滕 芳

（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241；上海工程技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 201620）

近年，萌寵元素尤其是CG萌寵，在奇幻仙俠影視劇中逐漸增多，一些受到市場熱捧和青睞的真人奇幻仙俠類影視劇往往帶有CG萌寵角色設(shè)計。例如，《捉妖記》中的胡巴，電視劇《三生三世十里桃花》中夜華化作的小黑龍，以及電影版中的迷谷和《鮫珠傳》中的歐咔，等等。因此，本文著力對真人奇幻仙俠類影視劇中的CG萌寵進(jìn)行研究，以期探究此類劇作的成功規(guī)律和群體接受心理。

一、影視劇中的萌寵追溯

事實上，影視劇中萌寵角色的出現(xiàn)并非近年之事；影視劇中的萌寵角色大致有三種類型。

一是真實的動物。較之于其他動物，狗更易馴化，這可以降低拍攝的難度。因此在這一類萌寵中，狗的出現(xiàn)頻率較高，并且集中于表現(xiàn)其忠誠、勇猛、調(diào)皮、可愛等特質(zhì)。從1943年的美國電影《靈犬萊西》，到20世紀(jì)七八十年代日本的電視劇《警犬卡爾》《犬笛》等，狗的形象并不鮮見。此后四十多年里，狗依然活躍在影視劇中，如《101只斑點狗》《新靈犬萊西》《飛犬巴迪》等。21世紀(jì)以來，萌狗出現(xiàn)的影視劇不勝枚舉，如電影《小犬當(dāng)家》《雪地狂奔》《億萬神犬》《卡拉是條狗》《律政俏佳人2》《圣誕怪杰》《忠犬八公》《導(dǎo)盲犬小Q》《一條狗的使命》，及電視劇《神犬小七》系列、《神犬奇兵》和《警犬巴打》等。

萌狗之外，還有其他動物的影視劇，如1983年《小刺猬奏鳴曲》中的萌寵小刺猬；法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾在1988年執(zhí)導(dǎo)的《熊的故事》，2004年執(zhí)導(dǎo)的《虎兄虎弟》以及2011年美國電影《波普先生的企鵝》中六只呆萌的企鵝等。

二是動畫影視片中的萌寵。從20世紀(jì)70年代末80年代初的《貓和老鼠》開始，動畫影視片里就從不缺少萌寵形象：《加菲貓的幸福生活》中被巧妙賦予“貓的萌表情和姿態(tài)”的加菲貓；《閃電狗》中那只自以為具有超能力的狗；《馴龍高手》中那只擁有酷似寵物性格的夜煞龍；《哆啦A夢》中來自未來世界的機器貓以及《蠟筆小新》中那只隨時可以滾來滾去的小白等。利用動畫技術(shù)構(gòu)造萌寵角色是動畫影視劇為了吸引觀眾、獲得心理認(rèn)同而常用的技巧。

三是真人影視劇中的CG萌寵。西方國家在真人電影中使用CG動畫的技術(shù)比較成熟，早在20世紀(jì)90年代就有像《侏羅紀(jì)公園》這種真人與動畫結(jié)合的電腦特效電影，以及2002年的《哈里·波特與密室》中為半巨人血統(tǒng)的海格打造的名為阿拉戈克的巨型蜘蛛寵物等。真人電影使用全CG形象的巔峰作品應(yīng)該是2009年上映的《阿凡達(dá)》中的納美人。國外真人電影中，CG動畫構(gòu)造出的形象一般都體形巨大、面目可憎，而國產(chǎn)真人電影中，CG動畫較多運用于萌寵角色的設(shè)計，這種現(xiàn)象大致可以追溯到2008年具有科幻色彩的電影《長江七號》。三維動畫制作的具有特異功能的七仔成為影片內(nèi)容結(jié)構(gòu)的重要元素。

但是，由于國產(chǎn)科幻片無論是在劇本還是在創(chuàng)作能力上先天不足，所以近年真人影視劇中CG萌寵大多集中于奇幻仙俠影視劇中。

二、CG動畫的本土化應(yīng)用突圍

真人版奇幻仙俠影視劇中的CG萌寵是CG動畫本土化應(yīng)用的突圍，假如做純CG動畫，就會成為完全的動畫影視劇。動畫片與現(xiàn)實生活存在著像素上的間離性，很難獲得大多數(shù)觀眾的共鳴；與國外技術(shù)團(tuán)隊相比，差距還很大，不具有優(yōu)勢。如果啟用真實的動物，不僅選擇的對象有限，且對動物的把控性存在不確定性。奇幻仙俠片是具有中國特色的傳統(tǒng)類型，有著幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗，與之結(jié)合，或許可以共生共贏。

奇幻仙俠影視劇是奇幻片和仙俠片的糅合類型。西方以魔幻片見長，像《指環(huán)王》《魔戒》《哈里·波特》《霍比特人》等是這類影片的代表；東方則以仙俠片為特色。仙俠片主要是以修仙成俠、斬妖降魔為故事主線，通過講述人、仙、神、魔、妖之間的愛恨糾葛展現(xiàn)永恒不變的人類愛恨情仇的故事。通過早前的《八仙過?！贰斗馍癜瘛返浆F(xiàn)在的《仙劍奇?zhèn)b傳》《古劍奇譚》《九州·天空城》《仙俠云之凡》《畫皮》《西游伏妖篇》等一系列影視劇的積淀，奠定了國產(chǎn)仙俠劇的創(chuàng)作成熟度。

在數(shù)字特效出現(xiàn)前，仙俠片大多以傳統(tǒng)特技攝影的方式實現(xiàn)“仙”“幻”效果，奇幻的想象力受到技術(shù)的局限。隨著電腦虛擬技術(shù)主導(dǎo)的奇觀化美學(xué)方式的逐漸成熟，在仙俠故事的土壤上，天馬行空的奇幻元素借助CG技術(shù)可以架構(gòu)于超現(xiàn)實的空間和人物設(shè)置上，以至于設(shè)計出的CG人物可以脫離現(xiàn)實模板，任意發(fā)揮想象的空間。由此，真人版奇幻仙俠影視劇中的CG萌寵應(yīng)運而生。

三、真人版奇幻仙俠影視劇中CG萌寵形象的文化因素和類型化特征

這幾年CG萌寵扎堆出現(xiàn)在真人版奇幻仙俠影視劇中，存在一定的社會文化因素。

（一）萌文化的大眾化

“萌”字在日本用作ACG（英文 animation,comic, game 的縮寫，是動漫、漫畫、游戲的總稱）界的網(wǎng)絡(luò)用語，起先是形容影視和漫畫作品中的美少女，后來隨著日本社會中御宅群體的壯大和對“萌”生動形象的表達(dá)，“萌”一詞迅速流行開來。［1］21世紀(jì)以來，日本動漫大量進(jìn)入國內(nèi)，社交媒體的廣泛運用助推了“萌現(xiàn)象”的傳播和擴散。在融合了中國傳統(tǒng)文化和社會背景因素之后，“萌”的概念也有了本土化的內(nèi)涵。國內(nèi)，青少年群體將外表可愛、舉止笨拙、纖弱清純、天真爛漫等人、物形象稱之為“萌”?！懊任幕币云淇蓯?、純真的特性，迎合了時下年輕人追求輕松、美好的心理；又因其極強的復(fù)制性和可傳播性，讓人們在賣萌和互動娛樂的過程中得到放松和快樂。它不僅契合了人們追求時尚、展現(xiàn)自我的心態(tài)，還符合人們求新求異、崇尚自由的個性。“萌文化”有著廣泛的受眾群體，它已呈現(xiàn)從低齡化向高齡化轉(zhuǎn)變的趨勢，因為“萌”的心態(tài)不只是年輕人的專利，也是成年人接受新事物的正常表現(xiàn)。

當(dāng)下，“萌”的理念逐漸滲透到生活的方方面面，且由視覺表象轉(zhuǎn)向內(nèi)心的愛憐之情。毛茸茸的玩偶、天然萌的兒童圖片、呆萌的動物視頻或是動畫片中萌萌的卡通形象等，都給處于現(xiàn)實生活壓力下的人們以降低焦慮、放松心情、增添快樂的效果。在媒介、主流文化和消費主義的促進(jìn)下，“萌”逐漸成為大眾普遍接受和使用的一種流行文化。

（二）宅文化對CG萌寵的推動

“宅”源于日語中“御宅族”的縮略，御宅是一群對動漫、卡通等比較喜愛和熱捧的癡迷者。［2］“御宅”一詞借由互聯(lián)網(wǎng)傳到了中國，但一般用作“宅”。

中國的年輕一代多數(shù)是獨生子女，從小受到來自家長多方的關(guān)愛，成年后步入社會，才發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活的殘酷。當(dāng)面臨現(xiàn)實問題時，這些年輕一代就容易表現(xiàn)出彷徨、沮喪，并向往對現(xiàn)實的超脫，選擇逃避在網(wǎng)絡(luò)營造的虛擬世界中，從中尋找久違的自信，并通過虛擬化空間來彌補彼此間的溝通阻礙。因此，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)，“宅”的隊伍越來越壯大，尤以青少年居多，表現(xiàn)出沉迷網(wǎng)絡(luò)、心理脆弱、逃避現(xiàn)實、社會責(zé)任意識不強等特性。后來逐漸演變出更多的詞語，如宅男、宅女、宅人等，最終形成“宅文化”，成為描述熱衷于待在家里的社會文化現(xiàn)象。

宅的群體傾向于對個人感受的追求，他們有意將自己的成長腳步放慢，認(rèn)為只有在虛擬空間才能自由表達(dá)。虛擬的生活環(huán)境，虛擬的身份，讓他們更有安全感。中國宅文化的虛擬現(xiàn)實世界、特定的生活方式和生活節(jié)奏、特定的任務(wù)和性格設(shè)計，以及喜劇元素的諸多運用推動了萌寵的CG化。

（三）真人版奇幻仙俠影視劇CG萌寵形象的類型化特征

“影像是由影像媒體和對象復(fù)合而成的，對于影像的控制也就表現(xiàn)在這兩個層面之上，即對媒體的控制和對對象的控制?！保?］奇幻仙俠影視劇對影像的控制體現(xiàn)在對CG萌寵的形象控制上。由于處于奇幻仙俠的故事背景下，所以從人設(shè)、表演、臺詞就可以出現(xiàn)天馬行空、古今混雜以及環(huán)境、人物造型等的奇觀化。所以萌寵的CG創(chuàng)作不需要在現(xiàn)實生活中找到形象索引，它可以是現(xiàn)實物種的改良版，也可以是想象物種，甚至可以是多種形象的拼接。例如《花千骨》的糖寶是萌化的卡通毛毛蟲，《鮫珠傳》的歐咔是穿山甲的變形，《捉妖記》的胡巴是像白蘿卜的小怪物，電影版《三生三世十里桃花》的迷谷則是頭大身子小的綠色樹精怪物。但盡管如此，由萌文化、宅文化滋生的CG萌寵在真人版奇幻仙俠影視劇中還是表現(xiàn)出類型化的特征，即體形小、眼睛大、孩童化。

體形小。其實就是一種“以小為萌”的情感表現(xiàn)。近年人們喜歡購買手指猴、茶杯狗作為寵物，除了能滿足不愿成長、去成熟化的心理需求，對弱小動物的保護(hù)和愛護(hù)能從情感體驗上獲得共鳴、釋放與放松。糖寶、胡巴、歐咔、迷谷均為這種小型CG萌寵。

大眼睛，面部五官柔和。這是日本御宅族群體發(fā)展起來的萌文化，是對日本動漫人物形象的認(rèn)同，貓女、Hello Kitty、櫻桃小丸子、蠟筆小新等典型動漫形象都具有大眼睛的特點。萌文化傳入中國后，也形成了對萌形象的共識。國產(chǎn)動畫片《熊出沒》《喜洋洋與灰太狼》等主要角色在形象設(shè)計上都具有相似的特征。這些人物往往是大眼睛，五官柔和，性格也較為單純。奇幻仙俠片中無論是胡巴、糖寶還是歐咔、迷谷，大眼睛尤為顯著。

孩童化的舉止。人們本質(zhì)上會對幼小的事物產(chǎn)生愛憐之情，比較能夠容忍幼小動物或孩童的惡作劇行為。萌寵在影視劇中不一定開口說話，也不一定有重要戲份，它的任務(wù)就是賣萌。因此，表情動作一定要生動可愛，要有令人捧腹的惡作劇?！蹲窖洝返暮停砩霞Y(jié)了熊孩子的各路天性，調(diào)皮搗蛋，盡可能地在影片里耍寶?！鄂o珠傳》中跳著萌萌“討食舞”的歐咔，雖有破壞力，但不具殺傷力，在集市的首次出場就蹦來蹦去，是主人身邊插科打諢的角色，有時也能舍身救主，表現(xiàn)出忠誠的特性。電影版《三生三世十里桃花》中的迷谷，從一開始就是按照又萌又可愛、有趣又不失機靈的形象進(jìn)行的設(shè)計定位?！痘ㄇЧ恰分刑菍毜囊伙A一笑、舉手投足間也盡顯孩童的無邪、純真。

四、奇幻仙俠影視劇中CG萌寵設(shè)置的心理鏡像

萌文化在發(fā)達(dá)城市表現(xiàn)得更為明顯。城市的生存壓力、競爭壓力讓都市人只能通過拼命工作來證明自己。外在的奮斗與內(nèi)在的焦慮往往形成矛盾的對立面，而電影電視的娛樂功能就是為在人們工作之余消遣和緩解壓力。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展、移動收看的便捷，觀眾越來越方便觀看到各種影視劇。為了獲得更多觀眾，創(chuàng)作者也會想方設(shè)法在影視劇中加入各種新鮮元素，而CG萌寵恰好契合了這樣的需求。

影視劇不僅要滿足觀眾的審美和認(rèn)知需求，更重要的是要滿足心理需求。當(dāng)CG萌寵出現(xiàn)在銀幕上時，人們對弱小事物表現(xiàn)出的憐愛之情，激發(fā)了童年回憶，也釋放了生活的壓力，實現(xiàn)了心理上的慰藉和調(diào)劑。波茲曼在《童年的消逝》中指出“兒童和成人在趣味和風(fēng)格上越來越融合一氣”［4］，認(rèn)為電子媒體使童年在消逝，成年在消逝。當(dāng)今影視劇已經(jīng)很難區(qū)分其目標(biāo)受眾群體，兒童和成人常常共享同一視頻內(nèi)容。這不僅僅是童年的消逝，同時也是成人對已逝去的童稚和純真的召喚。CG萌寵用于成人題材的影視劇實現(xiàn)的也正是這樣的一種意圖。

按照拉康的鏡像理論，觀眾對屏幕的“凝視”并不是真正的銀幕形象，而是自我的影子、幻想或復(fù)制品。在奇幻仙俠影視劇中，更多地是對幻想的凝視，在神仙魔法、刀光劍影、仙境奇景中實現(xiàn)的是對游戲的鏡像式體驗。在麥茨看來，電影的實質(zhì)在于滿足觀眾的欲望。讓-路易·博德里也認(rèn)為電影機制是對主體的某種欲念的想象性解決。事實上，影視劇就是提供給觀眾一種試圖尋求失落的舒適感的機制，現(xiàn)實中缺乏的或者是早已逝去的經(jīng)歷最容易從影視劇中得到滿足。具有CG萌寵元素的奇幻仙俠片已經(jīng)成為成人化的兒童片、兒童化的成人片。它們的主要觀眾群：00后的孩子，屬于波茲曼稱之為消失的童年的人群；70、80后的中年人屬于追憶童年的人群；90后的年輕人則處于兩者之間，是萌文化、宅文化的主力軍。

五、成功的CG萌寵是傳統(tǒng)劇作與數(shù)字特效的融合

CG人物和真人演員要做到天衣無縫的結(jié)合，需要傳統(tǒng)劇作與數(shù)字特效的合力打造。傳統(tǒng)劇作是數(shù)字特效創(chuàng)作的依據(jù)和藍(lán)圖，數(shù)字特效是傳統(tǒng)劇作得以實現(xiàn)的技術(shù)支持，兩者缺一不可。胡巴形象在《捉妖記1》中的成功就是這兩者通力配合的結(jié)果：胡巴的人物角色是故事情節(jié)得以合理展開的關(guān)鍵要素；CG特效不僅讓胡巴具備了孩童的靈性，也融合了虛擬妖界與真實人間的差異，最終讓影片的主題得到升華。自此，圈粉無數(shù)的胡巴也成為之后真人版奇幻仙俠影視劇采用CG萌寵元素的最佳借鑒。

伴隨著這一效應(yīng)的熱度，《捉妖記2》在胡巴粉的千呼萬喚中得以誕生。2018年大年初一，《捉妖記2》在高調(diào)宣傳之后登上大銀幕。與《捉妖記1》花費六年多時間打造相比，《捉妖記2》的兩年之作就顯得過于倉促。雖然最終《捉妖記2》也如同《捉妖記1》一樣，票房沖破20億，但是處于從2015年440億到2017年的559億的全國總票房增長環(huán)境下，成績并沒有預(yù)想的喜人；而且與同為春節(jié)檔的《紅海行動》《唐人街探案2》相比，雖然制作難度更大，但最終無論是票房成績還是主題立意、劇情結(jié)構(gòu)都差強人意。《捉妖記2》的初衷是對萌寵胡巴的量身定制，以延續(xù)上一部的萌化效應(yīng)，但是低齡化的故事情節(jié)、俗氣的喜劇套路，即便有預(yù)售破億的佳績，也難抵觀眾口碑效應(yīng)的沖擊，難以避免高開低走的態(tài)勢。

《捉妖記2》沒有將《捉妖記1》的品質(zhì)延續(xù)下去，源于數(shù)字特效用力過猛、傳統(tǒng)劇作道行不夠，具體表現(xiàn)在：

首先，情節(jié)簡單，缺乏懸念的劇作技巧。與第一部對人性拷問的情節(jié)相比，《捉妖記2》就是一出沒有任何戲劇性情節(jié)的千里尋親的戲碼。在各種電影熏陶下成長的當(dāng)今觀眾，不缺乏對各種復(fù)雜情節(jié)的理解能力，所以這種幼稚的劇情，只能讓觀眾感到智商受到侮辱。影片中雖然延續(xù)了男女性別、身份、地位對換的情節(jié)，但與第一部生孩子角色的顛覆性互換相比，男女愛情、嫁娶主動權(quán)的變化就顯得不那么驚艷。

其次，人物個性不鮮明、主次不分。雖然與前一部一樣大牌云集，但是每個人物的個性模糊，路人甲似的出場與離場難以留下深刻印象。胡巴原本是靠呆萌、本性純良贏得觀眾，但在第二部中只是對前一部中一些可愛舉止的迎合式放大。缺乏細(xì)膩情感的醞釀過程，沒有了耍寶、孩童的天性，只剩下炒冷飯式的形象再現(xiàn)。另外，屠四谷賭場、情場戲份秒殺了霍小嵐和宋天蔭的主人公地位。尤其是霍小嵐，第二部中毫無特色的村婦定位難以與第一部中的聰明、活潑、有靈氣的人物形象關(guān)聯(lián)。

再次，CG形象與特效創(chuàng)作的瓶頸。有了《捉妖記1》的CG創(chuàng)作經(jīng)驗，在《捉妖記2》中，各種妖的靈活性以及與人的默契度上有所提高，但是在CG形象以及特效制作上不僅沒有創(chuàng)新，還給人以似曾相識的感覺：“笨笨”成為妖版的大白，充滿愛心，對朋友忠誠；與人為敵的妖就如同《長城》中的饕餮一樣體積龐大、丑陋無比，赤天霸、四翼妖、血妖、孕婦妖都具備這種特征。另外對“最萌身高差”的CG演繹，例如笨笨與胡巴、骰子妖與其女朋友，是一種試圖通過身高、體形的強烈反差達(dá)到喜劇效果的老套方式，很難再引起觀眾的共鳴。此外，篇幅較重的人妖打斗場景也因缺乏畫面美感，給電影平添了許多聒噪。

事實證明，數(shù)字特效與傳統(tǒng)劇作的融合才能打造出深入人心的CG萌寵，否則僅僅依靠曾經(jīng)輝煌的CG人物去支撐整部影片，則必然適得其反，最終成為一盤大雜燴。

在傳統(tǒng)文化逐漸式微和技術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下，“萌”滿足了人們的多種需求。它既是對童真的追求和對生命的尊重，也是對現(xiàn)實生活復(fù)雜關(guān)系的反抗，這些是CG萌寵得以發(fā)展的土壤。值得指出的是，當(dāng)將這種CG萌寵的設(shè)計用于具有中國特色的奇幻仙俠影視劇中時，不僅需要國產(chǎn)化的改良，更需要強化角色特征和情節(jié)創(chuàng)作，只有這樣才能讓作品更有生命力。