周玉波

拙著《明代民歌研究》第十二章《明代民歌文獻輯要》，開頭是這樣表述的：

除了馮夢龍的《山歌》《掛枝兒》（《夾竹桃》是擬民歌作品）外，集中收錄民歌作品的專門的集子，在明代少有見到。明代民歌更多地是以“寄生”于各種戲曲選集的形式，被無意識地保存下來。所謂“寄生”，是指在戲曲選集刻本中，刊刻者將版面分成上、下兩欄或上、中、下三欄，其中一欄（多是中欄或上欄）輯錄時調(diào)小曲或其他體裁的作品如燈謎、歇后語等，用作人們案頭閱讀時的消遣，眾多的民歌，即因此而流傳下來。

《明代民歌研究》是我的博士論文，出版于2005年，寫作則始于2002年甚至更早。今年，我指導(dǎo)研究生做明清小說與時調(diào)小曲研究的學(xué)位論文，有一篇送交的論文初稿，其中也提到了“寄生”一詞。小說中羼雜詩詞曲（散曲）一類韻語，本是中國古典小說的慣常做法，對其歷史的溯源、現(xiàn)象的描述、內(nèi)容的整理、功能的歸納等等研究可謂多矣。我是希望學(xué)生能在詩詞曲之外，額外關(guān)注時調(diào)小曲即民歌繼詩詞曲之后以自然而然的狀態(tài)進入小說，與小說由淺表層次的接觸直至全面深度融合這一情形，并試圖從這一情形中尋找某種規(guī)律性的東西，換言之，論文是在互動關(guān)系、文學(xué)嬗變與文化意義的爬梳上用力，而非簡單地介紹分析明清小說中民歌的內(nèi)容。學(xué)生在行文中借鑒了近年來其他學(xué)者著作中“寄生詞曲”的概念。我示其多年前的舊作，就“寄生”一詞說了幾點看法，并且由“寄生”延伸說到了“共生”。

何謂“寄生”？《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，是“一種生物生活在另一種生物的體內(nèi)或體表，從中取得養(yǎng)分，維持生活”。明代萬歷年間刻印的《大明春》《樂府玉樹英》一類戲曲選集，收錄的主體是各種戲曲，刊刻者選擇以另欄附錄的形式，匯集當(dāng)時流行的《掛枝兒》《劈破玉》等民歌，主要還是用作讀者閱讀過程中的消遣，除了這些民歌，書前、書中還會配以若干圖畫，其用意亦大致如此。此類民歌，與整本戲曲選集在內(nèi)容上并無直接的關(guān)系，民歌只是借戲曲選集得以流傳，也即詞典所說的“維持生活”（生命）。這種“寄生”，是一種單向的形式上的相對消極的依附。

明清小說中詩詞曲的“寄生”情況則較為復(fù)雜?！皾L滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅?！边@一首《臨江仙》，放在《三國演義》的開頭，與小說內(nèi)容有一定的關(guān)聯(lián)，但是沒有它，整部小說的敘事仍然成立，因此兩者是一種松散的關(guān)系。同樣的例子還見于其他小說，如《西游記》第十三回《陷虎穴金星解厄 雙叉嶺伯欽留僧》的開頭是這樣的：

詩曰：大有唐王降敕封，欽差玄奘問禪宗。堅心磨琢尋龍穴，著意修持上鷲峰。邊界遠游多少國，云山前度萬千重。自今別駕投西去，秉教迦持悟大空。

卻說三藏自貞觀十三年九月望前三日，蒙唐王與多官送出長安關(guān)外。一二日馬不停蹄，早至法門寺。本寺住持上房長老，帶領(lǐng)眾僧有五百馀人，兩邊羅列，接至里面，相見獻茶。茶罷進齋，齋后不覺天晚，正是那：

影動星河近，月明無點塵。雁聲鳴遠漢，砧韻響西鄰。歸鳥棲枯樹，禪僧講梵音。蒲團一榻上，坐到夜將分。

……早又是竹敲殘月落，雞唱曉云生。那眾僧起來，收拾茶水早齋。玄奘遂穿了袈裟，上正殿，佛前禮拜，道：“弟子陳玄奘，前往西天取經(jīng)，但肉眼愚迷，不識活佛真形。今愿立誓：路中逢廟燒香，遇佛拜佛，遇塔掃塔。但愿我佛慈悲，早現(xiàn)丈六金身，賜真經(jīng)，留傳東土?！弊ＡT，回方丈進齋。齋畢，那二從者整頓了鞍馬，促趲行程。三藏出了山門，辭別眾僧。眾僧不忍分別，直送有十里之遙，噙淚而返，三藏遂直西前進。正是那季秋天氣。但見：

數(shù)村木落蘆花碎，幾樹楓楊紅葉墜。路途煙雨故人稀，黃菊麗，山骨細，水寒荷破人憔悴。白紅蓼霜天雪，落霞孤鶩長空墜。依稀黯淡野云飛，玄鳥去，賓鴻至，嘹嘹嚦嚦聲宵碎。

小說中“大有唐王降敕封”“影動星河近”“數(shù)村木落蘆花碎”云云，與“滾滾長江東逝水”的作用相差無幾，或是作者為了炫才，或是為了傳播的需要，便于當(dāng)時熟悉傳統(tǒng)韻文的普通讀者能夠更快更容易地接受小說這一文體，也即詩詞曲在小說與讀者之間，實際上可以起到過渡性的閱讀橋梁的作用。但是總體上看，此類人為嵌入的詩詞曲與小說的關(guān)聯(lián)度較弱，是一種松耦合的關(guān)系。往細了說，《大明春》等戲曲選集中的民歌與文獻主體之間，是形式上的“寄生”，小說中“有詩為證”“詞曰”“贊曰”式的韻文，是內(nèi)容上的“寄生”，兩種“寄生”的共同點，是“松散”。“松散”是小說中“寄生”韻文的早期也是最主要的形態(tài)，其基本特征，是裁去這些韻文，小說的情節(jié)推進、人物塑造、故事架構(gòu)與主題表達均不受影響。于小說而言，這些韻文實質(zhì)上仍然是一種單向的依附的關(guān)系，是一種被動的可有可無的存在。

至《紅樓夢》，詩詞曲“寄生”的情形有了根本性的變化。書中各式人物所作的詩詞，雖多出自作者之手，卻各具特色，無不契合不同人物身份，此時小說中的詩詞，已經(jīng)不是可有可無的“寄生”，而是與小說深度融合，成為小說文本的一個組成部分。如第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅》中林黛玉所唱《葬花吟》，通識以為是黛玉感嘆身世遭遇的全部哀音的代表，也是曹雪芹借以塑造這一藝術(shù)形象、表現(xiàn)其性格特性的重要作品。“游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處。手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復(fù)去。柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛。桃李明年能再發(fā)，明年閨中知有誰?！边@種軟款哀怨、直抒性靈的做派，天然地非孤標(biāo)傲世的瀟湘妃子莫屬。此時此處的詩詞曲，已經(jīng)與小說完美地融為一體了。我以“共生”一詞來形容此種關(guān)系。與“寄生”的最大不同，在于“共生”是雙向的，二者相互依存互為表里。也正因如此，有關(guān)《紅樓夢》中詩詞曲的研究，才能成為一個專題，其成果才能蔚為大觀。

同樣地，小說中的時調(diào)小曲即民歌也存在這種現(xiàn)象。沈德符《萬歷野獲編》之《時尚小令》云：嘉隆間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚而已。比年以來，又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似。則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑。其譜不如從何來，真可駭嘆。劉永濟《詞論》云，文學(xué)之事，言派別不若言風(fēng)會。有明一代，小說作者有意識地在小說創(chuàng)作中引入民歌，其時間節(jié)點亦與《野獲編》的記載基本同步，此即“風(fēng)會”使然。如早期《三國演義》中的韻文，是詩詞唱主角，在隨后的“三言”“二拍”中，開始逐漸出現(xiàn)沈氏所說《銀紐絲》《掛枝兒》《打棗竿》等的身影，但那仍是一種“寄生”式的存在，是小說敘事的輔助手段，是錦上添花式的點綴——因為有了它們，結(jié)合《野獲編》等關(guān)于時尚小令如何流行的記載，人們能夠輕易地認同小說描寫的現(xiàn)場感與真實性。endprint

與“三言”“二拍”的短篇散制、重點仍在迎合一般民眾口味、主要演繹市井故事不同，問世更早的《金瓶梅詞話》屬于真正意義上有美學(xué)意涵和啟蒙色彩的文人長篇創(chuàng)作，作者對詩詞曲包括時調(diào)小曲的規(guī)?；瘧?yīng)用，有著相當(dāng)清醒的指向，小說所著力營造的現(xiàn)場感與真實性，即借助小說中人物所唱的鮮活的《山坡羊》《十段錦》《鎖南枝》《羅江怨》與《鬧五更》，得到了明顯的強化。尤其是郁六姐夜間所唱套曲《鬧五更》，對于后來者聯(lián)系“嘉隆間乃興《鬧五更》”云云的記載，推定小說的作者與成書年代，有著極其重要的作用。

問世于清雍正年間的章回小說《姑妄言》，所寫乃明萬歷至清初百馀年間發(fā)生在南京的世情故事，其一回“總評”云：此一部書內(nèi)，忠臣孝子、友兄恭弟、義夫節(jié)婦、烈女貞姑、義士仁人、英雄豪杰、清官廉吏、文人墨士、商賈匠役、富翁顯宦、劍俠術(shù)士、黃冠緇流、仙狐厲鬼、苗蠻獠玀、回回巫人、寡婦孤兒、諂父惡兄、逆子孝弟、良朋損友、幫閑梨園、賭賊閑漢，至于淫僧異道、比丘尼、馬泊六、壞媒人、濫淫婦、孌童妓女、污官臟吏、兇徒暴客、淫婢惡奴、傭人乞丐、逆珰巨寇，不可屈指。世間所有之人，所有之事，無一不備。由是可知，此書所寫歷時既久，場面也大，人物復(fù)雜，堪稱“全景”。而此一時間如前所說，正是明人輯《掛枝兒》《山歌》與清人輯《萬花小曲》《絲弦小曲》所收民歌最為繁盛的段落。《姑妄言》是如何通過民歌凸顯這個時代背景的？請看第五回《諂協(xié)小人承衣缽為衣食計 膏粱公子仗富勢覓富貴交》的描寫：

那日，他走到丹芍二人處坐下。丹姨道：“今日姐姐滿臉喜氣，有什么好事，攜帶妹子也好?！迸D姨笑道：“明日是妹妹華誕，我備了幾色薄禮，明午請你到我那里去祝壽。有一個禮單在這里，你請看?！毙渲腥〕鲆粋€紅單來，笑嘻嘻的遞過。丹姨忙接著一看，原來是一只《掛枝兒》，上寫道：

賢妹妹我是來與你上壽，禮匪薄全望你一并都收。有一匹卷心綢，還有兩匹核桃核縐。青棍子魚一雙，眼大蒸卷兒裂破了頭。送進了你的門兒也，外邊廂還倒提著一瓶酒。

另第十回《狂且乘狂興憶高官 美妓具美心譏俗客》云：

鄔合被他們帶著，只得說道：“晚生不會大套，只知道幾句小曲?！被螺嗟溃骸肮芩⊙酱蟮?，是個曲兒就罷了。”鄔合要奉承他眾位，說道：“晚生唱個《劈破玉》帶‘三掉灣兒罷?！币泽绱?，就唱起來，道：

青山在綠水在我那冤家不在，風(fēng)常來雨常來你的書信兒不來，災(zāi)不害病不害我的相思常害。春去愁不去，花開悶不開。小小的魚兒粉紅腮，上江游到下江來。頭動尾巴擺，頭動尾巴擺，小小的金鉤掛著你腮。小乖乖，你清水不去渾水里來。紗窗外月影兒白。小乖乖，你換睡鞋，哎喲，你手拿睡鞋把相思相思害。相思病，實難捱，倒在牙床起不來。翻來覆去流清淚，好傷懷。眼珠淚珠兒汪汪也，冤家，滴濕滴濕了胸前的奶。

前一例中，竟以“掛枝兒”曲的形式，羅列了諸種壽禮的名稱；后一例中，《劈破玉》“青山在綠水在”云云，又見于馮夢龍輯《掛枝兒》，《三掉灣兒》“小小的魚兒粉紅腮”云云，在清末民初揚州鴻文堂所刻小曲本《新刻八段景》中，仍可見到（第十八回人物所唱《三調(diào)彎兒》中“一根竹子節(jié)節(jié)高，送與冤家做管簫”，亦見于《新刻八段景》）。聯(lián)系《萬歷野獲編》等的記載，可以清楚地看出小說作者在時調(diào)小曲使用上的匠心——無論是日常禮單的《掛枝兒》，還是隨口“唱個《劈破玉》”，都驗證了其時確實有著“不問南北，不問男女，不問老幼良賤”，人人喜習(xí)、人人喜聽這些民歌的愛好，依著這些民歌的參與，小說寫實、寫真的功能，也得到了事實上的加強。與《姑妄言》創(chuàng)作時間相近、同樣標(biāo)稱描摹明季各色人等生活場景的小說，尚有短篇《醉春風(fēng)》《別有香》等，其中同樣有數(shù)量不少的《劈破玉》《掛枝兒》等標(biāo)志性的明代民歌。和《姑妄言》一樣，這些民歌與小說的內(nèi)容契合度較高，二者的關(guān)系，已經(jīng)較《金瓶梅》及“三言”“二拍”等又進了一步。

考諸實際，明清、近代民歌之“民”，其主體是城市居民，因此在被韓南稱為中國第一部“城市小說”的晚清作品《風(fēng)月夢》中，時調(diào)小曲即民歌的功用得到了更為淋漓盡致的展示。如果說《姑妄言》中的民歌還未能完全脫卻“寄生”的痕跡，那么到了《風(fēng)月夢》，民歌與小說的關(guān)系，已經(jīng)變成了完全意義上的“共生”。與《紅樓夢》中詩詞各具人物個性因而構(gòu)成小說整體的情形稍有不同，晚清小說《風(fēng)月夢》中的時調(diào)小曲即民歌，成為小說中所有韻文的主角，整部小說中，以往習(xí)見的詩詞曲在小說史上第一次退居次要地位，民歌成為主打，數(shù)量多，質(zhì)量高，它是以整體而非個體的陣勢，與小說文本結(jié)成親密無間的共同體，甚至可以這樣說，假如沒有這些民歌，《風(fēng)月夢》的地域色彩與時代風(fēng)貌，即無從體現(xiàn)。謂予不信，請看書中第七回《吃花酒猜拳行令 打茶圍尋事生風(fēng)》的一段描寫：

話說賈銘們正在桂林房內(nèi)閑談，只聽得房外笑語、腳步聲響，門簾啟處，步進一個男妝女妓。眾人見是月香，忙道：“請坐，請坐。”月香請叫過眾人，又與桂林、雙林、文蘭彼此問名招呼，就在陸書旁邊坐下。房里老媽趕忙獻茶、裝煙?！鹆殖艘粋€《軟平調(diào)》，其詞曰：畫梁對對翻新燕，桃紅似火，柳綠如煙。對菱花，不覺瘦損如花面。盼歸期，雁杳魚沉?xí)灰姟M懷春恨，愁鎖眉尖。奈何天，賞心樂事誰家院。奈何天，賞心樂事誰家院。

桂林唱畢，眾人喝彩。吳珍道：“這些臺面小曲，我們都聽厭了，回來那個再唱，罰他一大杯酒?！北娙说溃骸坝欣??！?/p>

輪到賈銘說令，賈銘道：“圣手書生，威而不猛，筆尖兒橫掃五千人?！贝蟊娰澓?。鳳林喊人遞過琵琶，將弦和準(zhǔn)，唱了一個《疊落》，其詞曰：我為你把相思害，我為你把相思害。哎喲我為你懶傍妝臺，傷懷，我為你夢魂常繞巫山、巫山外。我為你愁添眉黛，我為你愁添眉黛。哎喲我為你瘦損形骸，悲哀我為你何時了卻相思、相思債。

鳳林唱畢，眾人喝彩。有人將琵琶取過。吳珍道：“鳳相公可算善灌米湯了，不曉得將為那個害的相思，今日在我們賈大哥跟前賣虛情?！兵P林道：“吳大爺，你不必在這里瞎挑眼，有句話我若告訴桂姐姐，只怕同你就不得好開交了?！辟Z銘道：“不必說這些敲弓擊弦的話了，袁兄弟快些說令?！痹嗟溃骸盎ê蜕邢刃奁渖?，不禮梁王懺?！北娙速澓?。雙林唱了一個《滿江紅》，其詞曰：endprint

俏人兒，我愛你風(fēng)流俊俏，豐雅是天生。我愛你人品好，作事聰明，說話又溫存。我愛你非是假，千真萬真，夙世良緣分。易求無價寶，真?zhèn)€少，難覓有情人，何日將心趁。我有句衷腸話，欲言我又忍，不知你肯不肯。欲言我又忍，不知你肯不肯？

雙林唱畢，眾人喝彩。吳珍道：“雙林相公你不必?zé)?，我們袁兄弟肯而又肯，包你今日趁心就是了?！?/p>

《風(fēng)月夢》又名《名妓爭風(fēng)全傳》《揚州風(fēng)月記》《風(fēng)月記》，從書名即可看出描摹的是晚清揚州士子與青樓女子交往的情景。以上《軟平調(diào)》《滿江紅》之類，在清代筆記《揚州畫舫錄》及曲集《曉風(fēng)殘月》中，都有確切記載，如《揚州畫舫錄》卷十四《岡東錄》云其時揚州有唱小調(diào)的風(fēng)氣：

小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳槳》《剪靛花》《吉祥草》《倒花籃》諸調(diào)，以《劈破玉》為最佳。有于蘇州虎丘唱是調(diào)者，蘇人奇之，聽者數(shù)百人，明日來聽者益多。唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善為新聲，至今效之，謂之“黎調(diào)”，亦名《跌落金錢》。二十年前尚哀泣之聲，謂之《到春來》，又謂之《木蘭花》，后以下河土腔唱《剪靛花》，謂之“網(wǎng)調(diào)”。近來群尚《滿江紅》《湘江浪》，皆本調(diào)也。其《京舵子》《起字調(diào)》《馬頭調(diào)》《南京調(diào)》之類，傳自四方，間亦效之。而魯斤燕削，遷地不能為良矣。于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》《鄉(xiāng)里親家母》諸曲，又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。

毫不夸張地說，張口即來的“我為你把相思害”“俏人兒，我愛你風(fēng)流俊俏”，就是彼時揚州市面上賈銘、桂林、月香這些特定人群日常生活的“標(biāo)配”，同時也很好地驗證了李斗所記的唱曲世風(fēng)。設(shè)想一下，假如缺失了這些活色生香的時調(diào)小曲，韓南有關(guān)《風(fēng)月夢》是“城市小說”的定義，是不是就要落空了？答案是肯定的。“寄生”與“共生”根本性的不同，恰恰就體現(xiàn)在此處。

綜而言之，詩詞曲到《紅樓夢》，民歌到《風(fēng)月夢》，明清小說中的韻文，實現(xiàn)了由“寄生”到“共生”的“轉(zhuǎn)型”。而由詩詞曲到民歌，由“寄生”到“共生”，既是小說與韻文這兩種文體各自發(fā)展又相互融合的結(jié)果，也是民歌從逐漸貼近到廣泛介入民眾日常生活、文化生活的結(jié)果，更是小說這一“百科全書”式文體發(fā)展日臻成熟的顯著標(biāo)志。

又，一個時代有一個時代的文藝。當(dāng)代作家賈平凹的小說《廢都》，除了為引人注目而設(shè)計的一行行“□□”外，還充斥著相當(dāng)數(shù)量的各種“段子”。這些摹寫當(dāng)下社會實景的“段子”，也可視作是詩、詞、曲、民歌之后，與小說“共生”的又一個時新品種。從這個角度看，賈平凹的確算是一個有著清晰的文體意識的小說高手。

（作者單位：江蘇郵電報社，南京師范大學(xué)兼職碩士研究生導(dǎo)師）endprint