李小紅

（西北民族大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030）

20世紀(jì)80年代以來，西部鄉(xiāng)土小說獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。西部作家立足于貧瘠、落后的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，在關(guān)照西部鄉(xiāng)村凡俗人生的同時(shí)，展開對(duì)國(guó)民性的批判。90年代以來，中國(guó)東部與西部的發(fā)展呈現(xiàn)出了明顯的差異。東部地區(qū)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)，都市文明迅猛發(fā)展，城市逐步取代農(nóng)村，城市文明逐漸成為東部文化的主旋律。與此同時(shí)，東部的文學(xué)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了明顯的都市化傾向，文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)和影視結(jié)緣，東部文學(xué)商業(yè)化的特征愈發(fā)明顯。西部地區(qū)，歷來被人們認(rèn)為是地廣人稀、偏遠(yuǎn)荒漠之地，多民族交融所形成的民俗風(fēng)情豐富而駁雜。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，西部鄉(xiāng)村也面臨著變化。雖然峻急的現(xiàn)代之風(fēng)要完全穿透厚重的西部文化仍然需要很長(zhǎng)一段時(shí)間，但是，西部作家敏感的神經(jīng)顯然已經(jīng)被挑動(dòng)。對(duì)于鄉(xiāng)土文明與城市文明的沖突和碰撞，西部作家給予了強(qiáng)烈而熱忱的關(guān)注。新世紀(jì)以來，面對(duì)西部鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)一步變遷的現(xiàn)實(shí)，西部作家紛紛把目光投向遠(yuǎn)離繁華與喧囂的鄉(xiāng)土邊疆，尋覓自己的精神歸宿，鄉(xiāng)土又一次成為西部作家表達(dá)情感的最好載體，由此形成了鄉(xiāng)土長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作潮流。應(yīng)和著西部鄉(xiāng)村文化語境轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，西部作家鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，生發(fā)出許多值得重視的新特點(diǎn)。

在西部作家筆下，城與鄉(xiāng)的沖突不再表述為文明與愚昧的沖突，城市和城市文明也不再被看作是西部鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型的必然目標(biāo)，它們逐漸淡出了西部小說的敘事空間。在現(xiàn)代化襲入的焦慮中，西部鄉(xiāng)土文明逐漸成為作家的主要表現(xiàn)對(duì)象。作家們以回望的目光審視西部大地上的鄉(xiāng)土人生、自然風(fēng)物、民俗風(fēng)情和人性人情，西部大地也改變了以往貧瘠、保守和愚昧的狀態(tài)，開始以一種全新的姿態(tài)進(jìn)入小說的敘事空間。賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山——機(jī)村傳說》（六部）和高建群的《大平原》，無不涌動(dòng)著作家情真意切的懷舊情緒，無不訴說著村莊即將消逝的危機(jī)。郭文斌的《農(nóng)歷》和石舒清的《底片》，則以追憶方式，敘述鄉(xiāng)土社會(huì)美好安詳?shù)拿袼兹松?，充滿著宗教習(xí)俗的鄉(xiāng)土風(fēng)物，氤氳在一幅幅風(fēng)俗畫與風(fēng)物畫之中，是作家的挽歌情懷。西部作家筆下“最后一個(gè)”系列人物形象的塑造，也因承載了作家的“鄉(xiāng)愁”而變得分外迷人。上述無論從哪個(gè)維度進(jìn)行的西部鄉(xiāng)土小說的懷舊書寫，都包含著作家對(duì)西部鄉(xiāng)村自我身份的認(rèn)知和確立，這是在工業(yè)化、都市化浪潮中西部維系自我歷史、現(xiàn)在和未來，防止歷史中斷可能的一種有力保障。

一、村莊意象與認(rèn)同危機(jī)

新世紀(jì)西部鄉(xiāng)土小說中的“村莊”，本質(zhì)上是西部作家認(rèn)識(shí)和敘述西部鄉(xiāng)村的一個(gè)角度，是一種話語方式，將其置于整個(gè)當(dāng)代西部文學(xué)的背景中加以考量，有著獨(dú)特的價(jià)值和意義?！笆吣辍蔽膶W(xué)中，以柳青為代表的鄉(xiāng)土敘事，在政治話語背景中敘述的村莊，有著強(qiáng)烈的政治色彩。新時(shí)期以來，柏原、邵振國(guó)、楊爭(zhēng)光、陳忠實(shí)等作家，繼承了以魯迅鄉(xiāng)土小說為代表的啟蒙敘事，村莊的落后愚昧，村民的保守、不思進(jìn)取，是他們進(jìn)行社會(huì)批判和文化批判的焦點(diǎn)話題。而賈平凹、路遙、雪漠等人的筆下，接續(xù)了廢名、沈從文為代表的“田園牧歌”式的敘事傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村中淳樸的風(fēng)俗民情，單純美好的人性、人情，成為他們返歸故鄉(xiāng)，找尋精神宿地的有效途徑。

新世紀(jì)以來，開端于20世紀(jì)80年代末期的西部鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型，節(jié)奏上呈現(xiàn)出明顯加快的趨勢(shì)。與上述話語環(huán)境中的“村莊”不同，轉(zhuǎn)型期文化語境中的“村莊”，表現(xiàn)出諸多新的特質(zhì)。新世紀(jì)西部鄉(xiāng)土小說中建構(gòu)了兩類看似不同，實(shí)際上卻代表了相同歷史發(fā)展趨勢(shì)的“村莊”。前者以賈平凹《秦腔》中的“清風(fēng)街”、阿來《空山》中的機(jī)村為代表，傳統(tǒng)的農(nóng)村正在沒落，誰也無法扭轉(zhuǎn)它傾頹的局勢(shì)，它不可避免地要面對(duì)或被現(xiàn)代化的利器“鑿空”，或從在地理上徹底消失的命運(yùn)。后者則以高建群《大平原》的“高家莊”為代表，《大平原》的結(jié)尾，嶄新的“第四街區(qū)”取代了“高家莊”，此類村莊可以稱之為“崛起的村莊”，是已經(jīng)開始邁入現(xiàn)代化的村莊。不管是傳統(tǒng)舊村莊的沒落，還是現(xiàn)代化新村莊的建立，它們都指向的是中國(guó)農(nóng)村發(fā)生的變革，以及在這一變革中傳統(tǒng)意義上村莊的“消逝”或“終結(jié)”?！爸袊?guó)數(shù)以十萬計(jì)的內(nèi)陸村莊正在蛻變成‘空心的村莊’，被現(xiàn)代化所遺棄的性質(zhì)使之忍受著孤寂和無言。……對(duì)很多人來說，‘鄉(xiāng)村’這個(gè)詞語已經(jīng)死亡。不管是發(fā)達(dá)地區(qū)的‘城中村’，還是內(nèi)陸的‘空心村’，它們都失去了鄉(xiāng)村的靈魂和財(cái)寶、內(nèi)容和形式。一無所有，赤裸在大地上”[1]44。面對(duì)即將消逝的村莊，西部作家根深蒂固的鄉(xiāng)土情感被激發(fā)，他們以自己的文字為故鄉(xiāng)樹碑立傳，唱響一曲動(dòng)人的挽歌。

2005年，賈平凹出版了50萬字的長(zhǎng)篇小說《秦腔》，這是作家試圖為故鄉(xiāng)“樹碑立傳”的一部作品。小說中的清風(fēng)街，實(shí)指賈平凹的故鄉(xiāng)棣花街。小說采用“密實(shí)的流年式”的敘述方式，將清風(fēng)街一年多時(shí)間里雞零狗碎的日常生活，以及清風(fēng)街人的生老病死呈現(xiàn)于文本之中。清風(fēng)街裹挾在商品化、市場(chǎng)化的大潮中，逐漸發(fā)生著悄悄的變化。這種變化看似在不經(jīng)意間發(fā)生，但是，它們一點(diǎn)一滴累積起來，就會(huì)發(fā)生翻天覆地的改變，這種變化是不可逆轉(zhuǎn)的。賈平凹對(duì)這種變化有著清醒的認(rèn)識(shí)：“我清楚，故鄉(xiāng)將出現(xiàn)另一種形狀，我將越來越陌生。它以后或許像有了疤的蘋果，蘋果腐爛，如一泡膿水，或許它會(huì)淤地里長(zhǎng)出荷花，愈開愈艷?！盵2]478

與《秦腔》有著異曲同工之妙的，是阿來的《空山》?！犊丈健酚伞峨S風(fēng)飄散》《天火》《達(dá)瑟與達(dá)戈》《荒蕪》《輕雷》和《空山》六卷組成，這是作者繼《塵埃落定》之后的第二部長(zhǎng)篇小說，也是他在十年沉淀之后為故鄉(xiāng)唱響的一曲憂傷的挽歌。阿來有條不紊地講述了川藏邊地一個(gè)以藏民為居住群體的小村莊機(jī)村，在20世紀(jì)50至90年代長(zhǎng)達(dá)40多年時(shí)光中發(fā)生的歷史變遷。然而，阿來在《空山》中，表述的重點(diǎn)不是機(jī)村的歷史，而是在現(xiàn)代性政治意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)的合圍沖擊之下，這個(gè)偏僻的藏族村莊注定被迫消亡的現(xiàn)實(shí)。小說看似講述了六個(gè)不同的故事，實(shí)則是一個(gè)統(tǒng)一的整體。縱觀小說的各卷，“隨風(fēng)飄散”“天火”“荒蕪”“輕雷”和“空山”，都是飽含深意的重要意象。風(fēng)與火之后是荒蕪，輕雷的聲音是空山變異的前奏，而這一系列既是物質(zhì)的也是精神的隱喻，最終造就了“空山”的整體意象。這不是王維田園詩作中的“空山”，而是作家?guī)е弁春捅瘧懙摹翱丈健?。阿來聚焦藏族的一個(gè)小村莊，從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度，展示了一個(gè)曾經(jīng)自然原始、人神共處的鄉(xiāng)村逐漸被外來的政治文化、金錢至上的觀念所異化、隕落和消失的整個(gè)歷程，為逝去的機(jī)村唱響了一曲孤獨(dú)悲愴的挽歌。在這一點(diǎn)上，《空山》與《秦腔》有著異曲同工之處。

與上述兩部小說不同，高建群的《大平原》采用家族史的敘事方式，敘述了渭河平原上幾代人的生活——苦難中交織著幸福，死亡中孕育著新生。在一個(gè)家族的歷史變遷中，高氏家族賴以生存的高家村的形象也浮現(xiàn)在讀者面前。在帶有自傳色彩的家族史和村莊史的書寫中，作家藉此開始了自我的懷舊旅程：童年的記憶、故鄉(xiāng)的面貌，作家對(duì)精神家園單純而濃烈的情感，以及即將被取代的哀婉和眷戀之情，都通過小說文本得以淋漓盡致地體現(xiàn)。在小說的結(jié)尾，大平原即將從中國(guó)的地理版圖上消失，被嶄新的第四街區(qū)所取代。精神家園的消失，給作者帶來了深切的痛苦。

在中國(guó)古典文學(xué)中，“村莊”是感性的存在，它常常與“家園”一詞相連，是對(duì)出生和棲居之地的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)，寄寓著熟識(shí)、親近、眷戀及舒適等情感因素。人類發(fā)展的現(xiàn)代性進(jìn)程，實(shí)質(zhì)就是村莊或家園被不斷瓦解的過程。鄉(xiāng)土家園已無法修復(fù)，從現(xiàn)代人的視野中漸行漸遠(yuǎn)。鄉(xiāng)土家園的淪喪意味著地緣共同體的瓦解，與此相伴而生的便是身份認(rèn)同的焦慮。在告別鄉(xiāng)土家園之后，個(gè)體在成長(zhǎng)中遭遇斷裂，心靈在荒原中游蕩而無所皈依。于是，“無家可歸”的個(gè)體在延續(xù)性缺失的情況下開始于記憶中尋求認(rèn)同。在面對(duì)認(rèn)同危機(jī)時(shí)，人們不約而同地轉(zhuǎn)向?qū)v史、過去的追尋，“懷舊是我們用來不斷建構(gòu)、維系和重建我們的認(rèn)同的手段之一”[3]105。在《秦腔》《空山》和《大平原》中，作家們?cè)谛≌f文本中建構(gòu)了“清風(fēng)街”“機(jī)村”“高家村”等村莊意象，以自己的一腔鄉(xiāng)情書寫西部村莊的歷史和現(xiàn)實(shí)，為故鄉(xiāng)樹碑立傳，希望故鄉(xiāng)在他們的文字中得以永久存活。通過尋找永恒的“在家感”，使認(rèn)同危機(jī)得以緩解。然而，鮑曼尖銳地指出，“一旦它開始贊美它獨(dú)一無二的勇氣，熱情地謳歌它的原始純潔的美，并堅(jiān)守附近的地盤，即它冗長(zhǎng)的宣言要求它的成員欣賞它的奇妙，并要所有其他的人要么敬佩它要么就閉嘴，那么，可以肯定的是，這一共同體也就不再成為共同體了”[4]7-8。由此我們可以得知，作為地緣共同體存在于小說中的村莊，作家謳歌它的美好，緬懷它的逝去，這一切的贊美與懷念、向往與想象，都意味著它的消逝，并且永不復(fù)現(xiàn)。村莊的消逝，也意味著現(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)無法從根本上得以解決?！叭漳亨l(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”，在村莊的沒落中，西部作家有著濃郁的、化不開的鄉(xiāng)愁。

二、民俗懷舊：尋找永恒的在家感

“西部是中國(guó)的民族博覽會(huì)，是民族文化的百花園?！盵5]62中國(guó)西部大地上遍布著不同民族，每個(gè)民族都有自己獨(dú)特、風(fēng)格各異的民俗風(fēng)情。與中國(guó)東部相比，西部的民俗風(fēng)情更為駁雜豐富。而且，西部人對(duì)異質(zhì)民俗風(fēng)情的接受，要比其他地方的人顯得更為容易?！拔鞑咳说男撵`挾帶著多層面的聲音，造就了他們對(duì)異質(zhì)文化具有較強(qiáng)的容受滲化能力、視角轉(zhuǎn)換能力和智慧雜交能力。”[5]62從20世紀(jì)80年代開始，西部作家對(duì)西部民俗風(fēng)情的書寫，成為鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中一個(gè)慣常的主題，也成為形成西部小說獨(dú)特審美風(fēng)貌的主要因素。

新世紀(jì)以來，除了以“消逝的村莊”為意象表現(xiàn)對(duì)即將遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)土社會(huì)的挽歌情懷之外，西部作家同時(shí)也將關(guān)注的目光投向西部的民俗人生。在對(duì)民俗世相和民俗風(fēng)物的追憶中，西部民俗不僅作為作家的審美資源，而且也是他們表達(dá)鄉(xiāng)土情結(jié)的載體。在物欲喧囂的現(xiàn)代性語境中，西部作家筆下安詳?shù)拿袼兹松?dòng)人的民俗畫卷，是他們得以重返故鄉(xiāng)、安放靈魂的有效途徑，其中都滲透著或濃或淡的懷舊情緒。

寧夏作家郭文斌和石舒清在新世紀(jì)分別出版了長(zhǎng)篇小說《農(nóng)歷》和《底片》，從節(jié)日習(xí)俗和鄉(xiāng)間風(fēng)物兩個(gè)方面聚焦西海固的農(nóng)村。他們以肯定或贊美的姿態(tài)描寫鄉(xiāng)間的風(fēng)俗人情，敘述承載著樸素鄉(xiāng)土情感的舊物、舊事和舊人，展現(xiàn)出一幅幅令人流連忘返的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)中“美”“善”交織的風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫和風(fēng)物畫。這是他們記憶中的田園牧歌和精神家園，他們身居都市而回望鄉(xiāng)土，借民俗書寫點(diǎn)燃心燈，以此來照亮“回家的路”。

郭文斌的《農(nóng)歷》，構(gòu)思巧妙，由15個(gè)章節(jié)組成，每一個(gè)章節(jié)用一個(gè)節(jié)日名來命名，從“元宵”起，到“上九”止。節(jié)日和節(jié)氣是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土社會(huì)中的農(nóng)人，借節(jié)日和節(jié)氣來感受時(shí)間的更替，指導(dǎo)農(nóng)事活動(dòng)。節(jié)日和節(jié)氣不僅是一種習(xí)俗，它更包含著中國(guó)人對(duì)神靈的敬仰，對(duì)祖先的懷念，以及對(duì)美好生活的向往，由此也在人的衣食住行等各個(gè)方面都產(chǎn)生著重要影響。郭文斌筆下的15個(gè)節(jié)日，雖然在名稱上與其他地域并沒有區(qū)別，然而它卻是屬于西海固的節(jié)日，有著特殊的氣質(zhì)稟賦。郭文斌借《農(nóng)歷》，對(duì)西部民俗文化中的節(jié)日習(xí)俗給予了集中展示。小說以喬家上莊喬占林一家的節(jié)日活動(dòng)為主要敘事線索，通過自由自在生長(zhǎng)于鄉(xiāng)間的兩個(gè)少年五月、六月的眼睛，將鄉(xiāng)民們?yōu)楹芜^節(jié)，如何過節(jié)，有怎樣的過節(jié)流程，什么樣的禁忌都作了全面呈現(xiàn)。在節(jié)日文化的書寫中，貫穿著各類民間故事、神話傳說，以及歌謠、戲曲和諺語等，它們共同組成了生動(dòng)盎然的節(jié)日敘事。在對(duì)一整年節(jié)日習(xí)俗的敘述中，一個(gè)恬靜祥和、淳樸溫暖的民俗文化世界躍然紙上。

與郭文斌的《農(nóng)歷》不同，石舒清的《底片》講述了一個(gè)以回民為主要居住群體的西海固小村莊。在這部小說中，石舒清并沒有采用長(zhǎng)篇小說的慣常創(chuàng)作手法，而是用短篇小說的方式創(chuàng)作長(zhǎng)篇，采用片段式的結(jié)構(gòu)將存留在記憶中的西海固農(nóng)村的舊物、舊事、舊人連綴在一起。以唯美詩意、質(zhì)樸的散文化語言，將虔誠(chéng)、純凈情懷滲透于對(duì)物、事、人的回憶中，書寫了一部樸素生動(dòng)的西海固農(nóng)村的風(fēng)物史。小說的第一部分為“物憶”，顧名思義，分別由幾個(gè)日常生活中最常見的物品，如被子、木床、信件等展開敘述。其后的“爺爺”“痕跡”“奶奶家的故事”“母親家的故事”“鄰居家的故事”和“另幾片葉子”等部分，也都是圍繞著家族中的人、事、物，由近及遠(yuǎn)、由親而疏，有條不紊地展開敘述。小說以回憶的方式記敘每一件充滿故事的舊物和每一個(gè)帶著溫度的人物故事，在對(duì)物與人的故事的敘述中，西海固農(nóng)村充滿回族風(fēng)情的風(fēng)俗畫、風(fēng)物畫徐徐展開。這些民俗風(fēng)情，與生活息息相關(guān)，充滿人性的溫暖、人道的樸實(shí)、人情的共鳴。經(jīng)由《底片》，石舒清完成了對(duì)鄉(xiāng)土故園的重返。

“民俗長(zhǎng)期充當(dāng)了尋求本真之物的一個(gè)工具，滿足了逃避現(xiàn)代性的渴望。”[6]61我們通常所謂的現(xiàn)代化過程，實(shí)際也是一個(gè)理性化的過程。理性化亦即馬克斯·韋伯所謂的用工具理性思維取代感性思維的過程。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，工具理性思維慢慢滲透于人們的日常生活。在當(dāng)代社會(huì)，追求利益最大化的工具理性乘風(fēng)破浪，一往直前，伴隨而來的是傳統(tǒng)的逐步瓦解。新世紀(jì)以來，西部社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型逐步加劇，西部人也步入了追逐現(xiàn)代與進(jìn)步的滾滾洪流中，工具理性逐漸淹沒了價(jià)值理性。西部作家面臨日益崛起的城市和逐漸被“虛空”化的農(nóng)村，感受到鄉(xiāng)土社會(huì)中風(fēng)俗人情的逐漸失落。他們?cè)谛≌f中對(duì)這種失落的鄉(xiāng)風(fēng)民俗的懷舊書寫，表達(dá)出他們對(duì)傳統(tǒng)民俗的一種向往。西部小說對(duì)“美”和“善”的民俗風(fēng)情和鄉(xiāng)土風(fēng)物的展示，在步履匆匆的現(xiàn)代人的內(nèi)心吹起一股懷舊之風(fēng)，在讀者心里注入往日的美好與溫情，加深了讀者對(duì)過去的認(rèn)同。他們以懷舊的形式完成了對(duì)民俗人生和鄉(xiāng)土風(fēng)物的追憶，試圖在傳統(tǒng)、現(xiàn)在與未來之間找到一種延續(xù)性，給人一種有根有源的安全感。

三、“最后一個(gè)”：不忍遠(yuǎn)去成絕響

傳統(tǒng)文化，以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突、對(duì)立，是20世紀(jì)中國(guó)小說一以貫之的表現(xiàn)主題。無論是《家》《四世同堂》《財(cái)主的兒女們》中以一個(gè)家族的分崩離析表現(xiàn)家族文化難以傳承的困境，還是《白鹿原》中描寫在戰(zhàn)火紛飛的動(dòng)蕩年代，歷史大變動(dòng)中儒家文化如何一步步走向衰落的必然結(jié)局；抑或《人生》《浮躁》《高老莊》中描寫父母與兒女在價(jià)值觀念、思維方式上的沖突，傳統(tǒng)的倫理觀念逐漸在子孫后代眼中淡化。這些小說所表現(xiàn)出的共同關(guān)注點(diǎn)是，現(xiàn)代化無論以何種形式進(jìn)入中國(guó)大地，它已經(jīng)落地生根，并且逐步瓦解著傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)代文學(xué)中，傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化的書寫總是與“最后一個(gè)”人物形象相生相成。進(jìn)入新時(shí)期以來，西部鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中，王新軍、邵振國(guó)、路遙、陳忠實(shí)、阿來等作家已經(jīng)塑造出“最后一個(gè)”人物的系列群像。新世紀(jì)以來的西部小說，在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的開掘，提供了新的創(chuàng)作可能性。

新世紀(jì)以來，西部作家在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中敘述村莊的歷史變遷與現(xiàn)實(shí)際遇，謳歌淳樸美好的民俗、人情，以及再現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)人間百態(tài)的同時(shí)，一個(gè)個(gè)承載著作家情感的鮮活人物形象也顯現(xiàn)于小說之中，他們是西部大地上獨(dú)特的“最后一個(gè)”，也是“最后一代”。西部長(zhǎng)篇小說中“最后一個(gè)”系列人物形象的建構(gòu)，表達(dá)了作家在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的浪潮中，對(duì)鄉(xiāng)土文化的堅(jiān)守與憂思。

《秦腔》中的夏天義是最后一代農(nóng)民的代表，他本是清風(fēng)街的主心骨。然而，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的結(jié)束，使他不可避免地離開了清風(fēng)街的政治舞臺(tái)。下了臺(tái)的夏天義，不顧兒女們的反對(duì)，自己前往七里溝淤地。小說的結(jié)尾，夏天義在淤地時(shí)被一場(chǎng)泥石流所淹沒，魂歸大地。清風(fēng)街的“最后一個(gè)農(nóng)民”魂歸大地的悲愴結(jié)局，為清風(fēng)街，也為整個(gè)處于現(xiàn)代化大潮中的中國(guó)鄉(xiāng)村世界敲響了凄涼的晚鐘。如果說，夏天義對(duì)土地的堅(jiān)守，代表了一種農(nóng)民樸素的財(cái)富觀，那么小說中他的兄弟夏天智，則代表的是一種鄉(xiāng)土文化即將沒落的隱憂。他與自己的兒媳一起，見證了秦腔的沒落。小說以夏天智的兒子夏風(fēng)和白雪的結(jié)婚為開端，在秦腔的鑼鼓喧天聲中拉開了清風(fēng)街故事的帷幕；以一場(chǎng)大雨、一場(chǎng)泥石流淹沒七里溝，以及夏天智去世、白雪和夏風(fēng)離婚為小說的結(jié)局。夏天義、夏天智、白雪就這樣暗淡謝幕，小說頗具《紅樓夢(mèng)》“好一似食盡鳥投林，落得片白茫茫大地真干凈”的悲涼意味。

李學(xué)輝的《末代緊皮手》，是唱給涼州大地上頗具神秘意義的最后一代大地緊皮手的挽歌。小說的主人公余土地，本名叫余大喜。在巴子營(yíng)第28代緊皮手死后，經(jīng)村民何三等人的推選，余土地歷經(jīng)嚴(yán)苛而繁瑣的程序和儀式，最終成為第29代緊皮手。按照常理，余土地應(yīng)該會(huì)像歷代緊皮手那樣，被人們供養(yǎng)，給土地緊皮，然后老去?？墒?，隨著1949年以袁皮鞋為代表的革命力量的出現(xiàn)，讓余土地的命運(yùn)發(fā)生了前所未有的變化。在“左傾”路線的執(zhí)行者袁皮鞋看來，“緊皮”是一種封建迷信活動(dòng)，緊皮手則是應(yīng)該被改造的對(duì)象。所以，余土地被劃成“四類”壞分子之一，不許他再“緊皮”。然后，小說圍繞著暗中保護(hù)余土地的巴子營(yíng)的農(nóng)民，與試圖改造余土地的革命力量的斗爭(zhēng)中展開敘述。巴子營(yíng)農(nóng)民對(duì)余土地十分信賴，對(duì)他實(shí)施著力所能及的保護(hù)。雖然余土地與兩位女性——地主女兒何菊花和烈士遺孀王秋艷，有著復(fù)雜的情感糾葛，但她們都以各自不同的方式保護(hù)著余土地。就連大隊(duì)書記都對(duì)袁皮鞋陽奉陰違，暗中卻支持著余土地。事實(shí)上，對(duì)土生土長(zhǎng)的巴子營(yíng)人民來說，余土地不僅是一個(gè)“緊皮手”，更是一種信仰、一種力量，對(duì)土地的崇拜使得他們自發(fā)地保護(hù)余土地。小說的結(jié)尾，何菊花為了保護(hù)“龍鞭”而死，余土地受批斗，被逼與王秋艷“結(jié)婚”，郁郁而終。在當(dāng)代社會(huì)政治的疾風(fēng)暴雨中，末代緊皮手的生命終結(jié)了。農(nóng)民們對(duì)土地的信仰感無以寄托，植根于農(nóng)耕文明的“緊皮”儀式的消失，可能會(huì)帶來一種傳統(tǒng)文化的斷層。小說的最后，王秋艷在雪中洗澡，拍打土地的情景，給小說帶來了一種蒼涼的格調(diào)?！赌┐o皮手》中，交織著作家對(duì)涼州大地的深情、感傷和無奈的一聲嘆息。

阿來的《空山》卷二《天火》中，作為機(jī)村森林守護(hù)神的巫師多吉是最后一個(gè)巫師的代表。新時(shí)代來臨之后，這位“機(jī)村”卑微的農(nóng)人被拋棄。只在每年機(jī)村燒荒的慣例中，他的巫師身份才會(huì)被人想起。小說在開篇描寫了他揮舞紅綠旗幟，呼喚神靈，口念禱詞與神靈對(duì)話的情景。只有在此時(shí)，他佝僂的腰才能繃緊，身材才會(huì)孔武有力，渾濁的眼睛才能放射出灼人的光芒。為了機(jī)村人來年的豐收，他年年燒荒以致多次被投入監(jiān)獄。當(dāng)機(jī)村周圍大火蔓延時(shí)，多吉從監(jiān)獄出逃，藏于山洞中日夜作法，想改變風(fēng)向阻止大火。最后，因?yàn)榘l(fā)力過猛而導(dǎo)致已經(jīng)受傷的心肺破裂，血流不止而死。在守護(hù)機(jī)村的金野鴨飛走之后，多吉立志做機(jī)村森林的守護(hù)神。多吉與后來出現(xiàn)的只會(huì)不斷開會(huì)、吃罐頭、看電影的滅火隊(duì)形成了鮮明對(duì)比。借助多吉這一人物形象，在人與自然的角力中，阿來表達(dá)了對(duì)一個(gè)荒謬年代的諷刺。

西部鄉(xiāng)土小說中生動(dòng)鮮活的“最后一個(gè)”人物形象的書寫，表達(dá)出作家對(duì)傳統(tǒng)文化溫情、審美一面的認(rèn)知，傳遞著作家無限的哀婉、依戀的姿態(tài)和深切的鄉(xiāng)愁。毫無疑問，作家的寫作姿態(tài)具有“滯后”與“回顧”的特征。但是，這并不意味著作家落后——對(duì)于傳統(tǒng)，他們并不是固守；對(duì)于現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，他們也不是盲目否定。只是新世紀(jì)以來，偏遠(yuǎn)的西部地區(qū)也日益卷入工業(yè)化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程之中，這一進(jìn)程要求以標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化來取代地域性和差異性，追求建立一個(gè)整齊劃一的世界，這必然會(huì)造成與本土文化的沖突與碰撞，造成西部人自我的喪失。當(dāng)現(xiàn)代文明普遍滲入西部鄉(xiāng)村的日常生活時(shí)，與此相對(duì)應(yīng)的是西部本土歷史記憶、生活經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)文化的逐漸流失。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的角逐下，傳統(tǒng)文化必然會(huì)敗下陣來。面對(duì)傳統(tǒng)文化即將斷層的危機(jī)，在延續(xù)性缺失之下西部作家感受到的是撲面而來的認(rèn)同焦慮。為了緩解或消除這種焦慮，西部作家希望通過對(duì)鄉(xiāng)土地域、傳統(tǒng)文化的重新發(fā)現(xiàn)和再審視，尋求到自我認(rèn)同的歸屬感。查爾斯·泰勒認(rèn)為：“為了保持自我感，我們必須擁有我們來自何處，又去往哪里的觀念”[7]60?，F(xiàn)代人往往步履匆匆地趕往明天，爭(zhēng)先恐后地?cái)D上駛往未來的列車，但經(jīng)常忽視追問自己“來自何處”，這就造成了自我歷史與未來的脫節(jié)，這是工業(yè)化、城鎮(zhèn)化浪潮中不可避免的缺失，對(duì)個(gè)人、民族和國(guó)家，都是如此。西部作家旨在通過“最后一個(gè)”人物形象的書寫，喚醒人們對(duì)于本土歷史、本土文化和本土身份的認(rèn)同，從而避免在“他者”藍(lán)圖的誘惑之下，在轉(zhuǎn)型時(shí)代復(fù)雜曖昧的文化環(huán)境中喪失自我。而且，在喧嘩與騷動(dòng)并存的新世紀(jì)中國(guó)，西部作家在建構(gòu)“最后一個(gè)”人物形象時(shí)所表現(xiàn)出的悲愴感和孤獨(dú)感，無疑具有清涼和鎮(zhèn)靜的作用。我們借此形象，追憶民族的過去，從而更清楚地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和自我，這也是此類形象出現(xiàn)的文學(xué)意義。

四、結(jié) 語

在當(dāng)代社會(huì)中，全民性的懷舊之風(fēng)興起于20世紀(jì)80年代，它以“上海懷舊”和“港式懷舊”為主要代表。而西部文學(xué)中的懷舊之風(fēng)，應(yīng)該肇始于1980年代中后期，在以“追尋民族傳統(tǒng)文化”為主旨的“尋根文學(xué)”的引領(lǐng)下，西部文學(xué)由此踏上了對(duì)原始神話、部落宗族、民風(fēng)民俗、祖先前賢的“文化尋根”之旅。不管是對(duì)個(gè)人還是集體，懷舊主要發(fā)生在轉(zhuǎn)變和斷裂的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。相比之于東部地區(qū)，西部的工業(yè)化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程相對(duì)緩慢，但在進(jìn)入新世紀(jì)后卻表現(xiàn)出明顯加快的趨勢(shì)，西部以農(nóng)耕文明為主的鄉(xiāng)土社會(huì)也逐漸受到侵襲。在物質(zhì)生活極大豐富的同時(shí)，人們?cè)谧分鸾疱X，滿足欲望之時(shí)，人文精神失落，人性價(jià)值信仰迷失，激情消失。面對(duì)新世紀(jì)社會(huì)文化語境的諸多新變，許多西部作家開始回首西部鄉(xiāng)村，這是西部鄉(xiāng)土小說中頻繁出現(xiàn)懷舊情緒、挽歌情懷的主要原因。面對(duì)這種鄉(xiāng)土淪落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，西部作家紛紛拿起自己的筆，哀悼即將消逝的村莊，追憶逝去的鄉(xiāng)村風(fēng)物，贊美鄉(xiāng)村社會(huì)中美好的風(fēng)俗民情，刻畫鄉(xiāng)村社會(huì)中的“最后一個(gè)”人物形象，從而在西部鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實(shí)中尋求著文化認(rèn)同。西部作家正是通過這種尋求，表達(dá)自己對(duì)于西部鄉(xiāng)土文化的堅(jiān)守。這也成為西部與東部、西部與世界不斷接觸、碰撞、交流的一個(gè)必要前提，由此也昭示出西部鄉(xiāng)土小說懷舊書寫的重要文學(xué)意義。