柏奕旻

(北京師范大學 文學院，北京100875)

晚清以降，伴隨中國社會遭遇一系列內外結構性挑戰(zhàn)的歷史狀況，舊戲曲的來路與去向問題始為文藝界、知識界思考與討論。此間，圍繞戲曲改良的眾多論辯和實踐交相涌現，折射了中國戲曲之于傳統(tǒng)社會中百姓日常生活、身心價值感護持的獨特意義，以及知識人在構想、鍛造現代中國社會進程中對此意義的敏感捕捉。*近年相關議題已成為文藝、文化、歷史等多領域研究的熱點。有關此間“坤伶登臺”現象的研究狀況及反思，可參見拙文《近年海內外“坤伶登臺”研究熱的反思——兼論“藝術社會學”視野下深化理解的契機》(《美育學刊》2017年第4期)。

20世紀30年代，日本在華侵略擴張不斷加劇，尤其是1937年中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，如何宣傳抗日，發(fā)動民眾同仇敵愾、抵抗侵略，遂成為有識之士共同求索的時代難題?？箲?zhàn)期間發(fā)祥于全國知識界、文藝界有關“舊劇現代化”的思想討論及相關實踐，即是對上述時代難題的歷史性回應。討論中，圍繞“舊劇是否能現代化”“舊劇應如何為抗戰(zhàn)宣傳服務”“怎樣認識與激發(fā)舊劇的作用”等問題，參與者因其立場差異、切入路徑、內在邏輯、理論視野迥異，而給予了不同回答。*與此次討論相關的文獻可參見田漢的《中華戲劇界抗敵協(xié)會成立宣言》(《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第1卷第4期)、《關于舊劇改革》(《新長沙報(小叢書)旅伴》1939年2月刊)、《戲劇藝術家的志節(jié)問題》(《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第2卷第4、5期合刊)；馬彥祥的《一年來戲劇作戰(zhàn)的檢討》(《抗戰(zhàn)戲劇》1938年7月第2卷第4、5期合刊)、《建議舊劇界移動演出》(《文藝戰(zhàn)線旬刊》1938年第1卷第6期)、《抗戰(zhàn)戲劇發(fā)展的檢討》(《大公報》1940年1月13、15、16日)；瞿白音的《新伶人》(重慶：民族革命出版社，1939年)；老舍的《論通俗文藝》(《中國社會》1938年第5卷第1期)、《通俗文藝散談》(《抗戰(zhàn)文藝三日刊》1938年第3卷第3期)；柯仲平的《論文藝上的民族形式》(《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第5期)、《介紹查路條并論創(chuàng)造新的民族歌劇》(《文藝突擊》1939年第1卷第2期)；張庚的《話劇民族化與舊劇現代化》(《理論與現實》1939年第1卷第3期)等重要文章。

圍繞“桂劇改革”開展的討論與實踐，從具體地方舊劇的脈絡與視點出發(fā)，形構并豐富了全國性“舊劇現代化”討論的意涵。作為30年代歷史性回應的一部分，“桂劇改革”的特殊性在于：晚清以來知識界、戲劇界討論“舊劇”，往往聚焦于京劇等影響廣泛的大戲種，具有地域性特征的對象及其狀況雖受地方知識分子的關注，相較之下卻未得到充分、有效的梳理，而“桂劇改革”象征著地方戲曲的現代化問題正式進入討論與爭鳴的話閾，并在實踐中加以系統(tǒng)摸索。此外，“桂劇改革”顯示的對地方舊戲的關注趨向與抗戰(zhàn)前期全國總體形勢緊密相關，即隨著京津滬等城市相繼淪陷，一方面，京劇在城市民眾文化生活中的作用為敵方發(fā)現并利用，京劇漸成為粉飾太平、迷惑民眾的資具；另一方面，伴隨國民政府、各路軍隊與文化人的后撤，地方戲曲的意義開始受到重視，因其與在地脈絡中民眾的身心狀態(tài)密切相連，被視為能加以采用并感召民眾奮起抗戰(zhàn)的有效途徑?！肮饎「母铩北阍诖苏Z境中突顯了它的藝術社會史意義：以歐陽予倩為代表的文藝同仁迫于抗戰(zhàn)形勢遷至桂林，于此開展長達七年的劇運工作，對“桂劇”這一地方舊戲加以現代轉換的進路與方法進行了首次較為完整的探求與實操，并為其后新中國“戲曲改革”之于地方戲曲的把握狀態(tài)與展開方式提供潛在參照。然而，這一求索絕非后人回顧的那般順遂自然。[注]既有對“桂劇改革”的研究在總結此次改革的內容與層次、闡明歐陽予倩在其間發(fā)揮的作用等方面作出了貢獻。但歷史地看，這些敘述方式所隱含的認知前提是，將“改革”視為自明的歷史事件，同時將“改革”的展開視為均質順暢的過程。代表性研究可參見丘振聲的《歐陽予倩與桂劇改革》(《學術論壇》1980年第4期)、蔡定國的《抗戰(zhàn)時期歐陽予倩在桂林的戲劇活動》(《廣西社會科學》1987年第2期)、梁士奇的《歐陽予倩與桂劇改革》(《開封教育學院學報》2005年第2期)、莫夢嫻的《淺析歐陽予倩對桂劇的改革》(《大學教育》2012年第2期)、朱江勇的《中國傳統(tǒng)戲曲現代化的嘗試——以歐陽予倩桂劇改革為例》(《廣西民族師范學院學報》2013年第1期)等文章。歷史地看，它是在與同時期戲曲改良觀的理論性碰撞中、與近現代社會對舊劇所懷成見的脈絡性厘清中、與桂林這一在地空間的結構性互動中艱難推進的。

一、理念與歷史：1936年桂劇正當性討論的認知困境及其地方氛圍

1938年春，由于上?？箲?zhàn)局勢嚴峻，歐陽予倩輾轉來到桂林。迎接他的文藝空氣中，仍彌漫著兩年多來桂林各界對桂劇存在正當性爭持不下的硝煙。事實上，這種爭論幾年來一直未歇，譬如1934年報刊《人間世》曾發(fā)表過一位在地知識分子的長篇文章，批判桂戲不復純正、早已被“辱沒完了”的現狀。[1]而1936年筆墨官司的集中發(fā)生，除開抗日救國呼聲漸高的背景外，還有兩個較直接的觸發(fā)點：其一，1936年5月3日《桂林日報》頭版發(fā)表《不適時代要求 桂劇前途殊為暗淡》的長篇文章。該文從桂劇營業(yè)日漸冷落、班內組織陳舊、伶工耽于下流、桂劇內容腐舊且表演拙劣等各層面加以剖析，暗指桂劇已無法適應“歷史已向新的途徑發(fā)展”的需要、必將難免于被淘汰的命運。[2]其二，當地以周振鋼為代表的有識之士有感于宣傳抗日救國的迫切性，主張由《杏元和番》入手，一出一出地對桂劇加以漸進的“局部改良”，以期將之改為“悲壯的”“抵抗的”“國防戲劇”。[3]104-106而考慮到時間、人才、經費都十分有限，他在《桂林日報》發(fā)表文章的用意，實是呼吁關心桂劇議題的同志共同參與。

總的來看，以上述二文為代表，表明了當時輿論對桂劇未來走向的兩種典型主張：一種主張拋棄，另一種主張改良。盡管在之后的討論中，有論者提出，除此之外舊劇的進路還有“完全維持”“就舊劇形式創(chuàng)造新劇”兩種意見[4]，但多數討論主要還是圍繞前兩種主張展開。而細辨這兩種主張，會發(fā)現它們看似涇渭分明的路向背后，實則分享著一致的認知預設，即認定作為“舊戲”的桂劇基體已十分腐舊，基于對這一“事實”的一致理解，二者既而都未能意識到自身就桂劇之特定現狀以討論桂劇未來的論述框架，再則，二者共同過于執(zhí)著于“新/舊”對立這一現代立場的價值預設。

具體而言，這場論爭的真問題在于：雙方的歷史意識及其分析不足，同時，由于承襲了“五四”新文化運動以來的現代理想與觀念感覺，因而對“現代”立場有所偏倚。不妨來看：

首先，即使有論者在文章中梳理桂劇的發(fā)源、發(fā)展等“歷史”問題，但此種歷史的清理工作完成得并不徹底。不徹底的原因，在于論者急欲將持論的落腳點歸至桂劇為封建勢力服務的落后性，因而也就無法真正發(fā)掘桂劇在歷史中可能具有的正面意義，進而無從發(fā)見桂劇尚有繼續(xù)存在的價值。譬如，時代雖指出桂劇“僅有之一小部分”的戲其實有“昭示過去民族斗爭”的意義，但他隨即指出，即使這一部分“亦不能適應現代需要”。[注]這篇文章中，時代對桂劇歷史的梳理出現了較大偏差。他說“誰也承認桂劇是元明清各代的產物”，不確切。據其后歐陽予倩、焦菊隱、莫一庸等人的梳理，桂劇是乾嘉之際二黃西皮合流后一系列演變的結果，即截至當時，桂劇也僅一二百年的歷史。這反映出，在當時的討論中，桂劇的歷史源流尚未得到很好的梳理。又如，司徒華雖談到桂劇能在清代取代弋陽腔、梆子腔是因為它“更進步、更通俗、更富于斗爭性的緣故”，但又很快話鋒一轉，將這種取代歸因為“客觀上他倒是一種更通俗的藝術方式，在麻痹民眾，加強自階層的統(tǒng)治力這點上，成了封建社會的統(tǒng)治階層在文化斗爭上的更巧妙的工具”。[5]同理，出于對桂劇歷史問題的把握不足，支持“改良”的周振鋼等人，也只是在“道理”層面上提出要將桂劇“改良”為國防戲劇，但具體怎么改、改哪些部分、改到何種程度才可稱得上是國防戲劇，這些問題亦都未能加以有效討論。

其次，幾位論者均站在現代知識分子立場對“桂劇現狀”加以把握，更具意味的是，無論主張拋棄抑或改良，他們最終都動用了“馬克思主義”的理論資源進行觀點論證。在周振鋼引起論戰(zhàn)后，一位反對者葉潤就提出，既然社會已經變“質”，并且“另有一種經濟組織”出現，那么社會意識形態(tài)也必須變革。[6]109司徒華同樣由此角度切入，認為桂劇是產生于封建社會的上層建筑、藝術形式，因而它隨封建社會的摧毀而滅亡是不可避免的。[7]114針對這些反對觀點，周振鋼在接受記者沛棠采訪時則從唯物辯證法所提的“質量互變”出發(fā)，提出“改良”實是“量變”，而他對桂劇改良的期許，是希望通過這種量變的積累而達到“突變”“質變”。[6]109

問題是，雙方說法其實都很難說真正做到了“唯物”。這么說既是因為這些說法未能將桂劇視為流動歷史狀況中的考辨對象，而是潛在認為桂劇具有某種趨于“本質”的屬性，而這種屬性一經確定，只能或是整個拋棄，或是局部撬動，而即使撬動，力量也非常微弱。更重要的是，他們預先從理論條框出發(fā)看待桂劇，由此，“馬克思主義”的理論術語便為他們佐證自身論點的意氣所裹挾，形成公說公有理、婆說婆有理的局面。尤甚者，這一局面的發(fā)生實際表明，當時論者對“馬克思主義”理論本身的把握在一定程度上是脫離歷史的。無論是“經濟基礎決定上層建筑”，還是“質量互變原理”，對它們的運用都未及忖度理論本身的適用對象、恰切語境與現實指向。因此，雙方的論辯看似具有原理性，卻都未意識到“桂劇”本身作為一種歷史文化樣態(tài)所具有的歷史性與自足性。此外，雙方頗具知識分子氣的談論方式，以及此間呈現的居高臨下的品評姿態(tài)，一方面承繼了爭論發(fā)生時“新=現代=好”“舊=腐朽=壞”的二元預判，無意識展現了具有“現代”感的優(yōu)越姿態(tài)，另一方面又表明他們對桂劇扎根鄉(xiāng)土民眾間的細膩感覺尚缺乏內在理解。

艾玉珍試圖突破上述爭論的桎梏。她連載于1937年6月的長文《桂劇改革研究》應可被看作歐陽予倩抵達桂林、開展“改革”的輿論準備。之所以這么說，一方面確是因為該文發(fā)表于歐陽予倩赴桂前，更重要的是，該文回顧了“民國二十三年前后”曾出現過的主張改革舊劇的理論觀點，因而“桂劇改革”之說的提出，與其說是作者創(chuàng)見，不如說是受戲劇改革家、運動家屢次探索經驗啟發(fā)的結果。[8]130艾玉珍的貢獻在于，她試圖為昔日并未受到充分重視的“改革”主張?zhí)峁├碚撝?。她從一開始就有意對“五四”以來的舊劇“改良”史作全面檢討，并且，這種檢討試圖避開對舊劇性質的泛泛而談，而從“舊劇的表象主義的價值說”這一角度切入。艾玉珍指出，主張拋棄抑或主張改良，深究之下都關涉于對舊劇表象主義的態(tài)度問題。前者認為，表象主義不過是在落后中國社會生活中生長的低級藝術，它早已定式化，因而是必然死滅的；后者由于認為這一方法“極其神秘而不可捉摸”，因此是“舊劇的無世之寶”，是它“可以長生不死的有力的保證”，因而所謂改良，實是在不損害表象主義前提下進行的局部調整。作者在此基礎上提出，“改革”意欲超越二者：其一，正視舊劇表象主義原則的歷史性，在不損害其有價值部分的前提下進行改革；其二，將舊劇的世界觀、創(chuàng)作方法及演出三方面相互關連，而非相互割裂地從事改革。[8]122-128

顯然，包括艾玉珍在內，討論的參與者還是以紙面論戰(zhàn)為主。值得注意的另一歷史線索是，作為地方當局的新桂系政權也在1936年前后采取了若干實際動作。這些行動在筆墨討論的氛圍中同時展開，可被視為當局與知識分子輿論互動的結果。先是由馬君武領頭成立“廣西戲劇改進會”，接著桂林縣黨部組織“戲劇工會”，其后廣西省黨部又組織了“戲劇審查會”。從上述各會名稱中，已可發(fā)現一些端倪。如名為“改進”，只是確立了“改”的姿態(tài)，但在改的目標、程度上卻遠不如“改革”明確。因而，當馬君武以該會名義邀歐陽予倩入桂時，對他的期待并未超出既有討論的認知框架，具體說，該會在對待桂劇的態(tài)度上更偏于保守的“改良”。[注]“馬君武先生要我到桂林為的是改良桂戲，但是話劇方面也不能不兼顧一下?！?參見歐陽予倩：《后臺人語(之三)》)對比后文中歐陽予倩對自己在桂“改革”主張的論述，此處“改良”之語是在符合事實基礎上的自覺使用。此外，田漢在其生前未發(fā)表的遺稿中，曾回憶歐陽予倩在該時期的經歷，他的說法亦可旁證：“予倩到桂林是應他的留日舊同學馬君武之招，目的是要他幫助改進桂戲?！贝颂幙蓞⒁娞餄h的《他為中國戲劇運動奮斗了一生》(《戲劇藝術論叢》1981年第3輯)一文。此外還要慮及，該會的組織成員和背景非常復雜，是由“黨、政、軍、教育、藝術各界熱心文化運動，志趣相同的幾十位朋友私人組織的”。[9]9名曰“私人”，卻不能不裹挾參與者各自的政治意識與訴求，這對改進會行動的決心和力度提出了疑問。又如，一方面組織戲劇工會，另一方面組織審查會，暗示了新桂系當局在“建設廣西”“實施民主”口號下，關心桂劇前途時承載的曖昧政治心情。

如上，歐陽予倩1938年赴桂時面臨的特定歷史形勢實際超出了后人以“桂劇要改革”為自明前提的理解方式。無論是桂劇自身究竟加以拋棄、改良或改革，還是與不同處理方式相關聯(lián)的政治訴求，都具有復雜性。對“桂劇是否要改革”這一問題的厘清，本身就是桂劇現代化亟需面對的挑戰(zhàn)。

二、文本與實踐：1938年“舊瓶新酒”討論的思想意義及其反思

“改革”桂劇的方案遠非一開始即為桂林各界所公認，而桂林方面對此方案的接受過程也非順遂。其實，艾玉珍的文章頗受歐陽予倩影響。1937年2至4月，歐陽予倩分四次于《申報周刊》連載發(fā)表了《再說舊戲的改革》一文。這篇長文中，歐陽予倩明確提出要對京劇、二黃戲為代表的舊戲進行“改革”，改革的目標是：“消極的方面，就是要求把不健全的部分去掉；積極的方面，就是要使其在內容上、在形式上都成為健全的綜合藝術?！盵10]20由此，他從劇本、形式、演出法、表演術、樂曲等各環(huán)節(jié)具體闡發(fā)“改革”將如何進行。

既然歐陽予倩早在赴桂前已對舊劇“改革”形成了相對完備的思考，再看他初至桂林的相關表述，就猶顯意味深長：1938年5月17日，哈庸凡完成了對歐陽予倩的采訪，這次采訪中，歐陽予倩提出了“我認為改良桂劇和改良京劇一樣……”的看法。[11]此外，歐陽予倩還“曾做過幾次關于‘舊劇改良’‘桂劇改良’的演講”。[12][注]值得注意的是，盡管該文標題中提及“改革”，但結合文章的具體論證可見，作者顧曲所說的“改革”是對既有論爭中兩種思路的綜合：一種是“主張部分‘改’良”，即前文所說的改良；另一種是“主張徹底‘革’命”，即前文所說的拋棄——而非歐陽予倩之后所說或今天通常認為的“改革”之義。這說明“改革”的意涵問題在當時(1938年5月)仍未得到較好梳理。作為對他的歡迎，《克敵》周刊特地在1938年5月28日出版的第12期中組織“改良桂劇問題專號”，為歐陽予倩接下來的“改良”活動預熱。[13]由此可見，初到桂林的歐陽予倩并未急切推進他之前的“改革”主張，相反，他試圖順應桂林地方社會的既有理解、以“改良”這一更為各界接受的方式，來談論自己關于桂劇出路的看法。此外亦可見得，隨著抗戰(zhàn)形勢變易，運用一切可利用的藝術形式、對廣大民眾進行抗日宣傳漸成為社會共識，因而，此前爭論中相當一部分主張“拋棄”桂劇的聲音也漸次銷聲匿跡。以司徒華為例，這位曾激烈抨擊“改良”的知識分子，也在“專號”上發(fā)表文章，認為在對日抗戰(zhàn)的情形下“改良”桂戲，“作為一種政治策略的運用，是應該的，也必要”。[14]

1938年“專號”組織的討論誠然與歐陽予倩的到來有直接關系，但同時也參與了當時全國知識界關于“舊劇現代化”的爭鳴浪潮。具體說，各篇文章焦點一致地議論“舊瓶裝新酒”的問題。爭論發(fā)端于桂林《戰(zhàn)時藝術》創(chuàng)刊號在1938年初刊登的題為《田漢談戰(zhàn)時戲劇》的報導。[15]46報導中，記者行健向田漢問及舊劇這一“舊瓶”裝“新酒”是否妥當時，田漢予以了充分肯定，并以洪深成功編演《昭君和番》為例說，“舊形式加入了新思想也一樣發(fā)生力量的。而且，舊瓶子裝進了新的酒，不但酒沒有壞，連瓶子也變新了”。之后，田漢又以《放下你的鞭子》一劇曾被南昌國民黨利用、演成反共戲為例，指出，“劇的形式不必管，要緊的是內容思想問題”，“在此全面抗戰(zhàn)時期，只要有一分可用的，我們就應該用了”。[15]47

報導發(fā)表后，旋即在桂林知識界引起轟動、眾聲迭起。反對者中，顧曲從現實效果來談，他認為，支持舊瓶可以裝新酒的主要是“部分改良者”，但他們的這種主張“尚沒有事實表現”，即仍未取得任何成績。[12]司徒華則從理論層面指出，盡管運用桂劇這一“舊瓶”是迫于抗戰(zhàn)宣傳需要，但一方面，“舊瓶”本身有缺陷，故只能“批判地摘取”，不能不加選擇地運用；另一方面“不問何種形式，強奸地不調和的塞進不相融洽的‘內容’，也是削足就履的做法”。[14]也就是說，一味尋思將“新酒”塞進“舊瓶”中，實是對“新酒”品質的傷害。因此，司徒華主張有限度地運用桂劇這一“舊瓶”，真正用意是等待“一種新的歌劇”即“新瓶”的創(chuàng)造。而支持者則從抗戰(zhàn)宣傳實踐的緊迫性著眼，認為無論是“舊瓶”還是“新瓶”，最終都不過是宣傳的工具，最重要的是能通過“好酒”使民眾獲得教育，而考慮到一般大眾頗有限的文化水平，桂劇這一為他們長期適應的“舊瓶”反倒在當下更有利用價值。因此，吳彥文等人就聲明“舊瓶裝新酒”的方法“不僅是很有意義，而且是大有必要的”。[16]

由上，反對者與支持者對“舊瓶裝新酒”議題爭論得可謂熱火朝天。然而，這兩種看似針鋒相對的態(tài)度實則一個硬幣的兩面：他們著力于爭論“舊瓶可以裝新酒”抑或“舊瓶不能裝新酒”的然否問題，但是，以“舊瓶—新酒”這一認知裝置作為預設，對其本身的批判性思考未能充分展開。進而思之，此種爭論方式更易于把“舊劇現代化”問題窄化為“舊瓶—新酒”關系的處理問題。

上述思考狀態(tài)緣何形成？經細察，雙方的討論是由田漢對“舊瓶裝新酒”的肯定觀點所引發(fā)，因而很容易便轉化為支持或反對田漢的論戰(zhàn)，卻未及思辨田漢的決絕表態(tài)本身是否存在問題。而回看田漢的應答，亦是基于行健所擬定的“舊瓶裝新酒是否妥當”這一提問徑路上的應對，換句話說，在未及質疑這一提問方式是否合宜的情況下，田漢的答復方式也不外是肯定或否定兩種。

關鍵在于行健對田漢的提問本身。“舊瓶—新酒”這一命題討論的是“舊形式—新內容”的關系問題：“舊形式”指舊劇的藝術形式，“新內容”則指適應時事需要、宣傳新思想與新精神的表演內容。行健的提問并非憑空而來，而是對當時知識界、戲劇界在舊劇現代化問題上既有疑慮的一種提煉。這一疑慮與20世紀初舊劇運動的開展狀況有關：清末戲曲改良以降，以梁啟超、歐榘甲、陳獨秀為代表的理論家都將“以新思想移植入舊戲曲”作為處理舊劇問題的核心思想。[17]然而，歷次運動遭遇的挫折愈來愈令參與者對此種移植方式的可行性與有效性加以反思。懷著抗戰(zhàn)初期“喚醒民眾比較平時尤為迫切”的歷史心情，行健無疑希望能以此為契機，從德高望重的田漢處得到對此議題的圓滿解答。

從行健對田漢的敏銳求問，到田漢對行健的迅速應答，再到桂林論者急于亮明立場的論爭，急而切的心情誠然情有可原，但也顯示出特定歷史境況中人的普遍思考狀態(tài)及對之加以批判性超越的難題性。此難在于，盡管面臨的歷史構造與現實情境已發(fā)生新變化，但“舊瓶—新酒”討論實質上不僅構成對先前“舊形式—新思想”議題的再延續(xù)與再表述，更核心的是對先前觀念感覺與價值標準未經批判的內在繼承。簡言之，清末及20世紀早期舊戲改良的參與者多為知識人，從其具有精英感的立場與視野出發(fā)，對舊戲曲的現代化想象自然立足于文本意義上的“內容—形式”關系，而作為綜合表演門類的戲曲，最終卻是通過臺上演員與臺下觀眾的即時互動完成，他們的身心狀況及演出實踐被知識人文本化的認知視野無意識輕視了。

在這一前提性感覺下，再看討論者對“桂劇改良”的理解，實則未能溢出下述三種取向：其一，對“舊形式”和“新內容”作靜態(tài)、本質的理解，認為桂劇是絕對的“舊”，宣傳內容是絕對的“新”，最終要做的工作是從中調和。其二，認為“舊形式”有希望成為“新形式”，因此需要對它加以改良，使它更好地表現“新內容”。其三，提出對“新內容”之“新”的理解，不一定局限于全新創(chuàng)作，也可指對原先與“舊形式”相恰切的“舊內容”的改編。除此之外，不論采取哪種徑路，與1936年的改良者一樣，這次討論仍是將改良的任務交到知識分子手中。1936年主張“拋棄”桂劇者自不必言，他們認為桂劇是“封建意識跟低級趣味的結合”，因而從根本上封閉了對桂劇諸具體因素的考察空間。對他們來說，桂戲本身尚無價值可言，藝人更不過是充當桂戲“借”以表現的身體媒介。[7]114另一方面，周振鋼這樣主張“改良”的積極分子，也并沒有將這一群體納入考量。細讀周振鋼的號召文章和回應文章會發(fā)現，他期許承擔改良責任的主體，主要是“多量人才”[3]106，也就是有文化、有能力修改陳腐唱段的文人。而在1938年的討論中，盡管有論者指出藝人“在封建社會中唱戲”與“在抗戰(zhàn)宣傳中唱戲”在表演形式、內容品質上有所不同，但這一提法的內在邏輯卻是，藝人只需演出士大夫或知識分子創(chuàng)作的劇本，不必對唱詞科白形成自己的理解，更無緣于改良的決定性環(huán)節(jié)。換言之，改良知識分子的身份性格限制了他們對桂劇發(fā)展空間的想象。因而，即使有知識分子注意到“人”的問題：“總之，我們承認一切人須完全平等，我們站在人本位的立場，來確定我們一切認識，我們?yōu)榍筮_到一切人完全真正的自由平等而奮斗。著手改良桂戲，對內容的注意，應離不開這一基本的認識?！盵14]遺憾的是，此處的“人”仍只是知識分子，而潛在將時刻處于演出中心的“戲人”排除在外了。

實際上，歐陽予倩并不認同“舊瓶裝新酒”的提法[注]對“舊瓶裝新酒”的爭論，在抗戰(zhàn)時期的桂劇界延續(xù)了較長時間。1940年歐陽予倩在《改革桂劇的步驟》中明確指出，“我以為‘舊瓶裝新酒’這個比擬是說不通的”。與先前的論者不同，歐陽予倩從根本前提下質疑了這一提法“說不通”。，雖然他并未直接參與爭論。1938年的“專號”討論中，如火如荼的“舊瓶新酒”討論和對歐陽予倩“改良”桂戲的歡迎氣氛相交織，隱含著輿論對他一錘定音的期待。而對歐陽予倩本人來說，更重要的是“在桂實行桂劇改良工作，不久可以如事實表現于舞臺之上”。[12]也就是，比起書面與口頭的表態(tài)，他更傾向以實踐的介入發(fā)揮力量，桂劇《梁紅玉》的排演便是首次探索。實踐過后，他在總結文章《關于舊劇改革》中與此前“舊瓶新酒”討論及其蘊含的“改良”思路展開對話。

他認為，“改良”強調的“改進”“保存”都僅就桂劇內容而言，任何涉及對其他戲種曲調、劇本、唱法等的吸收在改良者看來都是“破壞舊戲”。[18]他的目標是：在內容上，漸進地修改或停演舊戲，創(chuàng)作并編排新作品。形式上，既肯定地域特色、又更新地域觀念，簡言之是不預判桂劇存在所謂固定的“特征”或“本質”，凡利于表現的資源都“不妨批評地接受”并“變化而活用之”[19]，最終目標是“使其成為一個新的結構”。[18]也就是，看似桂劇從形式到內容都改變、更新了，但其最精華部分卻被繼承下來，甚至得到更好發(fā)揚，因此更“像”它自己、也更“是”它自己。更具意味的是，歐陽予倩跳出形式—內容的二分視野，討論演員表演性質“商業(yè)的”與“職業(yè)的”區(qū)分。要言之，改良者較少關注藝人的能動性問題，即便考慮到對其進行文化教育的必要性，但實踐的推進仍然有限，藝人仍然“靠演戲維持生活”，不過是暫且擺脫“伶人”的輕蔑稱謂，其演出性質仍是“商業(yè)的”。而歐陽予倩則希望更深一步邁進，使他們既“為生活”，也“為藝術”，成為“職業(yè)的”演員。也就是，他希望培養(yǎng)的桂劇人才，是具備獨立認識、改造戲曲能力的人，不僅在認知、技能上有所錘煉，更重要的是對戲曲本身煥發(fā)熱情，成為有主體感、尊嚴感的實踐者。

至此，歐陽予倩終于亮出“底牌”：桂劇真正需要的，并非諸位先前設想的保守“改良”，而是“改革”——是“有計劃的改革，才真足以延長舊戲的生命”！[18]并且，他自陳“我改革舊戲的方案是把所有的地方戲都打算在里邊的”[19]，即有意將自己改革桂劇的嘗試置于更大脈絡中。這說明他對地方舊戲的未來懷有長遠、篤定的認知，力圖以一地方劇種具有“特殊性”的現代化改造為突破口，尋找通向更具“普遍性”的地方戲改革方式。

可惜的是，1938年歐陽予倩僅在桂停留四個月。排演與上映前后，他遭遇來自桂劇舊藝人、馬君武代表的廣西戲曲改進會及新桂系當局多方面的壓力與挫折，因而此時也僅來得及在眾聲喧嘩中匆匆道明“要改革”的方向，便動身離開桂林，前往香港。

三、地方與主體：1940年桂劇現代化討論的歷史性展開

1939年中秋，歐陽予倩二度入桂。一年間，無論是抗戰(zhàn)整體形勢及桂林文化界狀況，還是歐陽予倩因在港歷練而生發(fā)的歷史心情，較此前都有新變化。客觀形勢上，廣州、武漢相繼淪陷，中共系統(tǒng)組織在桂抗日力量，并于1938年11月設立八路軍辦事處。歐陽予倩在港聽聞日軍瘋狂轟炸桂林，西湖戲院被毀，演員演出行頭被燒甚至失去音訊，不由地難過、擔憂而激憤。返桂途經廣州灣時，中秋圓月渲染的傳統(tǒng)氣韻、家國土地淪于敵手的悵惘、在港遭遇矛盾的挫折感與抗日決心、努力推進工作的信念相交織，千頭萬緒，他竟“連自己也無從說起！”[20]此次歐陽予倩以省府顧問的官方名義受邀，加之“八辦”對桂劇工作的關心，進步戲劇界同仁的積極討論，新桂系當局此階段的統(tǒng)戰(zhàn)團結態(tài)度，都為“桂劇改革”這項歷史工作的真正開展提供了助力。

1939年末至1940年1月，歐陽予倩寫作并發(fā)表《改革桂劇的步驟》一文。此次他直接從桂劇改革的總綱領與大方向著手，再談“為什么改”和“怎樣改”的問題。該文看似與1938年的《關于舊劇改革》主題相同，但后者的寫作，主要是為闡明“改革”正當性，故較多談設想措施，較少談思考依據?！陡母锕饎〉牟襟E》首先從外部狀況(抗戰(zhàn)宣傳的現實需要)和內部條件(桂戲本身的特性)切入，論證“為什么改革舊戲”。尤其在對內部條件的討論方面，歐陽予倩調動了自身從藝經驗，比較了三組平行范疇及其狀況，即桂劇與京調、平劇、湘戲在戲曲特性方面的平行比較，桂林與北平、上海、香港在地方性狀況方面的平行比較，桂劇演員與北平、上海平劇演員在習氣與主體狀態(tài)方面的平行比較，由此闡明“桂戲也有桂戲的長處”。[9]7

在歐陽予倩看來，對桂劇演員培養(yǎng)方式、演出品質的諸多批評固然在理，值得注意卻是，此種批評仍局限于桂林一地的地方性狀況而言，是從特定觀念性的價值考量出發(fā)判斷好惡，或是在與晚近境況的歷時性比較中形成的把握。他提出，一旦將桂劇置于全國戲曲總的范疇中相對化考察，就會發(fā)現，桂劇因其偏處一隅，發(fā)展所受的商業(yè)化侵蝕遠不如上海、香港等地，如此桂戲又自有它的可愛：“好比一個內地姑娘，沒有燙過頭發(fā)，沒有穿過高跟鞋，天真爛漫，得其自然之美。桂戲本身沒有經過時下流行性的傳染，比較純樸，改革的工作比較易于著手?！盵9]7也因如此，桂劇演員相對更能適應“薪水較少”的待遇，他們“戲子習氣較少”，“比較容易集中，配搭便也自然容易整齊”，進而“團體也比較容易維持”。[9]7強調桂劇演員的上述特點，意味著歐陽予倩將桂劇演員視為改革的重要參與者，具備思考、判斷、實踐等主體性能力的改革工作者，而其參與感一旦有效激發(fā)、調動、組織，那么“改革舊戲從桂戲入手”就自有它“較多的便利”。另一方面他也強調，唯有從桂劇、桂劇演員代表的相對易著手的個案出發(fā)，摸索出卓有成效的轉化方法，將改革進一步推用于他種脈絡、更為復雜的地方戲對象時，才能更為從容。

歐陽予倩的論述脫胎于他昔日輾轉各地的耳聞目睹、現實體驗，而同時期焦菊隱的討論則在脈絡溯源、理論求索方面頗多用功，這在客觀上與歐陽予倩經驗化的敘述形成互補。同樣發(fā)表于1940年1月的《桂劇之整理與改進》中，焦菊隱為“桂劇改革”之于全國“舊劇現代化”的意義提供了最核心且重要的論點，即“地方戲劇并不存在”。作者并非意在否定地方戲的分類、取消對其價值的判斷標尺，而是強調桂戲、湘戲等“地方戲”的調子，實是二黃、西皮合流后由南路北路分化、衍變而來，也就是總系統(tǒng)中的一支“地方調”。如此，“地方戲”并非指桂戲作為絕對獨立的“地方性”戲劇，而是為理論化、在地化表述之便而加以“發(fā)明”并約定俗成的稱謂。因而，言說這一概念時必須明了：一旦將它置于歷史形成脈絡中，其實質仍是“地方調”的意味。正是在這一層面上，中國舊劇的改革倘能以其中一支為突破口，就將以其內在的歷史普遍性適應于全國，而“桂劇改革”便做出了這一探索與表率：“在今日只有廣西一省?！袊鴤鹘y(tǒng)戲劇新基礎之奠定，廣西是要居首功的?！盵21][注]此處能夠看出歐陽予倩“桂劇改革”與其后“戲曲改革”間的重要歷史關聯(lián)。換句話說，“桂劇改革”客觀上起到焦菊隱此處所說的“開路”作用。這一點也與歐陽予倩本人的規(guī)劃相符合。

盡管作者自謙“對于桂劇，認識膚淺……深確探討，尚有待于異日”，但總的來看，對比先前討論桂劇的文章，此文體量不可謂不大。以上述核心論點為基礎，焦菊隱對桂劇作出扎實的歷史考證和資料收集工作，例如，對桂劇四百出劇本的搜集、整理，對桂劇動作、服裝、臉譜的內容綜述，對具體劇目的詳細說解等。而在“整理與改進”一節(jié)中，文章從劇本、演技、舞臺、音樂四大類提出具體改革建議。文章原是焦菊隱系統(tǒng)考察桂劇后擬寫的研究大綱，他在題記中簡要闡述了發(fā)表原因：“然當廣西戲劇改進會積極推動桂劇之際，略供管見，未始不可用為參考。為此不揣簡陋，謹就教于馬君武博士、歐陽予倩先生及全桂時賢。”[21]換言之，焦菊隱自覺以理論補充的方式加入此階段的討論，為改革的深入推進作出努力。

10月，莫一庸也發(fā)表長文《桂劇之產生及其演變》，作為對歐陽予倩和焦菊隱相關研討的回應，同時也是受諸君所托的研究成果。莫一庸贊同焦菊隱一文核心觀點的同時，亦對其討論的“地方調”概念作了相對化把握。莫一庸認為，焦菊隱對普遍性的強調易使人忽略地方調在成形之后歷史發(fā)展中具有的“獨特之意味與風格”，因而桂劇改革要在“把它的特點保存和發(fā)揚”與“把它放進與其他國劇改革的運動當中”兩方面都予以均衡處理。[22]

具體內容上，莫一庸也對歐陽予倩、焦菊隱加以補充：一是對桂劇從嘉慶到民國六年的著名班口、人物加以系統(tǒng)考察；二是對桂劇班口內部具體的組織架構、學徒訓練科目、學徒的來源分布等問題作出梳理；三是對桂劇演出的各類地點、城鄉(xiāng)不同環(huán)境、觀眾分布情況、觀看演出動機等詳加考證。他充分涉及對桂劇演員的出身、桂劇觀眾的分布等“人”的問題及其形成背后機制狀況的展開，因而在“桂劇之將來及其創(chuàng)造”的結語部分也緊扣這些內容，將之視為桂劇改革的目標與希望所在。

此次討論的共通處在于對改革中演員主體性培養(yǎng)及其重要意義的關注。歐陽予倩的論述雖簡短，但點明了桂劇演員的淳樸特征對于改革推進的結構性意義。事實上，他對舊劇演員主體狀況的關注其來有自。他曾直言：“今日之劇界，腐敗極矣。……今之俳優(yōu)，處暗過久，幾失其明；如纏足者，其骨已斷，無由再伸?！盵23]他應張謇之邀任南通伶工學校校長，后又應李濟深之邀任廣東戲劇研究所所長，此間舊演員主體塑造之難都令他切身憂慮：一方面，“那些伶工，本來就沒有學識和素養(yǎng)，責以改良已屬艱難，何況則以創(chuàng)造？”[24]另一方面，一旦開展戲劇運動，缺乏“適當的演員去演”又總是掣肘，因“比較進步的戲，他們決不肯演；也決不宜隨隨便便無條件讓他們演的”。[25]歐陽予倩對此問題切要性的敏銳細膩感知，得益于他青年時期的京劇演藝生涯。這使他對舊劇改革的思考具備與純粹知識分子不同的現實感覺，他始終以舊劇演員的內在化視角看待、推敲舊劇現代化的進路，表現在具體論述上，便呈現出簡潔而富經驗化、感受性的措辭風格。

在歐陽予倩的基礎上，焦菊隱將對桂劇演員主體性的意義考察擴展到“演出”環(huán)節(jié)之外。他發(fā)現，劇本改進作為改革的關鍵步驟，不僅與知識分子相關，也與演員相關。劇本工作可細分為整理與創(chuàng)作兩種。先前討論中對劇本工作的構想只提及“創(chuàng)作”，卻未忖及“整理”，即對既有劇本的爬梳。而一旦涉及整理，如何定位演員價值、如何處理與演員的關系就尤為切要。事實上，統(tǒng)計目錄和搜集劇本“在任何地方都感到相當的困難”。此中原因離不開桂劇行業(yè)的商業(yè)化運轉、由此形成的“名角制”及演員內部階層分化。一方面，名伶依靠“看家本領”獲得身價，劇本和演出技巧是他們不外傳的機密，因此難以避免“有些演員，自己存有許多‘總講’不輕易示人”的情況。另一方面，普通桂劇演員唱戲謀生“只知道自己的腳色”，一旦搜集劇本，即算和盤托出已掌握的內容，“要想湊成某一整本戲劇，非把此戲里所有角色的‘單篇’集在一起，根據上下場提綱攢起不可。這不僅需要時日，又非內行不易辦到”。[21]更何況，這些演員文化程度低，所知多從師父處面?zhèn)骺谑?，時間一久，與原初戲本間差距漸大，又需調查者謹慎篩選取信、辨別真?zhèn)巍４送?，焦菊隱還提出，老伶工的演奏也遭遇“晚近的失傳”危機。向桂劇班的老伶工求身段，是防止舊有功夫失傳的途徑，而這需要在其“老成凋謝”前作及時搶救工作。

莫一庸贊同焦菊隱之余，進一步分析桂劇日趨沒落、失于特色的原因是“政府的取締”“觀眾的嗜好”和“老成凋謝”，即“老伶工的凋零，繼起者無人”。[22]演出制度是他的重要補充。劇目、聲調唱腔、做工等原有美感的失落，與桂劇演出近年但求盈利、不問品質的趨向相關，多數桂劇就此淪為“低級趣味的哄笑”，而過去“假如有一點疏忽或兒戲的表示，后臺的班主或臺下的觀眾是立刻給予嚴格的責罰和批判的”。[22]由此，改革演員其實還關涉改革演員與觀眾間互動模式、改革演員處身的表演機制的問題。大體上，焦菊隱主要從改革遭遇的困局討論演員主體的參與問題，莫一庸則更關注歷史中形成的“規(guī)矩”對演出主體品質的影響：

首先，班中總供奉著“老郎王爺”，“每逢舊歷每月初一、十五，必焚香列拜”，學徒犯過“須罰跪王爺案前，以示懺悔，而予以神秘的精神的制裁”。這使戲班內部長期保持落后迷信習性，將靈感視為供奉者賜予的能量，實際消解了藝人練習、表演過程中的能動性。其次，從“學徒”成為“藝人”須歷經層層考驗：學徒父母寫下投師帖，將其全權交由老師負責，訓練四五個月后登臺試演、以資實習。普通學徒四年畢業(yè)，受訓期間由班主提供伙食，但登臺收入全歸師傅所有。畢業(yè)后，學徒不得立即離開班口，而需“幫師一年，演劇所得報酬，概歸班主及師傅所有”。出師后方能一切狀況、費用自負、自給。值得注意的是，受訓期間，一方面班規(guī)極嚴，師傅享有發(fā)布命令、處分學徒的絕對權力，因而指揮驅使、打罵體罰都是家常便飯。[注]“學藝期間，一身自由全靠乃師支配，師傅對于學徒，指揮驅使，一如己意，稍一不遜，即鞭撻隨之，其痛苦乃莫可言。”(參見《不適時代要求 桂劇前途殊為暗淡》)另一方面，學徒在此苛刻環(huán)境中未必能真正學到技能，因“訓練學徒的科目，沒有一定的成規(guī)”，“并沒有什么教科書和教授法，完全是師傅們傳統(tǒng)的所得或經驗的所獲”。缺乏系統(tǒng)性、創(chuàng)造性的培養(yǎng)方式在客觀上造成學徒素質普遍低下，這也是桂劇逐漸沒落的原因。[22]最后，近年商業(yè)逐利侵入桂劇行業(yè)，更“造成今日之畸形發(fā)展及不健全之組織現象”。由上，莫一庸認為，要對桂劇進行徹底改革，首先亟需面對演員培養(yǎng)的一系列固陋，因而“人”及培養(yǎng)“人”的組織機制便成為桂劇改革能否成功的決定性要素。

這一時期報刊中，“演員”突出成為討論桂劇改革的關鍵詞之一。不僅焦菊隱此后又專門撰寫長文《桂劇演員之幼年教育》，完備詳盡地討論培養(yǎng)、改造演員的學制、組織、教學、課程、管訓、設備、畢業(yè)諸事宜[26]，當地文化人也積極響應。如劉丹青指出，“加倍推進藝員的教育”雖在歐陽予倩等人策劃下進行，但“還需要相當的時間和有原則的努力”。藝員是改進最能動的力量，務必要使藝員們“自己感到改進的必要”，進而能“自動的大家共同來參加”才是最理想狀態(tài)。[27]又如，王展很大程度上將桂劇形式粗糙、內容瑣碎、腔調雜混等問題歸于“演員”問題，也就是，一方面演員受教育程度所限，缺乏判斷力，無法抵御低俗和市儈趣味；另一方面，又因生活壓迫而淪于放蕩，人格和地位都被社會輕視。因此，王展明確提出，“在接觸改革問題的時候首先最重要的工作即是提高桂劇演員的社會地位”，而只有“一般的演員受了適當的教育，才能談得上加以改革”。[28]

結 語

“桂劇改革”所探索與踐行的傳統(tǒng)地方戲曲現代化路徑，并非如后人回看歷史通常作直觀把握的那般邏輯自明。它的成形與確立，不僅高度內在于中國戲曲發(fā)展、改造、更新的現代脈絡，而且高度內在于以文化手段應對抗日戰(zhàn)爭與家國危亡這一特定的歷史脈絡。發(fā)祥于20世紀三四十年代有關桂劇現代化的三場討論，其思想意涵在于，以歐陽予倩為代表的諸多知識人在特定歷史前提下，與多重因素對話中，以“戲曲改革”討論為承載方式，由“戲”到“人”，不斷深入追問：在傳統(tǒng)與現代、地方與國家、精英與藝人諸種結構性因素的歷史流動中，中國社會、中國文化、中國人的自我理解究竟如何才能妥帖而有效地得以安置與更新？在此過程中，他們不僅逐步明晰了此前主張“拋棄”“改良”觀點的不合理處，同時將“改革”地方戲曲的方法及其原因、歷史條件加以廓清。其更重要的貢獻還在于，在“改革”的對象與范疇方面，不僅將過去偏狹義的“戲曲”因素(劇本、唱腔等)包含在內，同時將桂劇演員為核心的“人”及與之高度連帶的“機制”要素納入考量。

新中國成立后，參與“桂劇改革”的歐陽予倩、焦菊隱等人都投身于新中國戲曲改革與建設的事業(yè)中。其中，“戲曲改革”之“三改”方針(改戲、改人、改制)的確立，得益于抗戰(zhàn)爆發(fā)后廣泛的“舊劇現代化”討論與實踐，而“桂劇改革”對地方舊戲、舊戲藝人加以改革的首次系統(tǒng)嘗試，為“戲改”提供了經驗借鑒和理論來源，可被視為“戲改”的“前史”?？疾斓於ü饎‖F代化之方法論基礎的三場討論意味著：將當下之于戲曲發(fā)展以為理所當然的理論概念回置于其得以生成的社會—歷史語境中加以問題化，考察其基于何種問題意識、針對哪些結構性境況才得以成其為自身。三場討論確立的“桂劇改革”方法，體現了參與主體真正體貼于桂劇藝人的身心遭際與現實處境，并創(chuàng)造性發(fā)揮了自身的分析、判斷、共情能力。討論中國當下地方戲曲的發(fā)展方向，離不開藝術社會史的總結，離不開對這些活潑潑的人、歷史處境及其相應的、無法盡數為理論話語籠罩的經驗世界的注目。