■ 袁 瀟 風(fēng)笑天

(南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023；南京大學(xué) 社會(huì)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

改革開放是20世紀(jì)70年代末以來中國社會(huì)最重要的變革，中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)、文化的迅速變遷，對(duì)于青年的流行文化和行為方式產(chǎn)生了決定性的影響。美國心理學(xué)家埃里克森曾經(jīng)提出：“在任何時(shí)期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分。”[1]回顧40年來我國青年流行文化的變遷軌跡，研究不同歷史階段在青年中興起的群體文化和流行文化，不僅可以探討處于社會(huì)矛盾復(fù)雜時(shí)期的青年群體的人格特質(zhì)，同時(shí)也在一定程度上折射出我國特有的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問題以及社會(huì)變遷。

一、改革開放初期：理想與信念并存，參與祖國建設(shè)

改革開放前，青年文化僅僅是作為成人主流文化的組成部分和體制文化的復(fù)制品。20世紀(jì)70年代末80年代初，青年們深刻感受到改革開放后煥然一新的社會(huì)面貌，他們渴望投身國家建設(shè)，奉獻(xiàn)青春。創(chuàng)作于80年代的歌曲《年輕的朋友來相會(huì)》歌詞中寫道，“偉大的祖國該有多么美！……創(chuàng)造這奇跡要靠誰？要靠我，要靠你，要靠我們八十年代的新一輩！”成功喚醒了青年人作為社會(huì)主義建設(shè)生力軍的主體意識(shí)；歌曲《金梭和銀梭》警示青年珍惜時(shí)光、思索未來的人生道路；歌曲《在希望的田野上》展現(xiàn)出青年人為祖國建設(shè)積極奮發(fā)的志向；廣為傳唱的《十五的月亮》抒發(fā)了邊防戰(zhàn)士思念故鄉(xiāng)親人的細(xì)膩情感，而《軍港之夜》等軍旅歌曲則歌頌了解放軍戰(zhàn)士保家衛(wèi)國、守護(hù)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的革命精神[2]。

1981年11月16日，中國女排以7戰(zhàn)全勝的成績首次奪得世界杯賽冠軍。北京大學(xué)的學(xué)生們自發(fā)組織上街游行，并在游行隊(duì)伍中打出“團(tuán)結(jié)起來，振興中華！”的橫幅，極大地激發(fā)了青年群體的愛國熱情。1984年中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)上，香港歌星張明敏一曲《我的中國心》，唱響了青年群體的愛國主義情懷。1987年春晚，費(fèi)翔的歌曲《故鄉(xiāng)的云》傳遞出游子對(duì)于依戀故土、渴望回歸的情懷。臺(tái)灣歌手鄧麗君的歌曲也在內(nèi)地青年中悄然流傳，其甜美柔和的唱腔對(duì)于經(jīng)歷過政治陣痛的國人而言，有著極大的撫慰與喚醒作用，但在當(dāng)時(shí)，聽她的歌曲仍屬犯禁的行為。多年后在馮小剛的電影《芳華》中，就有描繪青年男女偷偷聚集在一起，聆聽鄧麗君歌曲的場景。同樣的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在服飾穿著上，一些青年開始嘗試穿緊身衣與喇叭褲展示自己的身材，也是以此標(biāo)榜自己對(duì)以往整齊單調(diào)服飾風(fēng)格的挑戰(zhàn)與抗?fàn)帯?/p>

進(jìn)入80年代中后期，改革的步伐日漸加速。在傳統(tǒng)文化與價(jià)值理念發(fā)生斷裂后，青年群體表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征，他們渴望反叛權(quán)威，尋求進(jìn)步。中國的本土搖滾音樂開始逐步崛起，集中表現(xiàn)出掙脫現(xiàn)實(shí)束縛、弘揚(yáng)個(gè)性與積極把握自我的主題?！兑粺o所有》《紅旗下的蛋》《新長征路上的搖滾》《跟著感覺走》等曲目，以個(gè)性自我對(duì)物質(zhì)和精神諸多方面的現(xiàn)實(shí)批判，表現(xiàn)出極大的反叛激情和對(duì)自我自由創(chuàng)造的堅(jiān)定信念。1986年5月9日，北京工人體育館“世界和平年”百名歌星演唱會(huì)，崔健用嘶啞的喉嚨吼出《一無所有》[3]。歌詞中“一無所有”的狀態(tài)，成為當(dāng)時(shí)草根階層財(cái)富、權(quán)力與精神價(jià)值空乏的真實(shí)寫照，青年群體在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)到的孤獨(dú)苦悶，得以公開表達(dá)與痛快淋漓地宣泄，搖滾樂成為青年現(xiàn)實(shí)批判與精神回歸的載體。歌唱者并不氣餒，由衷高呼“我要給你我的追求，還有我的自由”，充分體現(xiàn)了深受壓抑和束縛的個(gè)性對(duì)現(xiàn)狀的不滿、抗?fàn)幒陀峦鼻暗淖孕?。同時(shí)期《跟著感覺走》《狼》《我很丑、可是我很溫柔》等港臺(tái)歌曲都表達(dá)出與命運(yùn)抗?fàn)幒蛣倧?qiáng)不屈的自信情緒，以及追求自由幸福的堅(jiān)定信念。

80年代中后期，“文學(xué)青年”成為青年群體樂于彰顯的自我標(biāo)簽，朦朧詩派的年輕詩人成為青年思想啟蒙的重要引導(dǎo)者，成為青年心目中的偶像。朦朧詩人的詩篇以及興起的新詩潮運(yùn)動(dòng)，從文字表達(dá)、思想內(nèi)容和書寫形式上都突破了傳統(tǒng)詩歌的既有形態(tài)?！氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C，高尚是高尚者的墓志銘”“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”。朦朧詩派、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的名篇在青年群體中廣為流傳，青年人在文學(xué)中尋求人生和社會(huì)進(jìn)步的答案，通過文學(xué)反思曾經(jīng)的災(zāi)難、傾訴憂傷的情緒、追尋時(shí)代精神，同樣也在文學(xué)中探尋人性的真善美，尋求民族和國家未來發(fā)展的途徑與希望[4]。

80年代的青年流行文化已不再復(fù)制權(quán)威與效仿主流體制文化，而是著眼于傳統(tǒng)斷裂后的現(xiàn)實(shí)反思，同時(shí)兼?zhèn)淞藘r(jià)值重估和文化重建的成分，但理想主義、理性主義和政治關(guān)懷依舊是當(dāng)時(shí)青年文化發(fā)展的主脈。

二、20世紀(jì)90年代：舶來文化盛行，消費(fèi)主義初見端倪

20世紀(jì)90年代初期，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，許多舶來的文化產(chǎn)品與流行藝術(shù)開始成為青年們的精神食糧。與體現(xiàn)官方政治生態(tài)的主流文化不同，大眾文化開始成為青年日常生活中意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)者和承載者。青年群體的流行文化對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的文化形態(tài)進(jìn)行消解，并對(duì)歷史上的政治意識(shí)形態(tài)起到解構(gòu)的作用，獨(dú)立于主流文化之外的青年文化的異質(zhì)化特征初現(xiàn)端倪。

得益于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各類新興的娛樂項(xiàng)目在中國迅速普及開來，給青年流行文化發(fā)展帶來了全新的契機(jī)。中國電影市場在1994年11月12月引進(jìn)第一部好萊塢大片《亡命天涯》，封閉已久的電影市場就此打開。很快施瓦辛格擔(dān)綱的《真實(shí)的謊言》接踵而至，并收獲了高達(dá)1.02億的票房；隨后，1995年和1996年引進(jìn)的好萊塢進(jìn)口分賬電影都在票房上獲得巨大成功，直至1998年的《泰坦尼克號(hào)》把在中國市場的票房收入推向頂峰，達(dá)到了3.595億元，是《真實(shí)的謊言》票房的三倍多[5]?！短┨鼓峥颂?hào)》恢弘的場景表現(xiàn)和纏綿悱惻的愛情故事引發(fā)無數(shù)青年人的狂熱追逐，成為了當(dāng)時(shí)文化帝國輸出的一個(gè)成功典型。青年對(duì)于好萊塢商業(yè)電影的喜愛與追捧，給本土民族電影產(chǎn)業(yè)提供了全新的發(fā)展思路，同時(shí)好萊塢電影通過各種光怪陸離的符號(hào)象征，傳達(dá)著美國的生活方式、社會(huì)文化、政治生態(tài)與價(jià)值理念，成為青年人了解與知曉大洋彼岸世界的重要文化載體，影響著青年社群的文化認(rèn)知與價(jià)值認(rèn)同。

迪斯科舞廳、錄像廳、酒吧成為青年人熱衷的休閑場所，盜版錄像帶、卡拉OK以及以前被限制的一些娛樂項(xiàng)目紛至沓來，洪水般地占領(lǐng)了內(nèi)地市場。1992年，香港“四大天王”正式被命名[6]。香港娛樂產(chǎn)業(yè)成熟的造星機(jī)制以及發(fā)達(dá)的娛樂傳媒宣傳，使得“四大天王”迅速成為內(nèi)地青年癡迷的萬眾偶像，青年的需求被市場經(jīng)濟(jì)敏銳地捕捉，明星的各類衍生產(chǎn)品開始熱銷，青年們競相搶購“四大天王”的磁帶、海報(bào)、貼畫等文化產(chǎn)品，其中不少并未獲得官方授權(quán)；同樣的，還有模仿四人的發(fā)型、服飾、口音等。內(nèi)地的青年感受到港臺(tái)流行文化的沖擊，并以滿腔的熱情欣然接受。同時(shí)期，很多香港電影也以盜版碟的方式被引進(jìn)，多年后不少80后還會(huì)自嘲“欠星爺一張電影票”，以此作為支持香港明星周星馳新片的托詞。

同時(shí)，內(nèi)地市場也誕生了最早的一批流行音樂偶像，毛寧、楊鈺瑩等流行歌手在市場包裝下陸續(xù)走紅，《濤聲依舊》《藍(lán)藍(lán)的夜，藍(lán)藍(lán)的夢》《小芳》《牽掛你的人是我》《愛情鳥》等歌曲傳唱大江南北。廣州作為中國改革開放的橋頭堡，在流行音樂市場也同樣處于引領(lǐng)地位，很多流行音樂由廣州當(dāng)?shù)氐某就瞥?，他們還明確提出市場中心論，一切從市場和經(jīng)濟(jì)效益的需要出發(fā)[7]。隨著經(jīng)濟(jì)體制改革逐步深入，社會(huì)生活給予青年豐富的自我空間，但是市場經(jīng)濟(jì)的快節(jié)奏也給青年帶來前所未有的壓力，市場理性剝奪了青年以往的悠閑狀態(tài)，青年的生存壓力與精神壓力與日俱增，青年在這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中需要高度的精神集中和體力付出來維持學(xué)習(xí)、工作的效率，否則就有可能被淘汰。焦慮不安、情緒失衡、煩惱憂愁成為當(dāng)時(shí)一種普遍的社會(huì)心態(tài)。而在市場化模式下鍛造的流行歌曲追求感官娛樂，成為了青年消解憂愁、緩解壓力、宣泄情感的文化減壓方式，能夠幫助青年恢復(fù)在社會(huì)高壓中受到侵蝕的自我，調(diào)劑生活中的苦悶情緒，適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)中急劇變化的生活節(jié)奏。

與此同時(shí)，在經(jīng)歷了“企圖照搬西方模式的激進(jìn)實(shí)踐受到挫折后”[8]，青年開始呈現(xiàn)出困惑茫然、價(jià)值缺失、目標(biāo)迷惘等精神狀態(tài)。青年對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與前一階段所具有的明確、相對(duì)統(tǒng)一的價(jià)值規(guī)范相比，出現(xiàn)了缺乏評(píng)價(jià)準(zhǔn)則、渴望尋求歸屬等傾向。這從當(dāng)時(shí)的流行歌曲中可見一斑。如《你的柔情我永遠(yuǎn)不懂》《霧里看花》《什么是什么》《一生何求》《為什么受傷的總是我》，這些歌曲敘述了個(gè)性拓展后的自我困境，不失為在沒有統(tǒng)一文化權(quán)威判定的生活中人們只能以感傷情懷的抒發(fā)聊以自慰的現(xiàn)實(shí)情境的寫照[9]。以情歌面目出現(xiàn)的感傷哀怨的歌曲在某種程度上訴說和撫慰了現(xiàn)實(shí)生活中青年寂寞孤獨(dú)和傷感心痛的情緒和感受。此外，繼瓊瑤、三毛和席慕容等作家形成的熱潮后，汪國真的詩歌開始受到青年的追捧。不少青年興致盎然地購閱他的詩集、摘抄他的詩歌。他的第一部詩集《年輕的潮》出版后好評(píng)如潮，成為當(dāng)年火遍全國的暢銷書籍。汪國真詩中淡泊真摯的文字，有著對(duì)平凡人生的深切感悟，傳達(dá)出淡泊豁達(dá)的人生態(tài)度，幫助青年們解開心頭的困惑迷惘[10]。

隨著消費(fèi)主義思潮的逐漸侵入，青年開始表現(xiàn)出對(duì)名牌產(chǎn)品的追逐，現(xiàn)代傳媒和廣告行業(yè)的發(fā)展使得新興消費(fèi)觀念與消費(fèi)方式深入青年們的內(nèi)心。青年使用消費(fèi)來自我定位與彰顯個(gè)性，市場經(jīng)濟(jì)的操作必然以營利為主要目的，推動(dòng)青年消費(fèi)需求朝向更高層級(jí)發(fā)展，青年的消費(fèi)理念一改節(jié)省耐用等傳統(tǒng)思維，更多轉(zhuǎn)向新潮、時(shí)尚等全新的審美趨向。

三、千禧年后：追求個(gè)性化，形成多元化與混雜性的文化格局

進(jìn)入千禧之年以后，中國現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)水平獲得極大提升，政治文化環(huán)境寬松，青年開始逐漸倡導(dǎo)個(gè)性發(fā)展，主張個(gè)性彰顯。青年群體的個(gè)人發(fā)展力圖擺脫工業(yè)流水線上產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化和整齊劃一。在改革開放環(huán)境下成長起來的青年群體，更為關(guān)注自身的體驗(yàn)和自我的個(gè)性滿足。面對(duì)日益多元化的社會(huì)選擇，他們構(gòu)建起自己獨(dú)特的生存狀態(tài)與文化表征。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息技術(shù)迅猛發(fā)展，青年積極擁抱互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的技術(shù)大潮，并成為推廣與踐行網(wǎng)絡(luò)文化的排頭兵。開放、自由、平等的互聯(lián)網(wǎng)精神完全契合青年群體的心理特征，網(wǎng)絡(luò)在某種程度上已經(jīng)成了青年生活的第二空間，互聯(lián)網(wǎng)為青年流行文化的衍生與傳播提供了數(shù)字平臺(tái)。

青年群體熱衷于通過即時(shí)通信工具、電子論壇、博客、聊天室、電郵等方式交流與傳播信息。1999年2月11日，騰訊公司推出中國本土的即時(shí)通信軟件OICQ，迅速在青年人中廣泛流傳，交換QQ號(hào)并在網(wǎng)上聊天成為當(dāng)時(shí)青年中最為流行的時(shí)尚文化?；ヂ?lián)網(wǎng)中的文化創(chuàng)作基本都是以個(gè)人名義完成，弘揚(yáng)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值成為網(wǎng)絡(luò)文化中的重要價(jià)值理念。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也力求創(chuàng)新，2002年5月，起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)建，隨后文學(xué)殿堂、晉江文學(xué)城等成立，形成國內(nèi)原創(chuàng)文學(xué)閱讀與寫作的眾多平臺(tái)，不少業(yè)余作家在平臺(tái)上連載自己的原創(chuàng)小說，網(wǎng)絡(luò)小說中的玄幻、穿越、修仙等元素讓青年讀者著迷?！安锁B”“886”“灌水”“偶稀飯”等大量的“網(wǎng)絡(luò)流行語”層出不窮。同時(shí)段還涌現(xiàn)出一種全新的特殊語言符號(hào)“火星文”，青年網(wǎng)友使用以同音字、音近字、特殊符號(hào)來表音表義的文字，形成自己代際專屬、本年齡段群體才能看懂與理解的文字符號(hào)?！熬W(wǎng)絡(luò)自拍”紅極一時(shí)，2003年，天涯社區(qū)開通“天涯真我”專欄，隨后百度貼吧、西祠胡同和騰訊的QQ相冊(cè)都提供了發(fā)布網(wǎng)絡(luò)自拍的平臺(tái)，每天都能獲得驚人的點(diǎn)擊率與瀏覽量?！败饺亟憬恪边@一形象的出現(xiàn)將“網(wǎng)絡(luò)自拍”推上了現(xiàn)實(shí)關(guān)注的高峰，向普通網(wǎng)民普及了“網(wǎng)絡(luò)自拍”的存在。“網(wǎng)絡(luò)自拍”使得原本默默無聞的草根群體，向大眾自由展示自我形象，塑造了一系列“社會(huì)的身體”的理想范式。伊格爾頓曾指出：“美學(xué)是作為有關(guān)身體的話語而誕生的。”[11]“網(wǎng)絡(luò)自拍”與現(xiàn)實(shí)生活中的美的標(biāo)準(zhǔn)形成共鳴，演繹著二重奏。

2004年被稱為選秀元年，湖南衛(wèi)視開始舉辦大眾歌手選秀賽，《超級(jí)女聲》一炮打響，主要針對(duì)女性選手；隨后湖南衛(wèi)視又推出《快樂男聲》、東方衛(wèi)視推出《我型我秀》《加油！好男兒》等選秀類節(jié)目，草根選手通過層層海選，有機(jī)會(huì)成為萬眾矚目的明星，而觀眾可以通過發(fā)送手機(jī)短信為心儀的選手投票，決定選手去留與最終名次。2005年，超女冠軍李宇春橫空出世，并在當(dāng)年登上《時(shí)代周刊》(亞洲版)封面，成為選秀王國登峰造極的象征。

“韓流”文化則由引進(jìn)國內(nèi)的韓國電視劇引發(fā)而來，2005年，韓國電視劇《大長今》登陸湖南衛(wèi)視，好評(píng)如潮，央視隨即引進(jìn)《加油！金順》等韓劇，在中國大陸乃至港臺(tái)地區(qū)形成了追捧韓劇的熱潮。一系列韓國影視劇、動(dòng)畫、綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)游戲、音像VCD等文化產(chǎn)品進(jìn)入中國市場，形成了一股強(qiáng)勁的“韓流”文化現(xiàn)象。很多青年熱衷于觀看韓劇，效仿其生活方式、服飾打扮、文化習(xí)俗等，并將喜好范圍延伸至韓國的料理、服飾、飾品等，競相將韓國明星視作自己的偶像。中韓兩國同承儒家文化之脈，韓劇的故事結(jié)構(gòu)與倫理道德折射出儒家文化精神對(duì)韓國家庭關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的深刻影響，這種相近的道德認(rèn)同感能夠引發(fā)青年觀眾的共鳴，感受共通的文化根基、價(jià)值觀念與行為方式[12]。Cosplay也是一種“舶來”文化，主要來自于日本的動(dòng)漫文化，該單詞中文譯為“角色扮演”，是指利用服裝、飾品、道具及化妝等來扮演動(dòng)漫、游戲、影視中的某些角色，也包括自我原創(chuàng)的造型裝扮。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國社會(huì)處于現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型期，四處彌漫著浮躁、焦慮的氣息，技術(shù)邏輯和商業(yè)邏輯成為操縱青年流行文化發(fā)展趨向的主導(dǎo)力量。城市化進(jìn)程縮短了人際物理距離，心靈卻日漸疏遠(yuǎn)。青年群體借助媒介技術(shù)的力量在虛擬的聲光電影中獲得暫時(shí)的解脫，而在商品經(jīng)濟(jì)橫行的現(xiàn)代社會(huì)，技術(shù)提供的解放總是難逃社會(huì)結(jié)構(gòu)的制約，叛逆的主體也難以在欲望的洪流中幸存。這對(duì)自我人格尚未健全的青年來說更是一個(gè)充滿焦慮的年代，他們急需尋找一種精神上的共鳴，來填補(bǔ)情感的缺失和內(nèi)心的空洞。這種共鳴主要來自流行文化群體成員間的相互認(rèn)同——一群人有著相似的文化趣味或時(shí)尚品位，能夠通過特殊的話語體系確認(rèn)彼此的身份，媒介技術(shù)成為他們建構(gòu)流行文化身份的工具和介質(zhì)。

四、2010年以來：移動(dòng)化、數(shù)字式的參與式文化

新媒介的興起和發(fā)展是近年來不可忽視的一個(gè)現(xiàn)象，從傳統(tǒng)媒介向數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)型深刻地影響了青年文化的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)。正如馬克·波斯特所言：“技術(shù)革新中最關(guān)鍵的不僅是效率的增加，而是身份構(gòu)建方式以及文化中更廣泛而全面的變化?！盵13]

進(jìn)入2010年，社交媒體繼聊天工具、網(wǎng)絡(luò)論壇后成為青年的新寵。社交媒體是“一系列建立在Web2.0的技術(shù)和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上的網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用，它允許用戶自己生產(chǎn)內(nèi)容的創(chuàng)造和交流”[14]。社交媒體打破了傳統(tǒng)固化的傳受關(guān)系，顛覆了傳者主導(dǎo)的傳播模式，模糊了傳者與受者之間的身份界限。而且社交媒體傳播的內(nèi)容并非傳統(tǒng)媒體那種有重要性、顯著性的宏大敘事，而更多是碎片化、瞬時(shí)性的微內(nèi)容。青年通過社交媒體可以隨時(shí)隨地進(jìn)行個(gè)性化的傳播。開心網(wǎng)、人人網(wǎng)等社交網(wǎng)絡(luò)在青年中風(fēng)靡一時(shí)，通過邀請(qǐng)注冊(cè)和游戲應(yīng)用吸引了大量用戶，不少青年廢寢忘食只為完成“偷菜”“搶車位”等游戲任務(wù)。2010年被稱為中國微博元年，微博獲得了長足發(fā)展，引領(lǐng)著網(wǎng)絡(luò)話題和社會(huì)話題，改變了青年的信息接收與發(fā)布方式，進(jìn)而影響其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，成為當(dāng)時(shí)最為炙手可熱的網(wǎng)絡(luò)形態(tài)。利用手機(jī)更新或閱讀微博成為青年時(shí)尚的休閑方式。憑借手機(jī)終端登錄微博，青年實(shí)現(xiàn)了個(gè)人事件的隨時(shí)記錄和自我觀念的表達(dá)，這些表達(dá)可以是日?，嵥槭录钠綄?shí)敘述，也可以是對(duì)于公共事件的關(guān)注等。

青年的休閑娛樂生活得到極大豐富，典型的如手機(jī)游戲、彈幕文化、網(wǎng)絡(luò)直播、電子商務(wù)等文化形態(tài)深刻浸染著青年群體的日常生活。手機(jī)游戲呈現(xiàn)出“散播”式的敘事結(jié)構(gòu)，青年游玩手機(jī)游戲的過程呈現(xiàn)為隨時(shí)流動(dòng)和自主移動(dòng)的特征，活動(dòng)和場景的互動(dòng)性關(guān)聯(lián)得以打破，脫離了場景的活動(dòng)可以隨時(shí)隨地地進(jìn)行組織和重構(gòu)[15]。電子競技產(chǎn)業(yè)開始步入大眾視野，職業(yè)競技選手不僅在游戲的虛擬世界中叱咤風(fēng)云，甚至還能如同偶像般收獲大量粉絲。移動(dòng)電子商務(wù)是基于移動(dòng)終端與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的消費(fèi)模式，青年可以在主體任意移動(dòng)的狀態(tài)下搜索產(chǎn)品信息，綜合比較并完成下單與在線支付，打破固化空間對(duì)于消費(fèi)的限制?！翱诒疇I銷”被廣泛應(yīng)用于社交媒體營銷中。雙十一購物狂歡節(jié)源于淘寶商城(天貓)的促銷活動(dòng)，成為國內(nèi)青年移動(dòng)消費(fèi)的年度盛事。2016年被稱為中國“直播元年”。隨著移動(dòng)通信技術(shù)的飛速發(fā)展，映客、斗魚、熊貓、觸手等直播平臺(tái)大量涌現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)直播中，青年可以自主選擇建構(gòu)自己想要成為的影像。網(wǎng)絡(luò)直播成為投射自我欲望的中介體。在這種特殊的媒介景觀中，青年群體具有消費(fèi)者與表演者的雙重身份，透過景觀與認(rèn)知的循環(huán)過程，建構(gòu)與再建構(gòu)自我認(rèn)同。同樣，直播文化中資本收編在其中起了很大作用，大部分平臺(tái)和主播是由于文化資本的轉(zhuǎn)換能力而被吸引入場。直播平臺(tái)具有對(duì)大規(guī)模異質(zhì)性青年群體的容納優(yōu)勢，更因其將可視化與彈幕文化、打賞文化、多向互動(dòng)等多項(xiàng)特點(diǎn)相結(jié)合的技術(shù)優(yōu)勢吸引了一大批“原子化個(gè)體”在其中找尋屬于自己的“社群”，逐漸成為釋放社會(huì)情緒、滿足群體歸屬的平臺(tái)[16]。但值得警醒的是，信息產(chǎn)品和媒介產(chǎn)品的平面化、庸俗化直接刺激青年對(duì)休閑、娛樂、消費(fèi)等感官體驗(yàn)的渴望，青年容易被虛擬的幻想所奴役，成為娛樂和媒介技術(shù)的奴隸。

改革開放帶來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也帶來了一些負(fù)面影響，如價(jià)值觀念淡薄、貧富差距逐漸增大、社會(huì)階層固化等，青年在現(xiàn)代社會(huì)語境中面臨種種難題，房價(jià)、就業(yè)、生活環(huán)境、學(xué)歷貶值、贍養(yǎng)父母等帶來的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)日益沉重，青年群體出現(xiàn)不同程度的價(jià)值認(rèn)同危機(jī)?！皩沤z文化”“喪文化”和“佛系青年”等文化現(xiàn)象甚囂塵上。青年通過隱性的符號(hào)拼貼，以自嘲和自我貶低的方式，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒介，以邊緣文化的立場表達(dá)對(duì)主流文化意識(shí)形態(tài)嚴(yán)肅性的間離和消解。如自稱為“屌絲”的青年，“正是通過網(wǎng)絡(luò)和相關(guān)報(bào)道來進(jìn)入屌絲這個(gè)角色，并以一種體驗(yàn)式表演來表現(xiàn)自我。通過這種方式來告訴世界關(guān)于底層青年的不被重視、前途渺茫，甚至還有其帶有戲謔的自輕自賤的憤怒”[17]。2016年，“喪文化”誕生，“葛優(yōu)躺”等圖片加上各種頹廢文字的表情包，流行于青年的網(wǎng)絡(luò)社交活動(dòng)中，上海彩虹室內(nèi)合唱團(tuán)適時(shí)推出《感覺身體被掏空》，用高雅藝術(shù)的外在表現(xiàn)形態(tài)傳達(dá)“不想加班”的底層自嘲。“喪文化”頹廢與現(xiàn)代性進(jìn)步的觀念呈現(xiàn)出一種交織辯證的復(fù)雜性關(guān)系：“現(xiàn)代意義上的頹廢表現(xiàn)為一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的敏銳而不安的緊迫感，是一種獨(dú)特的危機(jī)，這種危機(jī)感導(dǎo)致內(nèi)心不安，導(dǎo)致一種自我審查、全力以赴和做出重大放棄的需要。”[18]2017年底，很多青年開始給自己貼上“佛系青年”的標(biāo)簽，“佛系追星”“佛系養(yǎng)蛙”“佛系購物”“佛系綜藝”“佛系球迷”風(fēng)靡一時(shí)，他們采用一切隨緣、與世無爭為指導(dǎo)精神的生活方式，游離在程式化的潮流之外，跟著自我的感覺行事。事實(shí)上，“屌絲”現(xiàn)象內(nèi)里仍蘊(yùn)含著鮮明的反抗意指，期望通過逆襲的姿態(tài)，在承受社會(huì)壓力和被忽視后，就去向主流文化尋求認(rèn)同，獲取社會(huì)的認(rèn)可與肯定。“佛系”和“喪”也是青年面對(duì)復(fù)雜世界的柔性處理方式，青年仍舊在探索自己的人生定位和社會(huì)定位，追尋獨(dú)立人格與精神層面的成長。

[1]埃里克·H. 埃里克森：《同一性：青少年與危機(jī)》，孫名之譯，杭州：浙江教育出版社1998年版，第12頁。

[2] 李先國：《1979-1982年流行歌詞的時(shí)代特征》，載《衡陽師專學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué))》，1998年第4期。

[3] 郭劍敏：《聲音政治：八十年代流行樂壇的鄧麗君、崔健及費(fèi)翔》，載《文藝爭鳴》，2015年第10期。

[4] 袁 瀟 風(fēng)笑天：《改革開放30年我國青年流行文化與價(jià)值觀的變遷》，載《中國青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第1期。

[5]斯坦利·羅森：《狼逼門前：1994-2000的好萊塢和中國電影市場》，戚 錳 鐘靜寧等譯, 載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》, 2003年第1期。

[6] 金鷹娛樂：《四大天王：香港娛樂圈的神話與巔峰》,http://ent.hunantv.com/m/20081215/138532.html

[7] 金兆鈞：《1994─中國流行音樂的局勢和憂患》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1994年第11期。

[8] 陳 聽：《改革開放以來青年思想狀況回顧》，載《青年研究》，1997年第3期。

[9] 陳 茜 謝海光：《從流行歌曲解讀當(dāng)代青年文化傾向》，載《思想·理論·教育》，1995年第5期。

[10] 曹毓民：《汪國真詩之得失論》，載《鐵道師院學(xué)報(bào)》，1992年第4期。

[11] 特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王 杰 傅德根等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第1頁。

[12] 萬美容 陳久國：《“韓劇”熱與中國青少年的成長》，載《中國青年研究》，2006年第3期。

[13]馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯,南京：南京大學(xué)出版社 2005年版，第23頁。

[14] Kaplan, Andreas M., Users of the world! The challenges and opportunities of Social Media. Business Horizon, 2010: 59-68.

[15] 袁 瀟：《基于手機(jī)媒體使用的青少年亞文化族群研究》，載《編輯之友》，2016年第4期。

[16] 戴斯敏 曲天謠等：《全民直播的隱喻：后現(xiàn)代視角下青年重建社群的嘗試》，載《青年探索》，2017年第3期。

[17] 郝 雨 路 陽：《屌絲現(xiàn)象的亞文化解讀與反思》，載《新聞界》，2013年第10期。

[18]馬泰·卡琳內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬 李瑞華譯，北京: 商務(wù)印書館2002年版，第155頁。