詞在許多時候不一定是共時的，動作可以唱之前做，也可以唱之后做。這種情況使得戲曲節(jié)奏有很大的余地。可是，在昆曲中，有很多時候，動作與唱詞是共時的，如前面李漁提到的“拜”，必要貫穿整個跪拜之時。當(dāng)然，最關(guān)鍵的問題還不在這里——因?yàn)槠渌麆》N也有二者共時的情況——而在于，許多時候某些唱段并沒有十分明顯的動作，然而其節(jié)奏依然十分緩慢，如最經(jīng)典的昆曲《牡丹亭·游園·皂羅袍》一段，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。這一段更偏重寫景與抒情。然而，在表演的時候，這一段可不是只是唱就可以了，而是全程伴隨著十分緩慢卻又細(xì)致的動作。亦即，這種綿延，不僅僅是指昆曲的“唱腔”，還指昆曲的“動作”。唱腔的綿延是放大聲音的細(xì)節(jié)，獲得唱腔的豐富性，相應(yīng)地，表演的緩慢則是放大動作的細(xì)節(jié)，獲得表演細(xì)節(jié)的充實(shí)性。所謂“眉梢眼角都是戲”，毫不夸張。當(dāng)然，這也跟昆曲注重“情”這一維度有關(guān)，在描繪“靜”的場景時，人物的動作固然不推進(jìn)戲劇情節(jié)，但依然不是擺設(shè)，而是為了表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒。當(dāng)然，這一點(diǎn)我們也并不陌生，在現(xiàn)代流行歌曲，甚至口語中，為了表現(xiàn)某一內(nèi)容，重音、延緩都是常見的現(xiàn)象。

參照來看，昆曲動作中的“綿延”不同于寫作手法中的“延宕”。延宕是延緩某一結(jié)局的到來，比如《西廂記》中的一波三折，就屬于典型的“延宕”?！熬d延”并沒有一個具體的要達(dá)成的目標(biāo)，而是對于精細(xì)的細(xì)節(jié)的體會。延宕雖然是時間的延緩，但是由于預(yù)先引入了最后的結(jié)局作為參照，用柏格森的話來說，還是“偷偷引入了空間性”。與“綿延”相反的概念大概是“渡越”。此概念由普洛普提出，本意是指一種空間的快速移動從而省略了中間過程，“渡越是主人公空間移動的十分引人注目的突出關(guān)頭”［7］。然而，“渡越”果然僅僅只是一個空間概念么？不然。從一處渡越到另一處，很多時候也省略了做此事的中間時間。當(dāng)然，若是加入這段極短時間內(nèi)主人公的主觀時間體驗(yàn)，那么這段時間大概可以稱為“綿延”。不過許多時候，渡越僅是為了解決敘事困境，比如古典小說攻城時屢攻不下常要主將躍馬過河，后軍隨即跟上，也就解決了矛盾。如果躍馬的時候，主將在空中的體會寫上幾十頁，那么大概便成了“意識流”，而事實(shí)上“意識流”恰恰與柏格森的理論有深刻關(guān)聯(lián)。不過在此我們不再展開。我們再提另一種“渡越”的形式，這種“渡越”在中國古典文學(xué)作品中十分顯著，是各種狀態(tài)的切換與拼合從而獲得一種整體效果。如《樂府詩集》中《江南》一首里有“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉南北”幾句。就是通過東西南北四種狀態(tài)寫出魚“戲”于蓮葉之下的狀態(tài)，同時凸顯了魚的“快”“靈動”的形象。再如《詩經(jīng)》中的名句，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”。只截取了來往的兩種場景，“依依”表示楊柳繁茂的狀態(tài)，同時也表達(dá)惜別之意。與歸來時的漫天雨雪形成鮮明對比。在此句中，不同狀態(tài)的并置形成了一種強(qiáng)烈的對比效果，形成一種十分蕭瑟的韻味。這種情況廣泛運(yùn)用于中國古典詩歌甚至語言中，其精髓在于兩種極端狀態(tài)的并置，而對于其中間的連續(xù)存而不論，類似于美術(shù)中的“留白”，也類似于電影中的“蒙太奇”。而與“渡越”相比，“綿延”代表了一種對于時間精細(xì)體味的時間觀念，形成了中國時間觀念的另一維度。那么，這種時間觀念在昆曲中出現(xiàn)，有何原因？

三、綿延與內(nèi)在的時間體驗(yàn)

昆曲的精致化當(dāng)然與其文人化、士大夫化是有關(guān)的。這一點(diǎn)多篇文章中均有所提及，如趙蝶的碩士論文《昆曲與晚明清初士人審美心理》［8］、鄭錦燕的博士論文《昆曲與明清江南文人生活》［9］、張靜的碩士論文《昆曲語音的文人化傾向》［10］等。昆曲學(xué)者古兆申也曾指出，“許多戲曲劇種都形成于民間，只有昆劇是在文人階層中形成的”［1］13，“昆劇由于藝術(shù)層次很高，主要流行于士大夫階層，宮廷、貴族，乃至于附庸風(fēng)雅的名商大賈中”［1］13。事實(shí)上，哪怕是主張曲辭明白易懂的李漁，也指出絕非是主張粗俗，而是要淺中見深。事實(shí)上，這不是要求更低，而是更高了。而這些當(dāng)然都會十分影響昆曲的藝術(shù)形態(tài)。前人對于這一點(diǎn)已經(jīng)討論很多，而本文在此一節(jié)的討論集中于探討昆曲的文人化傾向?qū)ζ洹皶r間觀”的影響。

“綿延”本身就與“意識”以及對“時間”的感知有關(guān)。“當(dāng)我們的自我讓自己活下去的時候，當(dāng)自我不肯把現(xiàn)有狀態(tài)跟以往狀態(tài)隔開的時候，我們意識狀態(tài)的陸續(xù)出現(xiàn)就具有純綿延的形式?！保?］74首先，綿延是一種對于連續(xù)的時間狀態(tài)的體認(rèn)，那么表現(xiàn)在昆曲中，更是一種精細(xì)化的時間體驗(yàn)，對于時間的流逝更加敏感。這一點(diǎn)興許與昆曲的文人化有很大關(guān)系。士大夫不同于農(nóng)夫以農(nóng)時標(biāo)記時間，所謂“寒來暑往，秋收冬藏”。上層的文人、貴族是不事生產(chǎn)的。如張岱對家境破落之前的生活記錄得十分詳盡，除了其精致之外，還多有筑書屋，“寒暑未嘗輕出”［11］36類的描述。也就是說，除了出游外，閉戶讀書是一種十分重要的活動。再如我們都十分熟悉的《紅樓夢》，其間詩酒行樂是大觀園內(nèi)十分重要的內(nèi)容，但是試想，小說記載的已經(jīng)是“非常態(tài)”的事跡了，其他時光呢？須知，貴族文人相較而言過著較為閑散的生活，這使得整體上會偏于沉思性與內(nèi)向性。當(dāng)一個人絕對無事可做時，除了時間本身，他們無從感知時間。也就是說，他們只有內(nèi)向地挖掘自身。我們可以比較一下《追憶似水年華》的作者普魯斯特，他同樣過著一種半隱居的生活，由于其精神衰弱，甚至要同時租下許多房子以保證自己周圍的清凈。這至少有助于表明這種生活有利于此種內(nèi)在時間感受的形成。沒有外部事物對時間的占有，人才能更多地面向自我。當(dāng)然，文人士大夫也許并非只有明清時期才過這樣一種生活，但是興許只有明清之時，不事生產(chǎn)的士大夫才更多地加入了“昆曲”這種本來屬于通俗藝術(shù)的門類，最終在他們的參與下，大幅提高了昆曲的水準(zhǔn)，同樣將他們的時間觀念傳導(dǎo)到昆曲中。

那么同樣，在欣賞昆曲的時候，傾聽者的狀態(tài)也會隨之受到影響。這是一種類似于“體驗(yàn)”的感覺，聽者必須跟隨聲腔與動作的綿延。這要求聽者一方面必須集中精力，所謂“聽者尋入陣芥，心血為枯，不敢擊節(jié)，惟有點(diǎn)頭”［11］96；另一方面又不能過多停留于一點(diǎn)，這樣會妨害整體的欣賞。正如柏格森所言，“自我不需要在經(jīng)過眼前的感覺或觀念上十分聚精會神；因?yàn)槿暨@樣做，自我就不能再持續(xù)下去”［4］74。所以，最好的方式似乎應(yīng)當(dāng)是緊跟著戲曲的綿延而延伸自我的意識，同樣獲得一種綿延的感覺。所以，昆曲的鑒賞不單單是一種“靜觀”，可能許多時候還是一種“體驗(yàn)”，一種親身融入其中的感覺。但是這種融入又不是完全的融入，而是時刻保持一種距離。一種親近中帶著反思的意味。目前，“體驗(yàn)”一詞在裝置藝術(shù)中運(yùn)用良多，因?yàn)檠b置藝術(shù)不同于以往的西方繪畫、雕塑，而是營造一個場域，使得觀眾可以實(shí)地走進(jìn)去親身感受。而中國繪畫中很早便有了這樣的概念，所謂“可游”的概念在于觀者假想自己在畫中的景色里游歷；又有“外師造化，中得心源”的著名觀念。事實(shí)上，中國藝術(shù)許多時候并非主張完全地模仿對象，而是有一個“我”在。正如“尋入針芥”之“尋入”便是這樣一個主體性的表現(xiàn)。這也正是綿延體現(xiàn)出的一種心理狀態(tài)，與對象若即若離，從而保留了反思性。“體驗(yàn)”的概念常被追溯到本雅明的都市拾垃圾者的形象，“每個屬于波西米亞人的人，從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活”［12］。拾垃圾者是城市的底層人士，他們無力融入主流社會，故而他們處于城市之中，他們體驗(yàn)著城市，觀看著城市，卻又在城市之外，因此也提供了一種批判性的、反抗性的視角?！叭绻f，垃圾是商品的剩余物的話，那么拾垃圾者則是人群的剩余物。”［13］昆曲欣賞者的體驗(yàn)與這種體驗(yàn)有相似之處，即處于對象之中又與之保持距離。那么，昆曲欣賞者在這個“體驗(yàn)”的過程中，是否存在一種反抗呢？事實(shí)上也是有的。只是這種反抗可能不是反抗城市的主流社會，而是反抗一種日常生活的庸常化，興許還有對政治壓力的消極反抗。事實(shí)上，中國古典時期向來也有醉心聲色以逃避政治禍患的傳統(tǒng)。而在今日，通過藝術(shù)欣賞，通過美來反抗庸常的可能性似乎也是存在的，或者說更為迫切了。因?yàn)橄噍^于古典時期，現(xiàn)代人承受了更多的壓力，生命也日趨貧乏，事實(shí)上這正是克里斯特瓦討論體驗(yàn)時的看法，“我們應(yīng)該思考：反抗體驗(yàn)?zāi)芊癜盐覀儚臉I(yè)已對我們構(gòu)成威脅的‘人類逐漸變?yōu)闄C(jī)器’的趨勢中拯救出來？”［14］12在她看來，“‘體驗(yàn)’這一概念包括快樂原則和意義重生原則，我們只能從‘反抗經(jīng)歷’的角度來理解它”［14］12-13。說到“快樂原則”，事實(shí)上此概念來自弗洛伊德，又輾轉(zhuǎn)經(jīng)過許多理論家的論述，后來菲斯克曾經(jīng)將之作為一個重要的觀點(diǎn)來表述。在他看來，人獲得快樂的時候，主體性瞬間消失，那么外界的壓力也會瞬間失效。這是一種消極反抗。這類似于道家的思想。但是我們更想表達(dá)一種接近克里斯特瓦的意思，這個時候主體不是消失了，而是獲得了一種憑依，或者說一個位置，借此獲得一種視角重新看待來自日常庸俗的壓力甚至解決它。其實(shí)這一點(diǎn)興許是現(xiàn)代人面對其精神困境時更需要的?？死锼固赝哒J(rèn)為：“裝置藝術(shù)品呼吁觀眾通過各種感覺、視覺、聽覺、觸覺，有時是嗅覺，讓整個身體都參與到作品中去，就好像藝術(shù)家試圖把我們放置在一種近乎神圣的空間中，讓我們?nèi)ズ汀涣?，而不是注視圖像。”［14］16換言之，裝置藝術(shù)營造一種“神圣空間”以拓展人們的感覺，同時實(shí)現(xiàn)一種對生命的提升。而這一點(diǎn)也是昆曲乃至中國許多古老的傳統(tǒng)藝術(shù)的題中之義。事實(shí)上，昆曲本身可能無法像現(xiàn)代裝置藝術(shù)一般達(dá)到全方位地刺激人們的感官，但是其精細(xì)化的特征興許能夠通過有限的手段更大限度地延伸人們的感覺。說到底，讓人們體驗(yàn)其未曾體驗(yàn)的事物，提高其生命的質(zhì)地，豐富其生命的經(jīng)驗(yàn)——不正是好的藝術(shù)品的目的么？而從技術(shù)層面講，昆曲對于唱腔、表演動作的極端講究，相較于快節(jié)奏的現(xiàn)代表演來說實(shí)在是難得多，如何通過盡量小的細(xì)部表達(dá)更加豐富的信息？而這興許也可以為現(xiàn)代影視行業(yè)討論“演技”時所借鑒吧。

最后，本文所論述的問題全是集中于昆曲之“慢”這一要點(diǎn)而發(fā)，當(dāng)然，昆曲也不全是慢節(jié)奏，也有快的。只是我們所提的是一個整體的傾向，而這正是奠定昆曲藝術(shù)美感的一個重要特征。誠然，昆曲有快的地方，然而，昆曲之快可及也，其慢不可及也。