楊 賀

（江蘇第二師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

敦煌曲子戲是指敦煌卷子中保留下來的“小曲戲”，又稱“故事曲”。敦煌曲子戲體制短小，以只曲為主，曲調(diào)主要來源于教坊曲、民間俗曲和佛曲。曲辭體裁以雜言為主，內(nèi)容作代言體，以問答體對唱結(jié)篇。其題材廣泛，或取材于現(xiàn)實(shí)生活，或改編自佛經(jīng)故事，或模仿前代樂府詩。藝術(shù)上則吸收了樂府?dāng)⑹略?、唐詩、民歌曲子詞、戲弄和古印度梵劇的特點(diǎn)，且個別曲子戲的曲辭初具劇本雛形。曲子戲的表演形式多樣，以分角色的一人或多人表演為主，或以歌舞演故事，或以清唱為主，或付諸管弦伴唱。敦煌曲子戲自唐至明清一直在民間流傳、發(fā)展，并不斷吸收社火、秧歌戲等民間藝術(shù)，形成了具有濃郁地域特征及民俗色彩的地方小戲。敦煌曲子戲在戲劇史上占據(jù)著重要的地位。它是唐樂舞、戲弄、聲詩和曲子詞繁榮發(fā)展的產(chǎn)物。前輩學(xué)者任半塘、唐圭璋等都曾注意到敦煌曲子戲的存在，惜其關(guān)注點(diǎn)均在詞體起源之探討，而忽視了其在戲劇、戲曲史上的意義。已有研究多采取音樂或文學(xué)本位的靜態(tài)視角，本文則以動態(tài)視角，全面考察敦煌曲子戲。

一、敦煌曲子戲的概念

前人已注意到敦煌曲子戲的存在，以“劇曲”“故事曲”或“變文”名之。清人葉德輝最早注意到曲子戲的存在，在《和觀劇詩注》中，他將這種問答體稱為“問頭”云:“疑亦是劇曲，然則唐時梨園即演此耶？”[1]397顯然葉氏已認(rèn)識到其戲劇性質(zhì)。唐圭璋則論及曲子戲的敘事性云:“詩有敘事一體，詞亦有之。……此集《傾杯樂》……《鳳歸云遍》……皆于一調(diào)之中，自敘個人經(jīng)歷?！圃~有自序，亦有對話，開曲之先例?！盵2]84可見，唐先生將曲子戲視作曲子詞的一部分，且將曲辭敷演故事而非抒情的原因解釋為:“初期詞敘事自由。平民借調(diào)敘事，漫無范圍，自由已極！不似后世詞徑之狹?！盵3]43唐先生認(rèn)為詞源自民間，其最初呈現(xiàn)出一種自由的形態(tài)，既可敘事，又可抒情。任半塘先生則稱敦煌曲子戲?yàn)椤白兾摹痹?“凡演故事，由多種不同之辭體與說白，綜合組成，以供講唱者，皆可視為變文也。”[1]390根據(jù)敦煌曲子戲的類型和前輩學(xué)者之論，我們將敦煌曲子戲從敦煌曲中抽離出來，名之以“戲”，以將其區(qū)別于曲子詞和樂府?dāng)⑹略?。理由有?一是劇本形態(tài)作代言體敘事，且具有濃郁抒情性。二是表演方式上以歌舞演故事，且綜合多種伎藝。三是藝術(shù)效果上具有很強(qiáng)的劇場性和可重復(fù)性。

敦煌曲子戲的劇本形態(tài)作代言體，且以問答體的對唱演故事，曲辭具有濃郁的抒情性。

“代言體”和“演故事”是戲劇的基本要素，曲辭濃郁的抒情性則是戲劇的顯著特征。前代學(xué)者對“戲劇”的定義以王國維、任半塘和周貽白之論最為世人所接受。王國維在《宋元戲曲史》中定義“戲劇”云:“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必……真正之戲劇，起于宋代?！盵1]395在王國維看來，“真正的戲劇”有念白、舞臺動作和歌唱，且敷演故事。任半塘從唐代社會的各種現(xiàn)象與“戲”的聯(lián)系定義戲劇為:“凡綜合多種伎藝，去演故事，作代言，能感動當(dāng)場觀眾的，便是戲劇?！盵4]1-35又云:“敦煌曲中，內(nèi)容演故事，結(jié)構(gòu)又作問答體者，為數(shù)頗多。綜合資料，約分兩類:一曰演故事，一曰兼講唱?！盵1]392又云:“曰‘演故事'，而不曰‘?dāng)⑹?，或‘詠故事'者，為其涵義有別:敘述故事不包含代言體；既有代言體，則難謂‘?dāng)⑹??！盵1]390任先生以敏銳的學(xué)術(shù)眼光發(fā)現(xiàn)曲子戲區(qū)別于曲子詞和敘事詩正在于它的代言體和演故事兩個方面。洛地先生亦云:“一班演員，妝扮成別個模樣(包括神鬼)，狀其形、言其語、行其事，敷演一個有情節(jié)，有矛盾的，有頭有尾的故事?！盵5]258代言體是指演員以劇中人的角色而非敘述人的身份進(jìn)入作品，并以劇中人的語言來塑造形象、演繹故事。敘事體則是故事敘述者以全知全能的敘述角度，即第三人稱的視角來刻畫形象、講述故事，體現(xiàn)了敘事的靈活性?，F(xiàn)存敦煌曲子戲曲辭有鮮明的角色性，即以演員分角色的對唱結(jié)構(gòu)作品，通過劇中人口吻的變化來切換敘述角度，以此推進(jìn)故事演進(jìn)，可謂典型的代言體。戲劇以代言的形式演故事，即劇中的環(huán)境、人物描寫和情節(jié)進(jìn)展都通過演員的語言展現(xiàn)出來，故具有濃郁的抒情色彩。如S.1497載《少小黃宮養(yǎng)贊》歌辭前列有出場人物身份的提示語，如“父言”“妹答”“太子言”等。從此贊歌辭體式知，不同的人物演唱時用不同的曲調(diào)演唱，與后世戲劇極相類。又S.6631V之《辭父母贊一本》歌辭亦以五七言為主，亦標(biāo)明人物，如“父母答男女”“男女答父母”等。

敦煌曲子戲的舞臺表演以歌舞演故事，且綜合多種伎藝。敦煌曲子戲概念的提出和判定涉及到中國古典戲劇的演變。王國維和任半塘分別將戲劇起源斷于宋代和唐代，其本質(zhì)的區(qū)別是對成熟的古典戲劇應(yīng)具備的藝術(shù)形態(tài)的不同認(rèn)知。我們認(rèn)為對戲劇概念的判定當(dāng)以歷史的動態(tài)眼光視之，即將唐敦煌曲子戲放在整個古典戲劇演變的鏈條上去探究。以此觀之，唐敦煌曲子戲是聯(lián)結(jié)秦漢歌舞戲、戲弄、雜技和宋元以后戲劇、戲曲的重要環(huán)節(jié)。原因是唐敦煌曲子戲正式開啟了綜合多種伎藝，以歌舞演故事的先河。這一方面符合今人認(rèn)定的戲劇為一門綜合的藝術(shù)形式，另一方面它脫離了前代戲弄以游戲態(tài)度模仿生活的單一創(chuàng)作階段，開始進(jìn)入有意識虛構(gòu)故事，并追求鮮明的舞臺視覺效果來創(chuàng)作戲劇的階段。這種有意識的創(chuàng)造不僅為戲劇提供了固定腳本，同時也為吸引大量觀眾的固定劇場演出提供了可能。唐敦煌曲子戲在多元的音樂與文學(xué)環(huán)境中孕育，且以觀眾喜好為導(dǎo)向來創(chuàng)作劇本并開展有效的舞臺表演，這些均是戲劇形成的重要標(biāo)志。正如周貽白在《中國戲劇史長編》中云:“樂舞和戲劇，本來截然兩途。但因中國戲劇實(shí)際發(fā)生于歌舞，直到現(xiàn)在，還偏重這方面。唐代，便是這種表演形式的戲劇的發(fā)揚(yáng)期?！盵6]73如前所云曲子戲《鳳歸云》，又稱“《鳳將雛》”，即以歌舞演故事，岑參在《玉門關(guān)蓋將軍歌》中云:“美人一雙閑且都，朱唇翠眉映明矑。清歌一曲世所無，今日喜聞鳳將雛?！盵7]2058可知在盛唐時期《鳳歸云》已經(jīng)是以歌舞演故事了。又見于敦煌卷子的P.13360、S.10467、S.12080、S.12985、S.14012的《蘇幕遮》正是唐代五臺山僧侶將西域佛曲與本土樂舞、雜戲融合而創(chuàng)作的，也是用唐大曲演奏的歌舞戲的實(shí)例之一[8]736。而S.2440vb所收《太子成道戲劇》則被任半塘視作“關(guān)于劇本之資料”，并指出它“開端布置，儼然已接近劇本”[9]1000。饒宗頤則認(rèn)為它是“表演《太子修道》之歌舞劇”。辭云:

[隊(duì)仗白說]白月才沉形，紅日初生，儀仗才行，天下宴靜。爛（滿）漫繡衣花燦爛，無邊神女貌螢螢（瑩瑩）。[青一隊(duì)，黃一隊(duì)，熊踏]。

[大王吟]撥棹乘船過大江，神前傾酒五三缸。傾杯不為諸余事，（大王?。┠信嗉嫫蛞浑p。

[夫人吟]撥棹乘船過大池，盡情歌舞樂神祇。歌舞不緣別余事，伏愿大王乞一個兒。

[回（鸞）鑾駕卻]

[吟生]圣主摩耶往后園，頻（嬪）妃彩女走（奏）樂喧。魚透碧波堪賞玩，無憂花色最宜觀。

在這個曲子戲中有“青一隊(duì)，黃一隊(duì)，熊踏”，這源自劉駕《駕幸溫泉賦》:“青一隊(duì)兮黃一隊(duì)，熊踏胸兮豹拏背。朱一團(tuán)兮繡一團(tuán)，玉佩珂兮金鏤鞍?！雹佟段臏Y閣四庫全書》,第1042冊:847-848。這是描寫佛祖出家后其父母凈飯王夫婦出行求子的隊(duì)仗，從中可見當(dāng)時舞隊(duì)服色的不同。又據(jù)《雜譬喻經(jīng)》載:“昔波羅奈國有大力士八人，一人當(dāng)六十象力。……佛于是化作年少力士來角犄?！κ砍鐾庀嘁姡瑢⒃剳驁?，輕其年少，便欲撲殺之?！雹凇峨s譬喻經(jīng)》《.大正藏》,(4)，第505頁。可見當(dāng)時佛曲戲的演出中運(yùn)用了西域的幻術(shù)、雜技等多種伎藝。從這些曲子戲中我們可以看出，戲劇的表演不是簡單地將歌舞、雜技混合在一起，而是有意識地選擇演員、伎藝、服裝、道具等來配合故事的表演。

敦煌曲子戲演出的劇場性是其判定的第三個理由。王國維和任半塘先生關(guān)于戲劇內(nèi)涵的定義雖有不同，但有一點(diǎn)卻是共識，即他們均強(qiáng)調(diào)戲劇表演的“劇場性”。在王國維看來，“劇場性”指真戲劇應(yīng)有固定的演出場所，如元雜劇的表演即在城市的勾欄、瓦舍中進(jìn)行。“劇場性”任半塘指的是“能感動觀眾”。王、任二人對“劇場性”內(nèi)涵定義雖不同，但其本質(zhì)是戲劇演出要有固定的場所且能以成型的藝術(shù)表演吸引觀眾。宋元及其以后出現(xiàn)了成熟的戲劇、戲曲，它們主要的特點(diǎn)是高度虛擬的舞臺、鮮明的角色意識、多元的表演手段、自由的時空觀念、虛實(shí)相生的表演技巧和大團(tuán)圓的劇情結(jié)構(gòu)。但是這些特點(diǎn)的形成都必須以舞臺表演、吸引觀眾為前提。敦煌曲子戲是唐代城市經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的產(chǎn)物，尤其是一些佛曲戲的表演主要在長安城中專業(yè)的娛樂場所——“歌場”“變場”“戲場”中進(jìn)行。胡士瑩《變文考略》云:“形成變場、戲場的原因，與寺院‘設(shè)樂招會'‘俗講'‘唄贊'是有關(guān)系的?！盵10]131佛曲戲因其目標(biāo)在勸誘世俗信眾，其演出者多是身兼多種才藝的僧人，故其表演頗能動人。如《高僧傳》卷15“唱導(dǎo)科”云:

爾時導(dǎo)師則擎爐慷慨，含吐抑揚(yáng)，辯出不窮，言應(yīng)無盡，談無常則令心形戰(zhàn)栗，語地獄則使怖淚交零，征昔因則如見往業(yè)，核當(dāng)果則已示來報，談怡樂則情抱暢悅，敘哀戚則灑泣含酸。于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛③《大正藏》，(50)，第 418頁。。

由此可見，敦煌曲子戲在當(dāng)時已經(jīng)發(fā)展成為一種具有很高藝術(shù)感染力的戲劇形式。雖然敦煌曲子戲體制短小，不可能有宋元雜劇完整的戲劇故事，但是其演出的劇場性是不可否認(rèn)的。故本文名其“曲子戲”，曰“曲子”因其曲調(diào)來源于敦煌曲，曰“戲”因其曲辭作代言體，分角色演故事，一問一答，且間有歌舞、樂器相佐，且個別曲辭初具劇本之形。

二、敦煌曲子戲的來源

敦煌曲子戲作為唐代新興的音樂文學(xué)，它隨著燕樂的娛樂化、佛教的世俗化、佛曲的華化和傳播，以及歌詩、民間曲藝的興盛而產(chǎn)生。敦煌曲子戲上承漢代以來民間曲藝藝術(shù)，并廣泛運(yùn)用唐代音樂文學(xué)形式來豐富自身，是唐代宗教、樂舞、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的產(chǎn)物。敦煌曲子戲包含著豐富的藝術(shù)元素，因此對其生成原因的分析不能單一化，我們既要將其放在古典文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡中去進(jìn)行縱向?qū)徱?，也要將其與唐代社會的諸種文化現(xiàn)象聯(lián)系起來進(jìn)行橫向剖析。

首先，唐燕樂的娛樂化為敦煌曲子戲的產(chǎn)生提供了音樂基礎(chǔ)。燕樂的娛樂化是指其由教坊宮掖流向民間時，燕樂的功能由宮廷儀式用樂變?yōu)槊耖g娛樂的過程。在這個過程中，燕樂中的一些樂曲被配以歌詩、歌辭進(jìn)行演唱而聲樂化。經(jīng)傳唱，一些樂曲成為固定旋律，人們開始以樂拍來倚聲填詞，從而產(chǎn)生了有別于前代樂府的曲子，而后產(chǎn)生詞、曲、戲劇等音樂文學(xué)形式。詞、曲、戲劇并非燕樂的產(chǎn)物，燕樂的娛樂化為其直接的音樂來源。從《類箏治要》等文獻(xiàn)征引的《院禪譜》及殘存《天王寺雅樂譜》看，燕樂樂舞不僅已成為佛教禮儀用樂，且世俗化、娛樂化痕跡明顯。而從其他唐代文獻(xiàn)記載來看，很多文人的歌詩被配以燕樂樂曲，如白居易《何滿子》本是《聽歌六絕句》之一，并非是歌辭，只是被配以燕樂器樂曲。前文所述現(xiàn)存敦煌曲子戲中的《鳳歸云》《傾杯樂》《浣溪沙》等均出自教坊曲。由此可見，唐代燕樂由宮廷流向民間時，已由原來的器樂曲變?yōu)槁晿非?，被廣泛運(yùn)用到演唱等娛樂活動中，并廣泛吸收民間曲藝形式來發(fā)展自身。

其次，唐代佛教的民俗化是佛曲戲產(chǎn)生的誘因。敦煌曲子戲中有很大比重的佛曲戲。它們是唐代佛教民俗化發(fā)展的產(chǎn)物。唐代佛教民俗化是指佛教由學(xué)理型宗教向民俗型或?qū)嵺`型民間宗教的轉(zhuǎn)化，“民俗佛教”是指“以偶像崇拜為中心和求福求運(yùn)為主要特征的、在知識程度較低的信徒中流行的佛教形態(tài)”[11]76。民俗佛教最大的特色是盡力吸收一切通俗藝術(shù)，作為傳教的方便法門?！陡呱畟鳌肪?《慧嚴(yán)傳》云:“慧遠(yuǎn)法師嘗云:‘釋氏之化，無所不可，適道固自教源，濟(jì)俗亦為要務(wù)。'”[12]73佛教最初主要是在上層貴族和文人中傳播，而隨著社會發(fā)展，為了鞏固其地位，并與中土道教爭奪信眾，佛教開始打開傳教方便法門，廣泛利用民間音樂文藝吸引信眾。這樣一來，佛教最初運(yùn)用中國文人改制的音樂文學(xué)便不再適合底層信眾，而需要用底層人喜聞樂見的音樂文學(xué)形式來改革唱導(dǎo)制度以傳播教義。對此，《續(xù)高僧傳·雜科聲德篇》載:

爰始經(jīng)師為德，本實(shí)以聲糕文，將使聽者開神，因聲以從迥向。頃世皆捐其旨，鄭衛(wèi)珍流，以衷婉為入神，用騰擲為輕舉，致使淫音婉委，嬌弄頗繁，世重同迷，勘宗為得。未曉聞?wù)呶蛎?，且貴一時傾耳。斯并歸宗女眾，僧頗嫌之。而越墜堅貞，殊虧雅素，旦復(fù)雕訛將絕，宗匠者希，昔演三千，今無一契①《大藏經(jīng)》,(50):705c.。

唐佛教用樂制度的這一改變使其重視利用民間戲劇以招攬信眾。南北朝時期，慧遠(yuǎn)利用唱導(dǎo)開佛教通俗化宣傳的先河，而唱導(dǎo)僅限于通俗化的講經(jīng)。佛經(jīng)豐富的故事內(nèi)涵、佛教對音樂傳播教義的重視，這二者使佛教的通俗化宣傳由唱導(dǎo)師的通俗化講解變?yōu)閼騽⊙堇[。隋阇那崛多翻譯《佛本行集經(jīng)》中有“那咤迦”語，原注:“隋云以歌說吉事也?！痹S地山認(rèn)為“以歌說吉事”相當(dāng)于中國的戲曲。胡士瑩曾分析云:“形成變場、戲場的原因，與寺院‘設(shè)樂招會'‘俗講'‘唄贊'是有關(guān)系的。寺院既形成變場、戲場，因此，長安的士子娼妓們，便往往借赴會出游?！盵10]131錢易《南部新書》戊卷載:“長安戲場，多集于慈恩，小者青龍，其次薦福、永壽?！盵13]67又唐初釋道宣《廣弘明集·滯惑解》:“設(shè)樂以誘群小，俳優(yōu)以招遠(yuǎn)會?！盵23]佛教利用戲劇表演將佛經(jīng)故事進(jìn)一步故事化、通俗演義化，這使佛教傳播者花費(fèi)較小的力氣即可收獲最多的信眾。

最后，唐代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和民間講唱文藝活動的興盛是敦煌曲子戲產(chǎn)生的又一基礎(chǔ)。漢代以來，起自民間的文藝形式經(jīng)演唱走上了成熟發(fā)展的道路。文人在民間文藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了更為高級的音樂文學(xué)體式。受唐代寺廟僧講的影響，唐代民間音樂文藝代表是俗講文學(xué)。變文作為俗講的底本，其對佛經(jīng)故事的通俗化改編和配合音樂的表演為后世戲劇腳本創(chuàng)作提供模板。變文的內(nèi)容不僅包含僧講的底本，也包括俗講的底本。任半塘先生定義變文云:“凡演故事，由多種不同之辭體與說白，綜合組成，以供講唱者，皆可視為變文也?！盵14]407-408變文之“變”指的是將典籍中記載的內(nèi)容以一種通俗的方式傳播給大眾，即變文對典籍內(nèi)容的改變較小，而對典籍內(nèi)容的呈現(xiàn)方式作了較大的變動。周紹良先生亦于早年指出:“變文，意即把一種記載改變成另一種體裁的文字。”[15]61俗講的底本變文為戲劇劇本的創(chuàng)作提供了模板。周育德說:“不妨以唐末五代流傳下來的俗講底本‘變文'為代表的說唱本，稱做‘準(zhǔn)劇本'?！盵16]184因?yàn)椤八诒举|(zhì)上是屬于說唱的曲本，但這種曲本提供了舞臺表演的根據(jù)與可能性。它相當(dāng)于后世所謂的‘總綱'或‘幕表'。它體現(xiàn)了敘事講唱文學(xué)和戲曲文學(xué)的雙重品格，是由說唱藝術(shù)向戲曲藝術(shù)過渡的橋梁”[15]61。民間俗講文藝活動的繁榮發(fā)展促進(jìn)佛教典籍的通俗化、曲藝化和伎藝化，這為戲劇劇本的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

綜上所述，敦煌曲子戲是前代樂府、隋唐燕樂、佛曲、民間音樂等多種音樂和文學(xué)交融的產(chǎn)物。故其藝術(shù)上兼具樂府、唐詩、民歌曲子詞的特色，且對詞、曲、戲形成有重要的影響，在中國戲劇和音樂史上占據(jù)著重要的地位。

三、敦煌曲子戲的類型

根據(jù)敦煌曲子戲的音樂來源和曲辭內(nèi)容，將其分為俗曲戲和佛曲戲。俗曲戲在曲子戲中數(shù)目較少，其曲調(diào)多來自教坊曲、民間小曲等。俗曲戲的題材主要有三類。一是演繹現(xiàn)實(shí)生活。這部分曲子戲曲辭內(nèi)容延續(xù)了“感于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義精神，多反映現(xiàn)實(shí)生活。如反映社會現(xiàn)實(shí)政治事件，如《酒泉子》:“每見惶惶……”詠昭宗乾寧二年為避宦官之亂而逃避河?xùn)|事。又如反映代尚文崇武并重政治體制下文人與武將之間較量的，如《定風(fēng)波》二首儒仕互相詰難，各逞其能，言辭幽默詼諧。又如展現(xiàn)平凡人艱辛、苦難的經(jīng)歷，在《菩薩蠻》中一位科舉士子講述自己離鄉(xiāng)求宦不成而暫隱江湖謀求終南捷徑，類似一幕自傳小戲。又失調(diào)名P.3123一對貧賤夫妻講述落難他鄉(xiāng)的故事。P.3360則一小兵自述在戰(zhàn)場上之經(jīng)歷。又現(xiàn)實(shí)婚戀題材，如《傾杯樂》從一女子未嫁時事講到誤嫁，以及嫁后之事。又《南歌子》二首一男一女一問一答，問者窮追女子心曲，答者婉陳深情。二是改編前代樂府詩。如《鳳歸云》二首，模仿《陌上?！罚楣?jié)相同，上片一位錦衣公子備申對東鄰羅敷傾慕之情，下片則羅敷自述身世以明志。三是敷演歷史故事，如《搗練子》127、130演孟姜女事。末首“君去前程但努力，不敢放慢向公婆”，已屬代言。

佛曲戲主要是指以敦煌卷子中保留的一些以佛曲為載體，綜合多種伎藝，以歌舞演故事，作代言體，且能感動當(dāng)場觀眾的佛教戲劇[16]184。佛曲戲占敦煌曲子戲比重較大，后世影響廣泛，其曲辭與后世劇本頗類，表演方式影響了后世的戲劇、戲曲。佛曲戲的曲調(diào)除了教坊曲、民間曲調(diào)，還有西域佛曲、印度佛曲和華化佛曲[17]64-71，其曲辭內(nèi)容主要有兩類:佛本生戲和勸化戲。

佛本生戲多有曲調(diào)名可尋，如《散花樂》《太子十二時》《五更轉(zhuǎn)》。這部分曲子戲?qū)儆诖泽w的故事曲，主要講述太子成佛故事。失調(diào)名的佛曲戲體制接近后世戲劇，曲辭與后代劇本無別。這部分戲劇在佛曲戲中占據(jù)著很大的比重，如S.2440vb《太子成道戲劇》被多名學(xué)者認(rèn)為是戲劇，如任半塘認(rèn)為此劇“開端布置，儼然已接近劇本”。饒宗頤認(rèn)為它是“表演《太子修道》之歌舞劇”。歐陽友徽肯定其曲辭的劇本性質(zhì)，理由有三:第一按角色分詞，第二按角色分段，第三按角色提示[18]66。又如P.3128vc曲子戲被任半塘稱為“在和尚俗講中，插入貧家夫婦互訴困苦之一幕戲劇”[9]556。S.6923v所收戲劇則講述了須大拏太子向婆羅門施舍兒女的故事。

勸化戲是指曲辭內(nèi)容通過故事來勸化俗眾皈依佛門的戲劇。這部分戲劇頗有歌劇色彩，多無曲調(diào)可尋，疑其多伴佛曲曲調(diào)，且有成型的演出模式。勸化戲的曲辭內(nèi)容或敷演佛教經(jīng)義，如S.3017+S.5996、P.3409寫卷之《禪師衛(wèi)士遇逢因緣》，李正宇先生認(rèn)為其性質(zhì)類似于宋、金、元時代的《諸宮調(diào)》，且早于《諸宮調(diào)》三百多年，是《諸宮調(diào)》之祖[19]48-56，其中出現(xiàn)了多個人物及簡單的故事情節(jié)，交代故事進(jìn)展的是散文體的敘述語，而人物之間的對話則是詩偈。又S.2672b等寫卷錄禪宗歌偈《禪師少女問答詩》亦頗類后世戲劇，文中二人以對唱的方式討論般若性空之題，且禪師唱辭為兩首五言四句偈，而少女則多了一首“三、七、七、七”式的雜言偈?；蚍笱萆金б婪痖T故事，如S.1497《少小黃宮養(yǎng)贊》。又S.6631V之《辭父母贊一本》，贊中的唱詞，以七言、五言為主，有的亦標(biāo)明人物，如“父母答男女”“男女答父母”等，曲金良稱其為“中國現(xiàn)存最古的小劇本”。全贊韻散結(jié)合，散文部分重點(diǎn)講述出家前的準(zhǔn)備及儀軌；韻文部分為出家者辭別父母與接受剃度時的唱詞。散文部分內(nèi)容根據(jù)《維摩詰經(jīng)》和《佛說法華三昧經(jīng)》撰寫，韻文部分的唱辭又分為兩組:第一組唱辭是由父母與即將出家的兒女輪唱，第二組則由參與剃度的諸法師及其他的僧眾輪唱?；蛑v述俗眾人世苦難經(jīng)歷勸其皈依，如S.3128《貧夫婦念彌陀佛》，且可視作唐代戲劇的演出腳本[20]227-243。

敦煌曲子戲曲辭內(nèi)容作分角色的代言體敘事，且個別劇目已有固定之演唱曲調(diào)，其藝術(shù)特點(diǎn)已迥異于曲子詞、樂府歌詩，初具戲劇之規(guī)模。曲子戲孕育于唐代樂舞文化土壤中，本身具有曲子詞和聲詩等唐代流行音樂文學(xué)的特點(diǎn)，但細(xì)究其藝術(shù)特點(diǎn)，則會發(fā)現(xiàn)其實(shí)質(zhì)上已是戲劇雛形。

四、敦煌曲子戲的藝術(shù)表演

敦煌曲子戲中的俗曲戲和佛曲戲因創(chuàng)作方式和藝術(shù)功用的不同，呈現(xiàn)出相異的藝術(shù)風(fēng)格。俗曲戲是繼漢樂府、魏晉樂府之后，在唐聲詩、曲子詞和民間敘事文學(xué)影響下出現(xiàn)的一種民間曲藝形式。它繼承并發(fā)展了古樂府對話式的結(jié)構(gòu)、戲劇化的情節(jié)，同時又兼有曲子詞濃郁的抒情意味，形成了獨(dú)具一格的藝術(shù)特點(diǎn)。佛曲戲是南北朝唱導(dǎo)興起以后，在佛曲的繁榮發(fā)展、梵劇的東漸和唐代佛教講唱文學(xué)興盛的背景下產(chǎn)生的一種新的佛教音樂文學(xué)。佛曲戲以佛曲為載體，其曲辭題材主要來源于佛經(jīng)，風(fēng)格上兼有印度梵劇和本土戲弄的特點(diǎn)，表演體式為分角色對唱，兼有合唱，歌唱方法以轉(zhuǎn)喉和長引為主。

俗曲戲的曲調(diào)以唐曲子為主，表現(xiàn)出“外詞內(nèi)戲”的藝術(shù)特點(diǎn)，即外在體式頗類曲子詞，而內(nèi)部對話式的結(jié)構(gòu)、代言體的性質(zhì)、鮮明的舞臺表演則隱含著“戲”的基因。一方面，唐代繁榮發(fā)展的城市經(jīng)濟(jì)、樂舞和詩歌刺激了唐聲詩的發(fā)展，于是產(chǎn)生了大量配合音樂演唱的歌辭。一些歌辭受唐律詩的影響，有明顯的律化痕跡，講求嚴(yán)整的格律。當(dāng)這些律化的歌辭以固定的曲調(diào)形諸文字，便形成了早期的詞，曲調(diào)便成為了詞牌，后人便可按譜填詞?，F(xiàn)存俗曲戲的曲調(diào)有八個:《鳳歸云》《傾杯樂》《搗練子》《定風(fēng)波》《浣溪沙》《南歌子》《酒泉子》和《菩薩蠻》。這八首作品皆為上下兩片，且有明顯律化痕跡，其體式與后世同調(diào)名詞頗相類。如《鳳歸云》原有絕句一體，王國維《題敦煌所出唐人雜書六絕句之三》云:“虛聲樂府擅繽紛，妙悟新安迥出群！茂倩漫收雙絕句，教坊原有《鳳歸云》?！盵21]596又如《傾杯樂》據(jù)《隋書·音樂志》載:“獻(xiàn)奠登歌六言，象《傾杯曲》。”又據(jù)張鷟之《游仙窟》小說，知舞席間所歌《傾杯曲》亦多為六言四句。因此，脫胎于曲子詞的曲子戲在文體上自然與之相類。但是，曲子詞與曲子戲因文體結(jié)構(gòu)和性質(zhì)的不同，使二者內(nèi)在藝術(shù)質(zhì)性上有顯著區(qū)別。另外，曲子戲在古樂府對話式的文體結(jié)構(gòu)和戲劇性和情節(jié)中滲入鮮明的角色意識，形成了細(xì)美、諧趣的聲情，重鋪敘渲染的手法和自由的時空結(jié)構(gòu)。詞曲乃古樂府之流變，以敦煌曲子戲論之，它吸收了古樂府對話式的文本結(jié)構(gòu)和戲劇化的情節(jié)，但又有所創(chuàng)新。曲子戲與敘事詩的區(qū)別則是敘述角度和方式的不同。作為敘事文學(xué)，樂府?dāng)⑹略娨匀囊暯钦归_事態(tài)的講述，并通過感物興情、緣情取象方式寫景抒情，使觀眾從聽覺直觀上把握情節(jié)和人物。代言體的曲子戲則摒棄了樂府?dāng)⑹略娭v述型的敘述方式，而采用呈現(xiàn)型的敘述方式，即戲中的人物、情節(jié)和環(huán)境均是由演員一人主唱或兩人對唱，演繹故事情節(jié)。曲子戲以演為主，故事情節(jié)和景物描寫都必須圍繞角色演出展開，故其唱辭有濃郁的抒情意味和鮮明的視覺效果。樂府?dāng)⑹略娭v述型的敘述方式以故事情節(jié)吸引人，其敘述節(jié)奏較快，故其環(huán)境描寫多為感物興情式。曲子戲呈現(xiàn)式的敘述方式以演員的表演吸引觀眾，將敘述節(jié)奏放慢，故事情節(jié)弱化，滲入了角色的心理活動，重鋪敘、渲染，抒情更為細(xì)膩。演員的表演帶給了曲子戲最顯著的藝術(shù)特征是自由的時空藝術(shù)。以《鳳歸云》為例:

幸因今日。得睹嬌娥。眉如初月。目引橫波。素胸未消殘雪。透輕羅。（）（）（）（）（）朱含碎玉。雪髻婆娑。東鄰有女，相料實(shí)難過。羅衣掩袂。行步逶迤。逢人問語羞無力。嬌態(tài)多。錦衣公子見。垂鞭立馬。腸斷知么。

兒家本是。累代簪纓。父兄皆是。佐國良臣。幼年生與閨閣。洞房深。訓(xùn)習(xí)禮儀足。三從四德。針指分明。娉得良人。為國愿長征。爭名定難。未有歸程。徒勞公子肝腸斷。謾生心。妾身如松柏。守志強(qiáng)過。曾女堅貞[4]5。

此戲改編自漢樂府《陌上?！罚掀藻\衣公子的口吻先連用比喻極言女子美貌、倩影，最后表達(dá)傾慕之情。以人物描寫論之，《陌上桑》原文對羅敷的外貌描寫僅僅從穿戴入手，余則側(cè)面描寫。唐詩中描寫美女也多是簡筆勾勒輪廓，繼而對眼、唇、胸或手某一部位多簡要勾勒，此辭則連用比喻，細(xì)膩地勾勒美女容貌、動作。下片東鄰女先交代身世，回憶未嫁前的閨閣生活，嫁后丈夫遠(yuǎn)征在外，最后表明心志。敘述方式上，《陌上?！酚泄适聰⑹稣摺⒘_敷和使君三個敘述人，而此辭以東鄰女和錦衣公子的對話構(gòu)成。時間上，她回憶過去，言及現(xiàn)在；空間上，則有閨閣、戰(zhàn)場、夫家。此辭沒有緊湊的故事情節(jié)，但卻將女子和公子之間的癡情展現(xiàn)出來。以故事情節(jié)論之，此辭比《陌上桑》交代的背景更為詳細(xì)。又《南歌子》二首為一男一女一問一答，男子窮追女子對他的感情如何，女子委婉陳述心曲，如男子問:“羅帶同心誰綰？甚人踏破裙？蟬鬢因何亂？金釵為甚分？紅妝垂淚憶何君？”女子唱辭曰:“羅帶同心自綰。被猻兒踏破裙。蟬鬢朱簾亂。金釵舊股分。紅妝垂淚哭郎君?！贝宿o的表演方式為二人對唱，角色分明。任半塘認(rèn)為這二辭在當(dāng)時可能入歌舞戲，入陸參軍，入俗講，且佐以說白，或其他體辭，以供講唱。由此可見，俗曲戲運(yùn)用流行曲調(diào)演唱，但其歌辭既不類于詞之抒情，亦不類于樂府之?dāng)⑹?，而頗類一幕小曲戲。

佛曲戲的曲調(diào)主要來自西域佛曲、華化佛曲和原始佛曲，其曲辭內(nèi)容或敷演佛經(jīng)故事，或?yàn)閯窕妆姷男颍莩绞接袑Τ?、分唱、合唱，演唱方法以轉(zhuǎn)喉和長引為主，其聲樂風(fēng)格則清亮遒勁、哀婉綿長，藝術(shù)特點(diǎn)上則華梵兼收。佛曲戲是佛教弘揚(yáng)者借助戲劇的形式，通過演員塑造的藝術(shù)形象，將佛經(jīng)虛構(gòu)的故事活靈活現(xiàn)地表演出來，以達(dá)到最大限度俘獲信眾的目的。佛曲戲的劇本形態(tài)、表演方式、語言技巧對后世的戲劇、戲曲有重要影響。

首先，以劇本形態(tài)而論，佛曲戲有明顯提示角色身份、唱辭。如S.6631V之《辭父母贊一本》，以七言、五言偈贊體為主，全辭講述一個出家者剃度前辭別父母、剃度的故事。曲辭韻散結(jié)合，韻文內(nèi)容來自《維摩詰經(jīng)》和《佛說法華三昧經(jīng)》，主要交代出家前的準(zhǔn)備及儀軌，韻文是出家者與父母道別的唱辭。韻文前有“父母答男女”“男女答父母”字樣提示演員身份，姑試舉一二如下:

6.今欲請師剃發(fā)，脫俗被緇，永虧拜伏

7.之儀，長辭臣子之禮。下（不）勝攀暮（慕）欠（久）拜，辭父母云：“父母！

8.愿聽我曹等出家，堅持禁戒作沙門。十方諸佛甚難

9.逢，我等誓當(dāng)隨佛學(xué)?！备改复鹉信骸拔揖蜜緞陴B(yǎng)男女，

10.為于經(jīng)嗣答吾恩。汝今舍我欲出家，使我孤獨(dú)依我活?！?/p>

S.1497《少小黃宮養(yǎng)贊》此贊包括11首唱辭，或?yàn)槲逖?句，或?yàn)槠哐?句(個別七言句還加有襯詞)，歌辭前則有出場人物身份的提示語，如“父言”“妹答”“太子言”等。從其文體性質(zhì)言，極類后世的戲劇。前文所言S.2440vb《太子成道劇》最后一段的三首七言四句體吟詞未標(biāo)人物身份，內(nèi)容贊頌釋迦牟尼出家修道，疑其亦為眾演員的合唱。由此可見，佛曲戲的創(chuàng)作者已經(jīng)有了分角色結(jié)撰劇本的意識，其所撰唱辭已初具劇本形制。

其次，以表演方式論之，佛曲戲吸收梵劇前有引子，中間分唱或輪唱，后有合唱尾聲的特點(diǎn)。S.6631V之《辭父母贊一本》韻文部分的唱辭分兩組:第一組是父母與將要剃度的兒女輪唱，第二組由參與剃度的諸法師與僧眾的輪唱。而S.6923v《須大拏太子度男女贊》、S.1497、S.6923v收失調(diào)名《須大拏太子度男女》前有引子，后有尾聲。引子內(nèi)容盛贊佛德，模仿了梵劇序幕中稱贊天神或國王相同，尾聲唱辭表祝愿。其辭云:

兒言：（《小小黃宮養(yǎng)贊》）小小黃宮養(yǎng)，萬事未曾知。饑亦不曾受，渴亦不受侍（持）。（佛子）

父言：羅睺一心成圣果，莫學(xué)五逆墮阿鼻。生生莫相（想）怨家子，世世長為僥幸兒。（佛子）

兒答：我今隨順歌歌意，只恨娘娘猶未之（知）。放兒暫見娘娘面，須臾還卻亦何之（遲）。（佛子）

父言：我今為宿時（持），不用見夫人。夫人心體軟，母子最為親。（佛子）

佛曲戲前的引子來源于古印度佛曲中的歌贊，一首歌贊即一契。對此，鳩摩羅什曾云:“天竺國俗，甚重文藻，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德。見佛之儀，以歌嘆為尊，經(jīng)中偈頌，皆其式也?！雹佟冻鋈赜浖?中華書局，1995:第534頁。佛曲戲前的引子演化為后世戲劇中的登場曲，王驥德《曲律》云:“登場首曲，北曰楔子，南曰引子。”[22]60《元曲選》中有楔子的劇本69種，其中有三分之二的劇本引子是在開頭，且只指曲不含白。以上所舉佛曲戲的演唱方式皆為先分唱或輪唱再合唱，這一點(diǎn)影響了后世南戲的劇本體制。最能體現(xiàn)南曲戲文演唱形式特點(diǎn)及靈活性的是南曲戲文演出中隨時可見的“合唱”，且這種“合唱”一般出現(xiàn)在唱段的結(jié)尾，一般都是前“唱”后“合”[23]262。如《宦門弟子錯立身》中一段[醉落魄]唱段，生唱兩句，凈接一句:

（生唱）[醉落魄]令人去久傳音耗，至今不到

（浄）心忙意急歸來報

（旦）得見情人，心下稱懷抱

（生唱）[獅子序]張協(xié)恨時未至，居家出路，長是不利。

（旦）不在疏狂惟在自守己，看造物如何。

（生）張協(xié)只仗托詩書。

（旦）奴家惟憑針指

（合）逆來順受，須有通時②《永樂大典戲文三種校注》.中華書局，2009:第231頁。。

南曲戲文中的“合唱”在渲染舞臺氣氛和揭示人物內(nèi)心等方面也發(fā)揮了其獨(dú)特的作用[23]262。而佛曲戲結(jié)尾的合唱也有渲染舞臺氣氛和揭示人物情感的作用。

再次，以音聲演唱方法論之，唐佛曲以轉(zhuǎn)喉和長引為主，這對后世昆曲演唱方法有顯著的影響。據(jù)《大慈恩寺三藏法師傳》卷3載古印度原始佛曲演唱方法有“蘇漫多聲二十四囀”。又唐道宣撰《續(xù)高僧傳》卷30記慧常演唱佛曲云:“以梵唄之工，住日嚴(yán)寺。尤能卻囀，哢響飛揚(yáng)。長引滔滔，清流不竭。然其聲發(fā)喉中，唇口不動。與人并立，推檢莫知。”③道宣《.續(xù)高僧傳》[M].大正藏(50):第704-705頁。又記神爽演唱佛曲云:“唱梵彌工長引，游囀聯(lián)綿，周流內(nèi)外，臨機(jī)賒捉，愜洽眾心。”④同上。由此可見“轉(zhuǎn)喉”與“長引”是佛曲特有的演唱方法，從文獻(xiàn)記載來看，這二者演唱技巧基本相似。日僧空海(774—835)在《悉曇字母并釋義》稱“轉(zhuǎn)”指的是字母之間的輾轉(zhuǎn)拼合。根據(jù)唐釋智廣的《悉曇字記》、日僧空海的《悉曇字母并釋義》、安然的《悉曇十二例》及玄奘《大唐西域記》卷2、義凈《大唐三藏法師傳》卷3和《南海寄歸內(nèi)法傳》卷4“西方學(xué)法”等可知，梵文字母的元音可以獨(dú)立促成一個音節(jié)，而輔音須與元音拼合才能形成一個音節(jié)。而李新魁認(rèn)為:“悉曇章就是講究梵語元音與輔音輾轉(zhuǎn)相拼的音節(jié)表。”[24]45-49據(jù)此，周貽白先生認(rèn)為“轉(zhuǎn)喉”的演唱方法是指演唱者氣發(fā)丹田，演唱時將四聲與切音有機(jī)拼合。它要求演員既要唱好一個字的韻頭、韻腹和韻尾，又要在聲與聲、字與字之間從容過渡，做到聲中無字，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、字正腔圓[25]163。此外，周貽白認(rèn)為“長引”的演唱特點(diǎn)有三:一是氣出丹田，聲音淳厚；二是用反切法，將上字字頭(輔音)引入字腹、尾的元音；三是一口氣唱出，不換氣[25]142。轉(zhuǎn)喉與長引后來被用于戲劇、戲曲的演唱，尤其是昆曲。至于其具體演唱方法，楊蔭瀏先生曾以《桃花扇》中李香君唱辭“雨絲風(fēng)片”中“絲”為例，進(jìn)行解釋。楊蔭瀏云:“‘絲'字屬‘支時'韻，要求咬正了‘思'的聲母始終不變，而同時從嗓子內(nèi)發(fā)出聲音，把它傳出來，而且持續(xù)下去，不能張口唱。這的確是一個比較難唱的字?！盵26]596從楊先生的描述中，我們可以看出昆曲的演唱方法吸收了長引和轉(zhuǎn)喉的演唱技巧。同時我們也可以明確原屬佛曲戲的演唱方法被俗曲戲借鑒，并形成了固定唱法。

最后，以藝術(shù)風(fēng)格論之，佛曲戲音樂風(fēng)格清亮遒勁、哀婉綿長，其曲辭則兼具印度梵劇、西域戲弄和中土民間戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)。一方面，佛曲戲音樂來源于佛曲，故沿襲了佛曲清亮遒勁、哀婉綿長的音樂風(fēng)格。南北朝佛樂大興，楊衒之《洛陽伽藍(lán)記》載:“至于大齋，常設(shè)女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管廖亮，諧妙入神?！雹佟堵尻栙に{(lán)記校注》，范祥雍校注，上海古籍出版社，2006年版，第52頁。此一時期，深諳佛教文學(xué)與音律的西域僧人鳩摩羅什東遷至涼州與中原，經(jīng)常與僧眾探討佛曲的制作與演唱技巧，要求佛曲演唱要達(dá)到“哀鶯孤桐上，清音徹九天”的藝術(shù)境界。至唐，為最大程度俘獲信眾，傳播佛教經(jīng)義，佛曲戲吸收流行音樂曲調(diào)形成了精妙絕倫的演唱方法和風(fēng)格。另一方面，佛曲戲藝術(shù)風(fēng)格上兼有印度梵劇、西域戲弄和唐民間戲弄特色。前文所引 S.6923v、S.1497、S.6923v收失調(diào)名《須大拏太子度男女》、S.2440vb《太子成道劇》有明顯的印度梵劇特色。而P.3128號抄卷《貧夫婦念彌陀佛》是由貧困老夫妻上演的小戲，先由老漢敘述世道不公致使其受貧窮，然后其妻子以夸張的口吻抱怨，最后由老漢幽默詼諧地狡辯。李小榮認(rèn)為這種夫妻間相譏嘲、胡訴胡辯的小戲，頗類于當(dāng)時的《踏搖娘》，其極有可能是寺廟僧侶據(jù)《踏搖娘》改編而來[20]227-243。見于敦煌卷子的P.13360、S.10467、S.12080、S.12985、S.14012的《蘇幕遮》正是唐代五臺山僧侶在西域佛曲和樂舞雜戲的基礎(chǔ)上發(fā)展出了佛教歌舞戲。據(jù)慧琳《一切經(jīng)音義》卷41載:“蘇幕遮，西戎胡語也，正云‘颯磨遮'。此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也?！盵28]90-91任半塘《唐戲弄》認(rèn)為此戲在西域之用頗類中土盛行的儺戲，在于逐惡鬼以祈祥瑞。任半塘根據(jù)文獻(xiàn)載其與渾脫、大面、撥頭相類，推斷其為歌舞戲[9]555-557。

綜上所述，敦煌曲子戲的產(chǎn)生是在唐樂舞、戲弄、佛曲、古印度梵劇、西域戲劇等多種文藝形式綜合作用下產(chǎn)生的音樂文學(xué)形式。敦煌俗曲戲在后世的演變中，不斷與民間俗曲融合，并廣泛吸收社火、秧歌戲等相關(guān)民間曲藝形式，形成了集不同曲調(diào)唱腔于一體的獨(dú)特表演形式。同時，至元明清時期，敦煌俗曲戲在各地形成具有不同風(fēng)格的地方小戲，如新疆曲子戲、寧夏曲子戲、華亭曲子戲等。一些佛曲戲歌辭可視作“準(zhǔn)劇本”，其完整的劇本形態(tài)、精彩的戲劇沖突、動人的故事情節(jié)和代言體的演唱再配以歌、舞、雜技等藝術(shù)手段，便產(chǎn)生了早期的戲劇。

五、敦煌曲子戲的戲劇史意義

敦煌曲子戲以其新穎的音樂、細(xì)美的聲情、詩化的辭采、鮮明的畫面、戲劇性的情節(jié)在當(dāng)時廣為流傳，并對后世詞曲的藝術(shù)特點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。敦煌曲子戲的存在，不僅為我們探討戲劇起源問題提供了佐證，同時也使我們深剖唐代音樂文學(xué)詞、曲、戲的變革過程及其藝術(shù)質(zhì)性。敦煌曲子戲是中國音樂文學(xué)發(fā)展史上承前啟后的重要一環(huán)。

敦煌曲子戲成熟的劇本形式和舞臺藝術(shù)為我們探討戲劇起源于唐代提供了力證。關(guān)于戲劇起源問題，學(xué)界多以王國維和任半塘觀點(diǎn)為準(zhǔn)繩。王國維認(rèn)為代言體戲劇在宋代才有，而任先生認(rèn)為戲劇的起源可提前五百年至唐代。王國維在《宋元戲曲史》最末一章“余論”中總結(jié)中國戲劇史的演變:

我國戲劇，漢魏以來與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲不以歌舞為主，而以故事為主，元雜劇出而體制遂定[29]127。

在王國維先生看來，唐代僅有歌舞戲和滑稽戲兩種，而以歌舞演故事的完整戲劇形式其產(chǎn)生當(dāng)斷自元代。但以前文所舉的佛曲戲的例子論之，在歌舞和滑稽戲之外，唐代已經(jīng)產(chǎn)生了以歌舞演故事，且具有完整劇本形態(tài)的成熟戲劇形式。任半塘先生在其著作《敦煌曲研究》中亦曾論及。任先生通過研究敦煌曲中的代言體戲劇，認(rèn)為戲劇起源應(yīng)斷自唐代，理由是:“不圖以今日所存之古辭驗(yàn)之，竟將王氏所謂‘一大進(jìn)步'之事，提前五百年，于唐代曲文之中，早創(chuàng)此法?！盵4]395縱觀古典音樂文學(xué)史，早在秦漢時期民間曲藝形式已經(jīng)很發(fā)達(dá)，從四川成都天回鎮(zhèn)漢墓出土的“擊鼓傭”可以想見其表演。魏晉南北朝時，民間的說話藝術(shù)開始與雜技歌舞交融演出。而這些都不能被視為戲劇，真正的戲劇乃是以代言體的曲辭表演故事。周貽白在《中國戲劇史》中云:“這時期，也許在未為人知的民間，已具有以唱詞為主的簡陋的戲劇了。如《踏搖娘》之傳自河朔，即其一例?！盵30]53由此，我們認(rèn)為敦煌曲子戲正可證明唐代已經(jīng)出現(xiàn)了真正意義上的戲劇體式。

敦煌曲子戲多元的藝術(shù)形態(tài)使我們看到萌芽狀態(tài)的詞、曲、戲不同的藝術(shù)特點(diǎn)和演變規(guī)律及原因。詞、曲、戲是繼唐詩之后出現(xiàn)的重要的詩歌體裁，后人多以其為詩之苗裔。詞曲戲三者在體制方面的差異自不用論，其內(nèi)在藝術(shù)特點(diǎn)決定三者截然不同的藝術(shù)特點(diǎn)和在后世的演變。眾所周知，古典詩歌抒情藝術(shù)在唐代達(dá)到了頂峰，其后詞曲戲取而代之，成為主要抒情文學(xué)體裁。研究者多以為唐宋文壇的轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)在兩個方面:一是唐音衰落，宋調(diào)興起；二是詞體取代詩體成為主流文學(xué)。前者主要是由盛唐以后尚意詩學(xué)興起帶來的詩歌藝術(shù)潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)而形成的；后者則是由于音樂的變化需要一種更為自由的詩歌體式來代替律詩僵化的體制。事實(shí)上，我們通過研究敦煌曲子戲便知，詩、詞、曲和戲之間的演變發(fā)展沒有絕對清晰的界限，也并非僅是音樂變化造成的。敦煌曲子戲中的俗曲戲所用曲調(diào)多與曲子詞相同，且同一調(diào)名下既有雜言的曲、詞和戲，亦有齊言的絕句。何以同一調(diào)名下產(chǎn)生不同體制的歌辭呢？這是由辭樂不同的結(jié)合方式和演唱方式造成的。同一調(diào)名下的絕句是選詩以配樂造成的，詞或曲是倚曲拍為句形成的，而俗曲戲雖亦屬倚曲拍為句，但內(nèi)在藝術(shù)質(zhì)性已經(jīng)完全不同于詩、詞和曲。從敘事角度而言，曲子戲與敘事詩有著截然不同的藝術(shù)質(zhì)性。敘述故事和演故事最大的區(qū)別是敘述方式對情感的制約作用。敘事詩重點(diǎn)是故事情節(jié)，敘述人要用一種理性的方式將故事講給聽眾或讀者。而曲子戲的重點(diǎn)是演員通過舞臺表現(xiàn)來演繹故事，演員必須以感性的演繹來展現(xiàn)劇中人的喜怒哀樂，敦煌曲子戲在故事的表現(xiàn)方式上是感性大于理性的。從抒情手法而言，曲子戲與詞和曲雖都是緣情造景，但二者側(cè)重點(diǎn)卻很不相同。詞和曲重點(diǎn)是通過傳統(tǒng)的意象藝術(shù)來婉曲傳遞作者內(nèi)在的情思。詞和曲的內(nèi)在情韻是復(fù)雜的、隱秘的。而曲子戲演故事則是情和景都必須沿著故事的脈絡(luò)展開，景物描寫是為烘托劇中人情感而設(shè)置的，因而其內(nèi)在情韻是明朗的。如果說，抒情的需要產(chǎn)生了詞體，那么演故事的需要推動著戲劇的發(fā)展。明清時期，敦煌曲子戲多方面吸收民間俗曲形成了具有濃郁地域色彩的小戲。與歷代中國民間文藝一樣，敦煌曲子戲保持旺盛生命力的原因是由其多元、開放的體制決定的。

本文的研究是對“胡樂入華而詞生”說的修正，同時也是對“詞曲乃詩之苗裔”說的深入闡釋。這一文學(xué)現(xiàn)象有力證明了民族文學(xué)的演變不僅是雅俗音樂交融的產(chǎn)物，也是不同文體之間相互借鑒的結(jié)果。其更深層次的原因則是雅文化逐漸深入民間，與俗文化的深度融合。同時，本文也有助于我們重新審視古典戲劇、戲曲的演變歷程及其早期藝術(shù)形態(tài)，以及中國音樂文學(xué)由歌詩發(fā)展到曲子詞、曲子、戲劇和戲曲的動態(tài)演進(jìn)過程。