張宇凌

誰(shuí)都很難阻擋，在塑造任何一種意義上的“新耶路撒冷”的工程中，必然有藝術(shù)家的身影。

耶路撒冷城中珍寶無(wú)數(shù)，藝術(shù)品萬(wàn)千，幾乎難以計(jì)數(shù)。但耶路撒冷城，作為一個(gè)圖像志中的形象，在藝術(shù)史上的路線卻驚人的單純：是一個(gè)地理位置，一個(gè)完美模型，一個(gè)幻想出來(lái)的背景。它從來(lái)不是它自己。

地圖：作為方向的耶路撒冷

耶路撒冷成為人類精神的方向，是因?yàn)槭侨髞啿弊诮痰氖サ?。圣地都有具體的標(biāo)志：猶太教的約柜，也就是藏有摩西十誡的柜子被大衛(wèi)王帶來(lái)耶路撒冷，而且修建圣殿供奉；基督教的彌賽亞耶穌基督在耶路撒冷殉教并復(fù)活，執(zhí)行最后的審判；伊斯蘭教的先知穆罕默德乘飛馬至此與眾先知相會(huì)，并最后登上天堂與上帝見面。所以最早穆罕默德規(guī)定的朝拜方向是耶路撒冷而不是麥加。

三大宗教信徒都把耶路撒冷作為朝圣的目的地，人們都需要地圖來(lái)指引他們的朝圣進(jìn)程，而大多數(shù)地圖制造者也是信仰者，所以耶路撒冷的位置成為他們必須重點(diǎn)標(biāo)記的。

在約旦馬達(dá)巴的圣喬治教堂發(fā)現(xiàn)了公元6世紀(jì)的馬賽克地圖——馬達(dá)巴地圖。這張地圖正中央畫出耶路撒冷的樣貌。城墻圍繞出一個(gè)橢圓卵形的城池，城池的中間被一條長(zhǎng)長(zhǎng)的柱廊一分為二。這條被稱為卡爾多（Cardo）的長(zhǎng)廊從城市的北端，經(jīng)過圣墓教堂，順勢(shì)而下，截止于錫安山的尼亞教堂?？脊艑W(xué)家認(rèn)為這條走廊是特別為朝圣者修建起來(lái)，讓他們一路可以穿過圣墓教堂到達(dá)尼亞教堂。在這張古老的地圖上，長(zhǎng)廊如同一條在蛋中成型的脊椎，定位了這個(gè)被孕育的城池的重心。

在千年之后，1581年出版的一本《神圣經(jīng)典路線》中，耶路撒冷被一個(gè)德國(guó)的新教神學(xué)家和制圖者——海因里?！ぐ钔⒗L制成一支三葉草的中心。海因里希的這幅作品被歷史學(xué)家稱為《一支三葉草中的整個(gè)世界》。圖中由紅綠黃三片葉子代表歐洲、亞洲和非洲，這朵三葉草的葉片勻稱，被呈現(xiàn)在藍(lán)白線條的海洋之中。海中點(diǎn)綴一些怪獸、人魚以及帆船。三葉草的中心是一個(gè)正圓形，其中描繪出綠色的草地和充滿紅色屋頂?shù)耐?yán)城池，那正是耶路撒冷。海因里希跟許多耶路撒冷的描繪者一樣，從來(lái)沒有踏足于耶路撒冷的土地，因此他的細(xì)節(jié)描繪中不得不用上德國(guó)的建筑風(fēng)格色彩，譬如紅磚屋頂。

在同一時(shí)期的其他地圖中，耶路撒冷的總體特征是，總是被呈現(xiàn)為世界中心，而且有黃金的圣殿，有高大的城墻。

新耶路撒冷：?jiǎn)⑹句浕孟?/h3>

“新耶路撒冷”的觀念源于公元前586年的一次戰(zhàn)亂，以色列人意圖反叛占領(lǐng)耶路撒冷的巴比倫人，以至于全城被毀，包括大衛(wèi)王建立的第一神廟。

《舊約：以西結(jié)書》中第一次出現(xiàn)了“新耶路撒冷”這個(gè)提法，而且詳盡描述了其建筑細(xì)節(jié)。耶和華因?yàn)橐陨腥说淖锒輾б啡隼?，建立一個(gè)新的神圣的城市。他所預(yù)言的這個(gè)新城市中“我必以彩色安置你的石頭，以藍(lán)寶石立定你的根基。又以紅寶石造你的女墻，以紅玉造你的城門，以寶石造你四圍的邊界”。

《新約》中啟示錄對(duì)新耶路撒冷做了最詳盡的描摹，除了跟以賽亞書相近的建筑材料：“墻是碧玉造的。城是精金的，如同明凈的玻璃。城墻的根基是用各樣寶石修飾的。第一根基是碧玉，第二是藍(lán)寶石，第三是綠瑪瑙，第四是綠寶石，第五是紅瑪瑙，第六是紅寶石，第七是黃璧璽，第八是水蒼玉，第九是紅璧璽，第十是翡翠，第十一是紫瑪瑙，第十二是紫晶。”還有具體的大小測(cè)量和數(shù)據(jù)，換算成我們今天的度量衡，大約是490萬(wàn)平方公里，110億立方公里。而且有12個(gè)城門，代表十二使徒，分別標(biāo)以以色列十二族的名稱?！靶乱啡隼洹彪m然建筑細(xì)節(jié)翔實(shí)，地理位置卻模糊不清，后來(lái)的教派各有解釋，有的說(shuō)在耶路撒冷圣山附近，有的說(shuō)不在耶路撒冷，是另一個(gè)新地方。所以“新耶路撒冷”這個(gè)意象從未出現(xiàn)在地圖上，而是作為未來(lái)的理想模型出現(xiàn)在建筑和圖像中。

梵蒂岡城就自稱是依照新耶路撒冷而建。查理曼大帝在建都亞琛的時(shí)候也曾這樣向往，而且把自己的一枚金戒指裝飾上金子雕塑的耶路撒冷尖頂建筑。

圖像中的新耶路撒冷很多出現(xiàn)在書籍插圖中。中世紀(jì)的歐洲，從《圣經(jīng)》抄寫編撰開始，書籍插圖就是很重要的藝術(shù)類型。因?yàn)椴鍒D是直接由文字想象出來(lái)的圖像，所以它們是第一手的圖像母型，它們經(jīng)常成為其他藝術(shù)門類——雕塑、木刻、象牙、木版畫等等的模板。書籍插圖的繪制者也是藝術(shù)創(chuàng)作的大師，他們用珍貴的顏料在羊皮紙上繪制出具體而微的世界。

11世紀(jì)的德國(guó)書籍《班貝格啟示錄》，由德國(guó)的賴欣瑙小島上的修士繪制。他們將“新耶路撒冷”抽象和簡(jiǎn)化到幾乎像一個(gè)符號(hào)或徽章。圓形的城墻上下左右的四分點(diǎn)上有三個(gè)城樓，象征三個(gè)城門，城中間別無(wú)他物，只有一只上帝的神圣羔羊。因?yàn)閱⑹句浺舱f(shuō)“我在城里，沒有看見一座大殿，因?yàn)槿苤魃系酆透嵫蚓褪撬拇蟮睢?。城外有一個(gè)天使，以及寫作啟示錄的作者先知約翰，他被描述為“新耶路撒冷”降臨的目擊者。

另一個(gè)11世紀(jì)的作者貝雅圖斯·德·范坎篤斯（Beatus de Funcundus）為我們留下了很多專門為啟示錄所做的插圖，其中有多幅涉及新耶路撒冷，各個(gè)根據(jù)經(jīng)文內(nèi)容而有側(cè)重。比如一幅的中心是曲線流動(dòng)的深藍(lán)色，指的是啟示錄二十二章中所說(shuō)的：“天使又指示我在城內(nèi)街道當(dāng)中一道生命水的河，明亮如水晶，從神和羔羊的寶座流出來(lái)。”另外一幅圖有十二使徒各居一城門中，圍住整個(gè)四方的城池，城中除了有約翰、羔羊，還有一個(gè)長(zhǎng)翅膀的天使拿著一根金子的長(zhǎng)物，這是為了圖解二十一章中所說(shuō)的“天使量城”，“對(duì)我說(shuō)話的拿著金葦子當(dāng)尺，要量那城，和城門城墻”。

十字軍、耶穌受難和浪漫主義

十字軍主題在歷史上第一次把耶路撒冷作為一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮現(xiàn)場(chǎng)的背景。從中世紀(jì)到浪漫主義、古典主義時(shí)期的藝術(shù)作品中，這幾乎是耶路撒冷城唯一的角色。

中世紀(jì)的插圖中有關(guān)十字軍和耶路撒冷主題的，幾乎只有城墻出現(xiàn)：大量的軍隊(duì)在攻打這座城池。細(xì)節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)軍用設(shè)施：投石器、云梯、弓箭、刀劍、馬、船、帳篷……血腥場(chǎng)面：開膛破肚、砍頭、刺穿、焚燒房屋……和戰(zhàn)斗規(guī)模：不可計(jì)數(shù)的軍隊(duì)從遠(yuǎn)景的路上涌來(lái)……而耶路撒冷城作為12次十字軍東征的背景和他們最向往的目的地，卻是無(wú)個(gè)性的，仿佛是任何一座戰(zhàn)爭(zhēng)中的城池一樣。雖然十字軍回憶錄的一部分創(chuàng)作者是親自參加過戰(zhàn)斗的，但插圖繪制者大多并無(wú)東征經(jīng)驗(yàn)。自此，耶路撒冷就成為一種想象中的背景。

尼德蘭畫家耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）1476年創(chuàng)作了《Ecce Homo》，表現(xiàn)基督被公審的場(chǎng)景。右后方的景致仿佛是一個(gè)鬼影城市。人影都是寥寥數(shù)點(diǎn)，與近景毫無(wú)關(guān)系。唯一有一小群人聚集的遠(yuǎn)方，是在一個(gè)掛出星月旗的城堡門口。在這個(gè)時(shí)期的人的頭腦中，穆斯林也已成長(zhǎng)為基督徒更大的敵人，描畫他們正是為了給畫面增添恐怖的氣息。這明顯是屬于博斯和荷蘭人民的耶路撒冷，建筑都是荷蘭哥特晚期的風(fēng)格。特別是那個(gè)巨大的廣場(chǎng)，仿佛深夜宵禁后般空曠，卻頂著一片春日白天的淡淡藍(lán)天，讓人想起瑪格利特的夢(mèng)境。

與此類似的是，15世紀(jì)的法國(guó)畫家讓·富凱（Jean Fouquet）受法國(guó)大公之約，為《猶太古物》一書制作了數(shù)張關(guān)于耶路撒冷的插圖。其中《希律王攻陷耶路撒冷》中的曲折的金色圣殿柱子取自羅馬老圣彼得教堂的柱子；而另一幅的耶路撒冷城中景致也是尼德蘭村莊的景象。

意大利畫家維托雷·卡爾帕喬（Vittore Carpaccio）的代表作品《圣司提反布道》創(chuàng)作于1514年，這幅珍藏于盧浮宮的作品描繪了圣司提反在耶路撒冷城布道的景象。除了前景中的圣人和聆聽布道的信眾，中后景中有大片的城市和自然景觀。藝術(shù)家自己在給曼圖亞公爵的一封信中，興致勃勃地講到這幅畫的背景完全借用了君士坦丁堡的形象。因?yàn)榫刻苟”ぴ诋?dāng)年是更容易到達(dá)和搜集到寫實(shí)資料的城市。建筑部分直接來(lái)自博斯普魯斯海峽對(duì)面的岳若思城堡（Yoros），人物的服飾也參照了君士坦丁堡居民中的土耳其、拜占庭和意大利的因素。

波提切利連君士坦丁堡都懶得參照。他在《基督受誘惑》這幅作品的中心后景，表現(xiàn)魔鬼將耶穌帶到圣殿頂端，要求如果他相信上帝會(huì)保護(hù)他的話，就應(yīng)該跳下去試一試。而那個(gè)被認(rèn)為應(yīng)該是耶路撒冷圣殿的建筑，已經(jīng)被考證出來(lái)是畫家直接參照羅馬薩西亞圣靈教堂的圣瑪利亞禮拜堂所繪。

文藝復(fù)興時(shí)期的大多數(shù)藝術(shù)家無(wú)法涉足耶路撒冷，也對(duì)關(guān)于它的寫實(shí)作品沒有真正興趣。但他們有一個(gè)共同的興趣焦點(diǎn)又無(wú)法離開這座城市，那就是耶穌基督的受難主題：Passion。

基督受難的這一周，每個(gè)場(chǎng)景都發(fā)生在耶路撒冷城中：他在公元前33年的逾越節(jié)進(jìn)入耶路撒冷城，潔凈圣殿，跟門徒進(jìn)行最后的晚餐；在客西馬尼園禱告，半夜被捕，受公開審判，鞭刑，游街；在各各他山上被釘上十字架，而后葬于圣墓。最跟城市背景相關(guān)的母題，也是耶路撒冷直接被寫入的一個(gè)圖像志母題是：基督進(jìn)入耶路撒冷（The entry of Christ to Jerusalem）。許多大師描繪過這個(gè)場(chǎng)景，留下系列曠世名作，但卻沒有一個(gè)是跟真實(shí)的耶路撒冷相關(guān)。比如在完全相同的題目下，喬托（Giotto di Bondone）的最為簡(jiǎn)練，只有一個(gè)簡(jiǎn)單的城門和兩個(gè)爬在棕櫚樹上采葉子過逾越節(jié)的孩子來(lái)表現(xiàn)環(huán)境，完全是一個(gè)舞臺(tái)劇的抽象舞美。杜喬（Duccio di Buo-ninsegna）的變得有點(diǎn)復(fù)雜，因?yàn)樗_始對(duì)空間感興趣，雖然還沒到散點(diǎn)透視的高峰期，但他看到了通過描繪建筑結(jié)構(gòu)可以對(duì)視覺空間感受產(chǎn)生作用。他描繪的城門、城內(nèi)的建筑，甚至城內(nèi)一個(gè)從窗口偷窺的人，都完全是用的同一時(shí)代的意大利建筑作為藍(lán)本。在安布羅焦的皮耶羅·德·喬萬(wàn)尼（Pietro deGiovanni d'ambrogio）的同題作品中，有了對(duì)城市景觀稍加改動(dòng)的嘗試，遠(yuǎn)景中似乎出現(xiàn)了一些拜占庭式的東方元素，用色也包括正紅、墨綠和淡紫，突破了歐洲城市的色調(diào)，但依然沒有可以做決定性區(qū)分的特征。

“基督受難”就像基督教義中呈現(xiàn)的一樣，它既是歷史，也是虛構(gòu)，既是事實(shí)，也是象征。所以藝術(shù)家們并不關(guān)心其中的耶路撒冷是否是遠(yuǎn)在東方的那一個(gè)，他們所要描畫的，就是他們心中的耶路撒冷。

到了19世紀(jì)，隨著殖民和考古的進(jìn)展，歐洲點(diǎn)燃了東方熱。耶路撒冷成為新古典主義和浪漫主義藝術(shù)家對(duì)東方的極致幻象圖像。它綜合了東方主義、殖民主義和基督教信仰的三種征服欲望。法國(guó)新古典主義大師尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）在1637年創(chuàng)作了《耶路撒冷圣殿的毀滅》，表現(xiàn)公元70年，羅馬皇帝的兒子，羅馬將軍提多斯率軍攻占耶路撒冷、摧毀圣殿、驅(qū)逐猶太人的場(chǎng)景。前景偏右處的羅馬人提多斯金冠紅袍，騎在白馬之上，成為整個(gè)畫面的注意力焦點(diǎn)，但是仍然很容易看出白馬也被這般景象驚嚇而抬起前蹄，提多斯望向神殿，面呈驚訝。畫面左后方的圣殿，完全本著普桑的古典主義訴求，以羅馬建筑為藍(lán)本，再往后方延續(xù)的耶路撒冷城亦是一個(gè)羅馬城市的樣貌。

意大利浪漫主義畫家弗朗西斯哥·海耶（Francesco Hayez）則在1867年的《耶路撒冷圣殿的毀滅》中，除了后景的建筑取自羅馬風(fēng)格之外，把中心的圣殿石頭祭壇描畫成一種不可能出現(xiàn)的體量和形制，雖然這個(gè)祭壇據(jù)經(jīng)文來(lái)說(shuō)確實(shí)在第二圣殿中出現(xiàn)過。海耶的祭壇卻被從圣殿中挪到空地中心，臺(tái)階與它的透視關(guān)系是完全錯(cuò)誤的。這個(gè)完全極簡(jiǎn)主義、毫無(wú)裝飾的立方體高臺(tái)，只在四個(gè)角上有突起的四分圓角，它完全占據(jù)了視野中心，跟古典寫實(shí)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景描繪形成巨大對(duì)比，仿佛在一個(gè)現(xiàn)代主義的舞臺(tái)中上演一場(chǎng)古典戲劇。

同一時(shí)期，耶路撒冷開始被旅行畫家和風(fēng)景畫家關(guān)注，作為東方情調(diào)的題材在一些寫實(shí)風(fēng)格的作品中出現(xiàn)。這些寫實(shí)的作品卻完全沒有它的幻象風(fēng)姿誘人，很少在歷史上留名。

“我”的耶路撒冷

兩次戰(zhàn)爭(zhēng)后的現(xiàn)當(dāng)代作品中，耶路撒冷的意象變得更加心理性和個(gè)人性，它也開始從一個(gè)宏大的、神圣不可觸及的構(gòu)造，降臨到日常的政治社會(huì)生活中來(lái)。

詹姆斯·恩索（James Ensor）1889年創(chuàng)作的《基督進(jìn)入布魯塞爾》，把耶穌基督畫成藝術(shù)家自己，而耶路撒冷則被布魯塞爾取代。神圣的信眾成為冷漠丑陋的群氓。

而更值得一提的是庫(kù)克姆的斯坦利·斯賓塞（Stanley Spensor）。庫(kù)克姆是泰晤士河邊的一個(gè)平淡無(wú)奇的小村莊，畫家斯坦利·斯賓塞就出生在這里。斯坦利在倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)校求學(xué)的時(shí)候，會(huì)每天坐火車在下午茶時(shí)間回家喝茶。他還曾經(jīng)把自己的藝名叫作庫(kù)克姆，以示家鄉(xiāng)對(duì)他的重要性。斯坦利大部分重要的作品都創(chuàng)作于家村，他幾乎在這個(gè)村莊中重現(xiàn)了所有“耶穌基督”受難的場(chǎng)景，包括最后的晚餐、基督背負(fù)十字架、基督遭背叛、基督進(jìn)入耶路撒冷。在他1920年創(chuàng)作的《基督進(jìn)入耶路撒冷》的代表作中，耶穌孤身行走在庫(kù)克姆的主街上，村民們從他們紅磚的平房里，從他們種了花椰菜的前院里奔來(lái)參與這一盛景。斯坦利聲稱意識(shí)到自己生活的地方就充滿了宗教的重要性，而且自然中的物體就是神圣的。繼而他開始像拉斐爾前派的許多藝術(shù)家，特別是像他父親曾經(jīng)拜訪過的霍爾曼·亨特一樣，在家鄉(xiāng)的英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)景中展開《圣經(jīng)》中的場(chǎng)景。在他的系列耶穌受難主題的作品中，耶路撒冷就是泰晤士河邊的這個(gè)村莊。

最新的關(guān)于耶路撒冷與藝術(shù)的消息，是關(guān)于英國(guó)涂鴉藝術(shù)家班克西（Banksy）的。繼法國(guó)街頭藝術(shù)家JR在耶路撒冷的以巴隔離墻上貼了巴勒斯坦和以色列人面對(duì)面的照片肖像后，班克西在隔離墻邊修建了一個(gè)他自己的旅店，也在墻上繼續(xù)創(chuàng)作他的涂鴉作品。這些街頭藝術(shù)雖然沒有反映耶路撒冷在藝術(shù)家心目中的形象，但也說(shuō)明了，今天的耶路撒冷，包括它的政治動(dòng)蕩和危險(xiǎn)，仍然在直接地刺激著創(chuàng)作的沖動(dòng)。誰(shuí)都很難阻擋，在塑造任何一種意義上的“新耶路撒冷”的工程中，必然有藝術(shù)家的身影。

《耶路撒冷地圖》，馬賽克，6世紀(jì)，發(fā)掘于約旦馬達(dá)巴圣喬治教堂

1.讓·哥倫布：《攻占安條克》，羊皮彩繪頁(yè)，約1474年，見賽巴斯提安·馬默若特《海外游記》一書

2.作者不詳，《攻占耶路撒冷》，羊皮彩繪，14世紀(jì)

3.作者不詳，《攻占和摧毀耶路撒冷》，羊皮彩繪，約1503年

4.《新耶路撒冷》，織毯，14世紀(jì)，安茹城堡

1.讓·富凱：《建造耶路撒冷圣殿》，牛皮彩繪，約1470年，見《猶太古物》一書

2.讓·富凱：《希律王占領(lǐng)耶路撒冷》，牛皮彩繪，約1470年，見《猶太古物》一書

3.耶羅尼米斯·博斯：《瞧這個(gè)人》，木板蛋彩，71厘米×61厘米，約1475年

4.維托雷·卡爾帕喬：《圣司提反布道》，布面油畫，148厘米×194厘米， 1514年

1.安布羅焦的皮耶羅·德·喬萬(wàn)尼：《基督進(jìn)入耶路撒冷》，木板蛋彩，29厘米×65cm，約1435年

2.斯坦利·斯賓塞：《基督進(jìn)入耶路撒冷》，布面油畫，114.2厘米×144.8厘米，1920年

3.詹姆斯·恩索：《基督進(jìn)入布魯塞爾》，布面油畫，253厘米×431厘米，1888年

班克西：耶路撒冷以巴隔離墻涂鴉，2016～2017年