張建華　林蘊臻

【摘要】 時代在進步，各種文明的良性差異基因在互動、在共存，越來越多的藝術(shù)家在思考繪畫該怎樣“畫”。西方繪畫中的抽象造型法則，難以滿足中華民族的審美心理。由于中西文化之間的差別以及材料技法等因素，中國傳統(tǒng)繪畫中的意象思維和西方現(xiàn)代繪畫的抽象思維，在“無序”中要梳理，也為中國美術(shù)創(chuàng)作開拓出一片包融抽象意識的意象造型空間。在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國特色、中國風格、中國氣派，藝術(shù)家需要真才學、好德行、高品位。感國運之變化，立時代之潮頭，發(fā)民族之先聲，為億萬人民和偉大祖國自信塑像立牌。。

【關(guān)鍵詞】 繪畫流變；記錄經(jīng)驗；具象寫真；意象表現(xiàn)

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

一、繪畫起始——記錄經(jīng)驗

繪畫起源于一般生活上的需要，人類文明的發(fā)展是由繪畫開始的。人類最早的繪畫可追溯到上萬年前的冰河時期的西班牙和法國南部洞壁及巖石上的動物圖形，中國最古老的繪畫則可追溯至六千多年前仰韶文化時期的陜西半坡遺址發(fā)掘的人面魚紋像。這些令人嘆為觀止的遠古藝術(shù)，在繪畫初創(chuàng)原始時期，繪畫本身的存在，是屬于一種自發(fā)的行為，有的只是對生活記憶的記錄和表達人類對自然的信仰。如幾萬年前的巖畫，所畫的主題，基本上都是屬于生活中所見到的動植物，這些生活記錄，對于食物獲取者是相當有益的，將這些圖像畫在洞壁上作為教育傳承。當然，人類學家的解釋可能不這么簡單，還含涵更多復(fù)雜的背景條件。但那些牛、羊的圖像或記號的原創(chuàng)性，并沒有提供足夠的反證可證明它們不是出自于生活，不是自發(fā)性的存在。正如人類的文化，在沒有文字以前，也是用象形來作為記錄經(jīng)驗或傳達知識，圖像在洪荒時代，即是一件偉大的創(chuàng)意。在現(xiàn)代仍然可以看到圖像應(yīng)用的例子：如少數(shù)名族的象形文字、云南納西東巴象形文的表形?？梢?，繪畫的原型，來自于生活對繪畫圖像的需要。只是這些象形文字，除了生活狀貌的反射外，尚沒有對其藝術(shù)性作進一步的解釋。

但人類文化的進步，隨著時代變化而變得更加的復(fù)雜。繪畫的功能已經(jīng)不僅限于作為傳遞知識的工具。繪畫更進而成為某一種儀式或象征，而這種功能，使繪畫也因此有了更多的發(fā)展方向。這可從民間宗教中，人們?yōu)榱吮磉_對神靈的贊美，或者是儀式中巫師自身的裝飾，甚至純粹為了壯大聲勢，而于人體或面具上加以彩繪，這些也都表現(xiàn)出繪畫的功能，已經(jīng)在不同的時代中產(chǎn)生了變化，而這些變化，使繪畫在應(yīng)用上更為多元。

繪畫的本質(zhì)，一旦被賦予多項的意義，附加的繁雜性質(zhì)逐漸呈現(xiàn)，美學也跟著發(fā)展衍生，得到廣泛討論的空間，然而，其中最具原創(chuàng)美感的，仍是來自于生活上的需求。

二、繪畫的最先認知目的——具象寫真

繪畫的表現(xiàn)首先是物象的表象，亦即為物件的外在形狀之圖象：一個物件、一個景物、一個人物等等，都具有一定的描繪特征。除了其表象外，物件色彩與明暗變化，也都具有許多極細微的不同處，而這些特征及不同處，可以讓人借以分辨出物象的屬性，或物象的真實。換言之，繪畫的第一層目的，就是要把物象以圖像的方式描繪具象，塑造和描繪具體的、人們借助視覺可以感覺到生活的真實，此時繪畫的意義，即所謂的“逼真就是美”[1]。

繪畫的逼真審美訴求，不僅存在于古代，也存在于現(xiàn)代藝術(shù)中；不僅西方文化如此，東方文化也同樣講究外在具象形式的描繪。以中華文化為主體的亞洲文化，在《左傳》的“鑄鼎象物”青銅器的理論里，見于古籍記載的有一則：“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物。百物而之備，使民知神奸?！薄蹲髠鳌返倪@段夏朝“鑄鼎象物”的記載，我們可以看到夏商周時代對青銅器鑄造的理論?！笆姑裰窦椤闭f的是青銅器圖紋的社會作用。這是中國繪畫理論最早的功能說。

《論語》的“繪事后素”一語出自《論語·八佾》，說的是子夏與孔子的一段對話：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣?！?/p>

孔子用“繪事后素”所喻，而未加以細說，自西漢后諸學家注釋都各有不同，之后對這一命題便產(chǎn)生了各種不同的解釋。其中影響最大的便是儒學大家東漢末期鄭玄和南宋時期朱熹的觀點。[2]

鄭玄對此注曰：“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之?！倍祆鋵Υ俗⒃唬骸爸^先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾?！盵3]

縱觀諸家觀點，孔子認為，繪畫等禮、樂這類活動只是禮的儀式，真正的禮是內(nèi)在的思想，不是外在的形式。他也曾這樣說，“禮”并不是僅指獻玉帛之類的，“樂”并不是僅指演奏鐘鼓之類的活動。子夏所提，孔子回答說先有白底子然后有畫?！袄L事后素”其實是講形式和本質(zhì)的關(guān)系，任何事物都有個本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式。這就是質(zhì)與文?！八亍笔琴|(zhì)，“繪”之表現(xiàn)質(zhì)?！袄L事后素”，不單見于《論語》，《周禮·考工記》中也記載：“凡畫繪之事，后素功?！笨梢姶擞^點當時頗為流行。這些記載著以寫真、物象描繪之明確，作為其繪畫美學的標準。所以有“畫寫物外形，要物形不改”（宋晁說之《和蘇翰林題李甲畫雁》），更引申為“外師造化，中得心源”（唐張操）的先決條件。盡管掌握物象的準確，僅是具象繪畫第一層次，但一般來講，畫者都必須具備描繪物象的能力，否則“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也”（《后漢書·張衡傳》）。因為有這樣的看法，古代畫家才有“十日畫一水，五日畫一石”（唐杜甫）的態(tài)度。想要成為一名畫家，這種描繪物象的能力，是首要的條件。具象繪畫第二層次者，物象的習性或所在環(huán)境的狀貌，也都在畫家的描繪范圍內(nèi)。如宋徽宗說“孔雀升腳，必先舉其左”，雖然并沒有科學根據(jù)，但也說明了此時“寫生”的概念。[4]除了對物象本身形象的忠實寫生，同時對于其習性，如先舉左腳，也需仔細觀察，然后力求于畫面忠實的描繪、表達，當中原則，就在于求其準確。即“率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”（《宣和畫譜》）。因此具象繪畫雖有主題的不同，但原則卻是相同的，畫風景，以物或某一特定之風景；畫人物，以某一名人之肖像為對象；畫花鳥，以某一種類為對象，都主張如實寫真，這也是人類最先認知達到的繪畫目的。endprint

三、繪畫的最先感染力——具象教化

西方繪畫也有相同的主張，在著手歷史故事或民俗神話為主題的繪畫中，不論是人、神、或物，都是以具體外象描繪，作為其繪畫的主要目的。所以亦有以“藝術(shù)真假”作為衡量一件藝術(shù)品的功用的標準，“區(qū)分真藝術(shù)與假藝術(shù)有一不可懷疑的標志，那就是藝術(shù)的感染性”（托爾斯泰語），這個感染性的判斷，便是先從認識個別物象開始。物象描繪首重真實，然后才能擴大繪畫其它的特殊意識。

繪畫是文化、知識、情感與神學的傳遞工具，在中世紀以及更早，科技尚未發(fā)達以前，繪畫以神話作為描繪的內(nèi)容，即所謂的透過畫家的筆，重現(xiàn)神像的存在，這些包括以圣經(jīng)故事為主題的繪畫，充滿在大眾的生活里。這種寓虛渺神幻于現(xiàn)實場景的手法，一方面得以寫實最具生活經(jīng)驗的人物或場景，另一方面，捕捉生活中各種代表性的性格人物，這樣的繪畫，事實上具有強大的教化力量，姑且不論其教化的影響力如何。尤其透過“寫真”的效果，將經(jīng)過選擇的題材表現(xiàn)成所需求的對象，直接給予受眾一種很具體又可感知的圖像感受，就繪畫美學的角度來說，繪畫比19世紀以后攝影的真，更具有感染力。繪畫在此，是具有相當明顯的教化功能的。

但在漫長的時期里，繪畫一直是在對物體的描述，是普遍存在于歷史史料圖像的陳述、記載中。包括傳統(tǒng)中國人的祖宗畫像，或西方人的名人肖像油畫，這些圖像的目的就是記述。不論是記述一個人生前的模樣，或是一個人的身份地位，或是一個地方、一片風景、一個聚落。這些圖像有些是寫景存真，有些為追憶場景，寫實在繪畫中，表現(xiàn)了留存現(xiàn)實社會與實景的功能，故相當時期一直受到部分繪畫者和受眾一定程度的尊崇。

四、繪畫的從心——意象表現(xiàn)

其實在作畫之時，如何表現(xiàn)繪畫，必有心中所選、或意象所系。盡管繪畫者，可以選擇，有應(yīng)“物”象“形”，就是對欲描繪之物有所選擇，對形應(yīng)有所表現(xiàn)，但更重要的是，透過對其余各項原則“隨類賦彩”“骨法用筆”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”的注重，追求“氣韻生動”（南齊謝赫〕。換言之，繪畫時描繪的表象或結(jié)構(gòu)，要達到能使人第一眼看到它的姿容，便能聯(lián)想到相應(yīng)的物體。不論其程度是逼真或是完全如實的寫實。這種寫實風格，除了具備物象的本質(zhì)意義外，也要有象征或寄情的用意，這些都是繪畫美學上更加延展、深化的層次。舉例來說，畫朵似可滴出水的玫瑰花，要逼真到令人想用手去觸摸花朵。而且，除了逼真之外，同時也要顧及玫瑰花象征的意義：愛、以及堅貞的象征。因為，作畫者不僅是要畫出玫瑰花的真，也要畫出其所象征的愛情含意，從而進一步表達出愛情所演繹的人情世故。總而言之，—幅畫，就必須有更多的內(nèi)涵。

繪畫除了描繪本身的形象之外，也有可能因繪畫的內(nèi)涵不同，而創(chuàng)作出與寫實逼真、不完全同義的繪畫圖像。或者說，它表達的是物象之外的意象性，不僅僅局限在物象追求的“像”，而是借物象來表達出人類復(fù)雜的感情、隱密的思緒與愛憎。這時候的繪畫的意象是表心意，是寄寓，也是思想與情感，但呈現(xiàn)的方式不一定是抽象或是具象，而是在點、線、面所組合之外的一份機靈。

中國繪畫中有所謂“師造化不如師我心”（北宋范寬）的繪畫表現(xiàn)，師物表象，師心表意。若進一步追索這層道理，不難發(fā)現(xiàn)，即使是古人作畫，也不見得就只限于表象準確度的追求，更重要的內(nèi)涵是“書畫之妙，當以神會，難以形器求也”（北宋沈括）。神會者，在于物象之外，在意象之心，在于氣韻，“每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸”（清盛大士）也就是將繪畫美學的目標，進而擴大為物我合一。所以繪畫之妙，在意不在形，即所謂的士人之畫，全在氣質(zhì)與學養(yǎng)，而不求形似之真。[5]

繪畫的目的不僅止于追求逼真形似，傳統(tǒng)繪畫如此，西方繪畫亦如此。如新印象畫派、后印象畫派、立體主義、表現(xiàn)主義等繪畫表現(xiàn)，其繪畫表達，并不是講求物象外在的準確，而是對于事物內(nèi)在價值的肯定。在這些畫派中，繪畫的結(jié)構(gòu)，不全然是物象本身，而在企圖表達、宣泄情思，使繪畫成為一種主觀的價值判斷?！懊朗且环N價值，不是事實，美感是一種價值的知覺，而不是對事實的知覺?！保ㄉＫ{語）因為，客觀的視覺認知并不一定與內(nèi)在的價值同格，形似最多只能做到以物喻物。所以要進一步要求從物象的描繪中，提煉出意象的純度，并激發(fā)出美的元素。

如果在繪畫上追求物象描繪的真實準確，稱之為寫實繪畫（尚有其他叫法），那么強調(diào)繪畫內(nèi)在意象形式繪畫，便可稱為意象繪畫（亦另有叫法）。以中國繪畫來說，如工筆畫、寫意畫、宮廷畫、文人畫的分別，將另有論述；而西畫體系中，衍生于視覺觀感與心理主觀的兩種繪畫，亦有很大的不同。古典畫派偏向于傳統(tǒng)視覺上的描述，或著重于對事件史詩性的描寫，如大衛(wèi)的《馬拉之死》。浪漫主義以表達人性情感為主調(diào)，偏向浪漫情緒的抒發(fā)，如席里科的《梅杜薩之筏》。至于20世紀前后，因工業(yè)革命所帶來的科技進步，在繪畫上著重表現(xiàn)現(xiàn)代性、當代性或?qū)嶒炐耘c未來性等的發(fā)展，這些繪畫與形象描述的關(guān)系都不大，而與當代哲學、社會發(fā)展息息相關(guān)。其繪畫美學的面向則可歸于內(nèi)在的意象，即寫意或符號性的抽象表現(xiàn)，產(chǎn)生了夏加爾、梵高、畢加索、康定斯基、蒙得里安等巨匠。

結(jié) 語

在此，我們或可從自然主義與人文主義的角度來思考，自然物是否就是自然主義的元素？或?qū)憣嵄普婢褪亲匀恢髁x？在這其間繪畫所要表達的又是什么？是追求逼真、寫實或物象的準確？還是說，所謂藝術(shù)性的追求，多少都內(nèi)含在作者主觀或情感深度的表現(xiàn)上？若以寫實為目的，則自然物象的寫實，提供了藝術(shù)創(chuàng)作不少的素材。但是一種自然素材，之所以會被選為繪畫創(chuàng)作的題材，卻是來自于創(chuàng)作者對人性的認知與選擇。繪畫作品更在于表達形象包含著復(fù)繁的詮釋能力，它所選擇的“自然物象”只是作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)的假借物。

中國繪畫中的文人畫，常以動植物為題材，而將這些題材人格化，如四君子畫或祥瑞之景的組合。在這些畫里，是物象可辨的寫實題材，但是這些自然物象的意義，卻因作者有意的選擇描繪而表達出不同的意義，由此決定作品的主題；西方繪畫亦然，包括中世紀以后的繪畫，在宗教故事畫外，也滲入人性的因素在畫面中，如卡拉瓦喬、魯本斯等；20世紀以后的畫家，甚至解剖了物象的元素，為重組藝術(shù)創(chuàng)作提供新意。這些或可追溯到東方傳統(tǒng)藝術(shù)的以鹿為祿、西方的綿羊為牧者的象征，畫家于物象寫實外，也借用比喻的意象，使繪畫涉及的范圍更廣闊。

繪畫題材之選擇，或圖像之呈現(xiàn)，所展現(xiàn)的藝術(shù)性與人性的情緒有極大的關(guān)系，與人文知識也有不解的從屬關(guān)系。所以說畫家要讀萬卷書、行萬里路，才能在意境上有深層的闡述。[6]

時代在進步，各種文明的良性差異基因在互動共存，越來越多的藝術(shù)家在思考繪畫該怎樣“畫”。西方繪畫中的抽象造型法則，難以滿足中華民族的審美心理。由于中西文化之間的差別以及材料技法等因素，中國傳統(tǒng)繪畫中的意象思維和西方現(xiàn)代繪畫的抽象思維，在“無序”中梳理，也為中國美術(shù)創(chuàng)作開拓出一片包融抽象意識的意象造型空間。在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國特色、中國風格、中國氣派。實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要藝術(shù)創(chuàng)作既有“高原”又有“高峰”。在剛剛召開的中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會第十次全國代表大會、中國作家協(xié)會第九次全國代表大會上，習近平總書記再次強調(diào)“高擎民族精神火炬吹響時代前進號角，筑就中華民族偉大復(fù)興時代文藝高峰”。歷史和現(xiàn)實都證明，中華民族有著強大的文化創(chuàng)造基因，站在這樣重大的歷史關(guān)頭，攀登文藝“高峰”，藝術(shù)家需要真才學、好德行、高品位。感國運之變化，立時代之潮頭，發(fā)民族之先聲，為億萬人民和偉大祖國自信塑像立牌。

參考文獻：

[1]張麗麗.寫實與表現(xiàn)性繪畫交替訓練的必要性[J].大眾文藝，2009（21）.

[2]汪珂欣.“繪事后素”注疏考辨[J].榮寶齋，2015（2）.

[3]（宋）朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2006.

[4]張亞萌.“南陳北于”的穿越對話.中國藝術(shù)報，2013-8-21.

[5]張建華.遵從內(nèi)心的油畫寫意觀[J].隴東學院學報，2011（6）.

[6]張張瀅.繪畫中“意象”與“抽象”新探[J].作家，2011（4）.endprint