張 磊

(西南民族大學(xué) 文新學(xué)院,四川 成都610000)

悲劇、悲劇精神、悲劇意識屬于西方文學(xué)的概念。在長期以來中國文學(xué)的研究發(fā)展過程中,這種概念也逐漸被中國文學(xué)研究所運(yùn)用。然而,當(dāng)我們在將這種西方的概念運(yùn)用到中國文學(xué)的解讀之中時,往往會發(fā)生與原始意義(即悲劇的原始形態(tài))相錯位的現(xiàn)象。這是兩個文化背景造成的文化語境的不同所導(dǎo)致的。實(shí)際上,中國并非沒有悲的理論基礎(chǔ),只是中國文學(xué)中對于悲的評論,往往是片段的、零星的,因而沒有形成一套完整的理論系統(tǒng)。但是,經(jīng)過長期地積累以及現(xiàn)代學(xué)者的不斷推進(jìn),這種中國悲感理論實(shí)際上已經(jīng)有了完整的體系。筆者試圖從悲感文學(xué)研究的合法性與必要性、悲感文學(xué)研究的基本情況以及悲感研究的基本對象三個方面,構(gòu)建起悲感文學(xué)研究的基本框架。

一、悲感文學(xué)研究的合法性與必要性

對于悲感,我國古代諸多文學(xué)家早已經(jīng)對此有所重視,并且在各個時代中,這種悲感都成為了文學(xué)的一部分。在一些時代,這種對于悲的描寫甚至成為了審美的一部分?？梢?這種悲文學(xué)自中國文學(xué)發(fā)生以來就是存在著的。我們認(rèn)為,在先秦時代就有了基本的悲感文學(xué)的存在,例如《詩經(jīng)》中所反映的大量悲感、神話中所蘊(yùn)含的大量悲感、敘事文學(xué)中所創(chuàng)造的大量悲感。但是,在悲感發(fā)生之初,它并不是作為一種刻意描寫的對象存在,而往往是作為敘事或者情感表達(dá)的一種“附屬”而存在的。

例如先秦時代《詩經(jīng)》中所負(fù)載的悲感,《詩經(jīng)·小雅·四牡》中有:“豈不懷歸?王事靡盬,我心傷悲?！薄对娊?jīng)·豳風(fēng)·七月》中:“女心傷悲,殆及公子同歸”等?！毒耪隆け仫L(fēng)》中:“悲回風(fēng)之搖蕙兮,心冤結(jié)而內(nèi)傷?！敝钡綕h代,這種悲感也有所發(fā)展,如賦中有《七發(fā)》:“飛鳥聞之,翕翼而不能去;野獸聞之,垂耳而不能行;蚑、蟜、螻、蟻聞之,柱喙而不能前。此亦天下之至悲也,太子能強(qiáng)起聽之乎?”這是將悲作為一種審美對象看待。樂府中有《戰(zhàn)城南》:“戰(zhàn)城南,死郭北,野死不葬烏可食。”這是對戰(zhàn)爭所產(chǎn)生的悲情進(jìn)行描寫。古詩中有《悲與親友別》:“悲與親友別,氣結(jié)不能言?！边@是抒發(fā)對離別哀愁的感嘆。由此可見,在漢代,這種悲文學(xué)無論是從體裁還是題材上,都在不斷地豐富與發(fā)展著。直至魏晉南北朝時期,這種悲感獨(dú)立成為了一種單獨(dú)的審美對象存在。魏晉時期由于特殊的社會背景,此時的文人們出現(xiàn)了一種普遍的尚悲情結(jié),如嵇康在《琴賦》中所論:“稱其才干,則以危苦為上;賦其聲音,則以悲哀為主;美其感化,則以垂涕為貴?！蓖蹊病镀甙г姟分?“獨(dú)夜不能寐,攝衣起撫琴。絲桐感人情,為我發(fā)悲音?！笨梢?這一時期,悲已經(jīng)逐漸作為了一種審美對象存在,它不像先秦時代那種僅僅作為內(nèi)容,而是更進(jìn)一步地進(jìn)入了審美的范疇,成為了一個時代文學(xué)風(fēng)格的典型特征。在這之后,無論是南北朝時期,還是唐宋時期,隨著不同政治格局以及文學(xué)風(fēng)貌的變化,這種悲感也不斷地豐富著自己的內(nèi)涵,成為了中國文學(xué)中一個重要的內(nèi)容。同時在古代詩歌評論中,也有很多文人將這種悲的作品作為一種獨(dú)立的題材看待。從詩歌分類上來講,劉勰在《文心雕龍》中有專門論述悲感題材的內(nèi)容,即《哀悼》篇,其中就提到:“必使情往會悲,文來引泣,乃其貴耳。”《文苑英華》卷301－310收“悲悼”詩十卷?？梢?此類作品在不同時代文學(xué)評論者眼中也受到了重視。魯迅言:“悲涼之霧,遍被華林”,梁啟超也有:“千余年來中國文學(xué),都帶悲觀消極的氣象”[1](P206)且不論其中消極之論斷是否合理,但至少可以看出這種文學(xué)中的“悲”得到了諸多文學(xué)家的廣泛重視。

由此可以看到,中國文學(xué)無論從內(nèi)容還是文學(xué)批評上,都有著悲感文學(xué)發(fā)展的因子。中國悲感研究也有許多的理論成果,只是隨著20世紀(jì)80年代西方悲劇理論傳入中國,中國開始廣泛運(yùn)用這種外來的文學(xué)概念,從而產(chǎn)生了一系列悲感研究的新方向。諸如悲劇精神、悲劇意識等研究就是如此。但實(shí)際上,在現(xiàn)當(dāng)代的古代文學(xué)研究中,眾多學(xué)者雖然已經(jīng)接受了以悲劇概念對中國悲文化作品進(jìn)行研究這一大的趨勢,并延伸出悲劇精神與悲劇意識,并以此為基點(diǎn)擴(kuò)展到古代悲感文學(xué)研究的各個方面,但是這種研究方式仍然面臨著諸多問題。

其一,研究對象的問題。首先,悲劇的原始研究對象是戲劇。從理論上來講,悲劇理論應(yīng)該用于中國戲劇的研究之上,中國在對于《趙氏孤兒》《竇娥冤》等劇作研究上確實(shí)廣泛運(yùn)用了悲劇理論。先不論這一悲劇與西方悲劇之差別,其實(shí)中國的悲作品主要存在于詩歌等作品之中。這就出現(xiàn)了一個問題,那就是以一種研究劇作的理論對中國整體文學(xué)風(fēng)格中的“悲”進(jìn)行研究是否可行?雖然從悲劇的宏觀概念中繼續(xù)延伸出了悲劇精神與悲劇意識,但這種悲劇精神與悲劇意識仍是建立在敘事文學(xué)的基礎(chǔ)上的,其對于中國詩歌這種抒情文學(xué)研究有著較大的局限性。以杜甫《登高》為例,以西方悲劇理論進(jìn)行研究分析,往往會探尋其中作為個體所展示的“悲劇意識”和所傳遞出的“悲劇精神”。但是這種命題本身就具有一些不合理性。首先,這種個體的傳達(dá)與客體的接受并不是能夠簡單分化的,作為一首詩歌,其中的個體與客體的互動往往是一種相互交融,這種交融不僅僅體現(xiàn)在作者與讀者之間,更體現(xiàn)在作者與客觀存在的一切事物之間。其次,在這種詩歌的研究中引用一種“悲劇”的理論,總會有點(diǎn)讓人感覺格格不入。

其二,悲劇理論背后所包含的文化特質(zhì)問題。悲劇本身是基于一個文化背景下的文學(xué)生成,西方悲劇理論無論是在產(chǎn)生還是在發(fā)展過程中,都是基于西方文化背景發(fā)展而成的。失去了這種文化背景的基礎(chǔ),那種原始的悲劇理論與悲劇理論的中國化就容易發(fā)生“斷裂”。朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》里借斯馬特《悲劇》里的話說:“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上,他逆來順受地接受了苦難,那就不是真正的悲劇。哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感,使他超越平時的自己。悲劇全在于對災(zāi)難的反抗。陷入命運(yùn)落網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎,拼命想沖破越來越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔,即使他的努力不能成功,但在心中卻總有一種反抗。”并進(jìn)一步指出:“對悲劇來說,緊要的不僅是巨大的痛苦,而是對待痛苦的方式。沒有對災(zāi)難的反抗,也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難,而是反抗?！痹谶@種文化背景下所孕育的反抗精神成為西方悲劇的核心。但是在中國文學(xué)研究中,尤其是其“悲劇意識”與“悲劇精神”概念在運(yùn)用中就與西方反抗的核心理念產(chǎn)生了斷裂。中國的悲,更多的是對于現(xiàn)實(shí)不可得的一種感嘆,是對于現(xiàn)實(shí)生活的情感宣泄,它的核心并不在于渲染什么反抗精神、更不在于以此闡發(fā)什么人生哲理,而是在于描寫悲感本身。

由此可以看出,西方悲劇理論在中國文學(xué)的研究之中存在著諸種不足,而中國文學(xué)中存在大量的“悲”的問題還缺乏一種本土化的理論進(jìn)行研究分析。因而,中國文學(xué)中的悲感文化研究體系的建立就有其合理性與必要性。

二、悲感文化研究的基本情況

首先,中國古代文學(xué)中有大量的對于悲的描寫,諸如:“萬里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺”(杜甫《登高》),“行吟坐嘯獨(dú)悲秋,海霧江云引暮愁”(陳子龍《秋日雜感》)。在中國文學(xué)發(fā)展的幾千年中,這類作品幾乎充斥了整個文學(xué)舞臺。這類作品雖多,但是還沒有出現(xiàn)對于其中“悲”進(jìn)行系統(tǒng)研究的理論著作。雖然沒有系統(tǒng)的理論,但諸多文人也各有重視。我們以杜甫為例,對于其文學(xué)作品與文學(xué)風(fēng)格中悲進(jìn)行分析論述。李綱的《杜子美》:“愛君憂國心,憤發(fā)幾悲咤;王十朋的《謁杜工部祠文》:“致君堯舜,卒不克施。此志蕭條,乃昌其詩。天語其鳴,窮之使悲?！?張方平的《讀杜工部詩》:“行吟悲楚澤,達(dá)觀念莊濠?！痹交氐摹锻┙s書》:“處處苦戰(zhàn)斗,言言悲亂離?！?馬祖常的《石田集雜詠》:“事實(shí)兼唐史,風(fēng)流接楚辭。山川舊游處,千載有余悲?！泵鞔邌⒌摹兑孤勚x太史讀李杜詩》:“李供奉、杜拾遺,當(dāng)時流落俱堪悲?！鼻缶摹抖徘]子美先生祠》;“一代悲歌成國史,二南風(fēng)化在騷人?！鼻宕髰s的《杜工部草堂記》:“千載而下,讀之者有余悲也?！蔽阂峤榈摹蹲x杜子美詩》:“百年歌獨(dú)苦,斯語淚如迸。”鄭日奎的《讀杜少陵集》:“真宰含悲泄太古,元?dú)馍n茫恣所取?！睂τ跁r代風(fēng)格的評論,也有諸如劉勰《文心雕龍·樂府》中:“至于魏之三祖,氣爽才麗,宰割辭調(diào),音靡節(jié)平。觀其北上眾引,《秋風(fēng)》列篇,或述酣宴,或傷羈戍,志不出于雜蕩,辭不離于哀思?！比欢?這些對于悲感的研究多是零散的、片段的,缺乏一個系統(tǒng)的理論體系,其中雖然出現(xiàn)了諸如《文心雕龍·哀悼》等專篇論述,但這種作品較少,并且也未能成為一個系統(tǒng)的體系,因而也就顯得較為繁雜。

現(xiàn)當(dāng)代以來,對于悲的研究逐漸發(fā)展。其中,出現(xiàn)了對悲問題本體的研究,有對中國悲感進(jìn)行總括式的概括諸如:王懷春《論中國古代文學(xué)中的悲怨美》、王富仁《悲劇精神與悲劇意識》、石娉娉《試論悲劇意識與悲劇精神》;也有對于不同時代悲的風(fēng)格的探討,如錢鐘書先生所論:“奏樂以生悲為善音,聽樂以能悲為知音,漢魏六朝,風(fēng)尚如斯,觀王賦此數(shù)語可見也?！盵2](P154)周悅對于魏晉六朝時代悲情風(fēng)貌的概括總結(jié)與分析[3]、張海丹《漢魏之際以悲為美的社會風(fēng)尚》、劉冬妍《論魏晉時代的悲美意識》、林媛《論魏晉文學(xué)的悲情特征》等。還有,也出現(xiàn)了諸多將悲劇理論應(yīng)用于文學(xué)作品解讀中的諸多研究,諸如將此研究方式應(yīng)用于杜甫研究之中,出現(xiàn)了《論杜甫詩的悲劇主題》《悲壯與沉郁頓挫——杜詩美學(xué)意境說之一》《杜甫悲歌的審美特征》《一曲凄婉的悲歌——談杜甫七絕〈江南逢李龜年〉》,運(yùn)用于曹操詩歌研究中,就出現(xiàn)了化曉方《論曹操詩歌的悲涼感》、向澤國《莽蒼悲涼氣蓋一世——略論曹操詩歌中兩種風(fēng)格的融合》、霍雅娟《悲涼慷慨沉雄頓挫──論曹操詩歌的悲壯美》等。

以上諸多研究,基本上形成了中國文學(xué)悲感研究的基本范式,這種用理論方式去研究作者、作品甚至于一個時代風(fēng)貌的方法也得到了廣泛的運(yùn)用。但是,這其中依然存在著概念不清的問題。總的來講,這種概念不清實(shí)際上就是因?yàn)檫@種“悲”的理論沒能夠得到確實(shí)的建立。因而諸多學(xué)者在研究之時,往往又需要重新對“悲”的概念進(jìn)行界定。而這種界定由于沒有一個共識的基本概念,因此界定標(biāo)準(zhǔn)也出現(xiàn)了許多差異。實(shí)際上,有很多學(xué)者已經(jīng)注意到了西方悲劇與中國這種悲感的區(qū)別。如:王旭曉在《美學(xué)原理》中認(rèn)為用“悲情”概括中國的作品可能更恰切,認(rèn)為悲情是“人的一種憂郁、悲傷、痛苦的情懷,這種情懷產(chǎn)生于人與無形的自然力量或自己認(rèn)同的社會制度的矛盾沖突”。瞿明剛在《中國古代悲感文化略論》中“西方敘事文學(xué)有自己最高級的藝術(shù)形式——悲劇,中國抒情文學(xué)也有自身的最高級形式——悲感?！边@些學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到,中國的悲與西方悲劇中的那種悲有著巨大的區(qū)別,只是還沒有能夠提出一套完整的具有中國特點(diǎn)的悲感研究體系。

三、悲感文化研究的基本對象

對于什么是悲感,學(xué)界至今還沒有一個確切的定義。在對中國文學(xué)作品研究的過程中,多數(shù)學(xué)者依然沿用著“悲劇”的概念。這種沿用不僅局限于戲劇作品之中,并且還逐步擴(kuò)展到了更為廣闊的范圍,并形成了一系列衍生的概念。諸如這種悲劇概念擴(kuò)展到詩歌中,形成了對于諸多作者詩歌中的悲劇意識的研究;這種概念擴(kuò)展到敘事文學(xué)中就形成了對于其中人物的悲劇精神的研究。誠然,這種通過抽象出悲劇中的核心概念,用悲劇意識與悲劇精神進(jìn)行相似性研究是可行的,但一方面卻使得這種西方概念的中國化運(yùn)用顯得有些不倫不類,并導(dǎo)致了學(xué)界對于悲劇與悲感概念在運(yùn)用上的混淆。正是在這種背景下,一部分學(xué)者開始意識到這二者有著不同的內(nèi)涵定義,并開始將這二者分開看待。例如,王旭曉認(rèn)為用悲情概括中國的作品可能更恰切,認(rèn)為悲情是“人的一種憂郁、悲傷、痛苦的情懷,這種情懷產(chǎn)生于人與無形的自然力量或自己認(rèn)同的社會制度的矛盾沖突”[4](P267)悲情主要是一種生命個體對悲劇性存在的主觀心理體驗(yàn)和感受,是生存?zhèn)€體面對這無限的時空或不可把握之境遇時內(nèi)心產(chǎn)生的最深沉的悲哀之情,他缺少一種激烈的沖突或具體的抗?fàn)幬锛?。他還指出“悲情是柔性的、哲學(xué)的、超越的感受,在輕輕的嘆息、獨(dú)自的感傷中升華為人生意義與宇宙真諦的獲得,撫慰著人的心靈,給人帶來柔性的審美愉悅。悲情以其對不可抗拒的對象的超越,讓人能‘以悲為美’”[5](P67)。而瞿明剛則直接提出了悲感的概念,認(rèn)為:“‘悲感’指人的正常需要得不到滿足時產(chǎn)生的缺失性體驗(yàn)所帶來的否定性情緒情感,即喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲中的負(fù)極心理‘怒’、‘哀’、‘惡’及其衍生感情或相關(guān)感情凄、怨、悲、憂、苦等等。悲感文學(xué)往往在作品數(shù)量和藝術(shù)效果上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,使得古代不少杰出文人‘以悲為美’?！辈⒅赋隽吮信c悲劇的區(qū)別:“西方敘事文學(xué)有自己最高級的藝術(shù)形式——悲劇,中國抒情文學(xué)也有自身的最高級形式——悲感?！盵6]

悲感,它是人在生活中所產(chǎn)生的憂郁、悲傷、痛苦的情感,這種情感產(chǎn)生于個體生命的客觀存在與主觀愿望之間的悖離。個體生命總是有諸多理想化的愿望,然而這種愿望總是會基于各種原因而無法實(shí)現(xiàn),現(xiàn)實(shí)總是作為一種強(qiáng)大的力量將這些理想化的愿望一一扼殺。正是在這種理想與現(xiàn)實(shí)的相互矛盾之中,產(chǎn)生了悲感,也可以說,悲感的基本內(nèi)容就是理想的不可得,即《康熙字典》中:“心之所以非則悲矣?！惫P者認(rèn)為,在中國文化的長期發(fā)展過程中,實(shí)際上是有自己對于悲感概念的理解與運(yùn)用的。在西方文學(xué)理論大量應(yīng)用的19世紀(jì),這種悲劇理論的廣泛接受在當(dāng)時的時代背景下具有一定的合理性。但是隨著現(xiàn)在中國文學(xué)研究,尤其是古代研究的不斷深入,我們需要用一種中國本土化的概念進(jìn)行概括。

在對悲感的研究中,首先需要關(guān)注的是研究對象的問題。作為一種情感對象,它至少包含了三個層面的概念,即文學(xué)的悲感、美學(xué)的悲感與哲學(xué)的悲感。這三者既相互聯(lián)系,又各有不同。

文學(xué)的悲感指的是在文學(xué)作品中所反映的悲感。我國從文學(xué)發(fā)展之初,便已經(jīng)開始將其作為情感的基本進(jìn)行反映了,從《詩經(jīng)》到《楚辭》,從《史記》到《漢書》,無不充斥著各個時代中的悲感。在這些情感之中,更多的是對于生活最基本悲感的反映,如“出門東向看,淚落沾我衣”是對兵役長久的悲嘆;“鴻雁于飛,哀鳴嗸嗸;維此哲人,謂我劬勞。維彼愚人,謂我宣驕。”是勞動苦辛的悲嘆;“長太息以掩涕兮,哀民生之多艱”是對生民生存的悲嘆。無論是對兵役的悲嘆、愛情的悲嘆還是生民的悲嘆,這些都是基于一種生活最為基本的情感,沒有過多的發(fā)散思考,它所關(guān)注的就是問題本身。它既不像美學(xué)那樣引發(fā)人對于這種悲的審美關(guān)照,也不像哲學(xué)那樣講求通過這種現(xiàn)象對于生命或者人生展開長遠(yuǎn)的思考。文學(xué)的悲感所關(guān)注的,或者說是中國文學(xué)所表現(xiàn)出的大部分都是對于這些問題本身的關(guān)注。這一點(diǎn),從《詩經(jīng)》與樂府的基本功用中就能夠明確地看出,且進(jìn)一步說,中國古代文學(xué)中悲感講求的是共鳴。西漢王褒在其《洞簫賦》中就提出:“故知音者樂而悲之,不知音者怪而偉之。故聞其悲聲,則莫不愴然累欷,撇涕抆淚”。東漢王充《論衡·自紀(jì)篇》“美色不同面,皆佳于目;悲音不共聲,皆快于耳其”所論者,強(qiáng)調(diào)的均是對于悲感的共鳴。這種由文字所負(fù)載的悲感所產(chǎn)生的共鳴,就是所論的文學(xué)上的悲感。

美學(xué)的悲感則以美學(xué)的角度去看待這種悲感,“悲情、悲劇與崇高都是具有‘悲’的意味的審美價值類型。但這里的‘悲’不同于一般日常生活的悲慘、悲哀,而是能讓人‘以悲為美’,即獲得審美愉快的悲。”[5](P63)美學(xué)所關(guān)注的,并不是在日常生活中所反映的那種尋常的悲,因?yàn)檫@些悲不能引發(fā)閱讀者產(chǎn)生審美愉快。例如:“鎧甲生蟣虱,萬姓以死亡。白骨露于野,千里無雞鳴。生民百遺一,念之?dāng)嗳四c?！边@樣的詩句不會引發(fā)讀者對于這種悲苦的審美體驗(yàn),更多的是對于一個時代百姓生存悲苦的同情;而同樣是悲,“今年花落顏色改,明年花開復(fù)誰在”則通過對于時間、年歲更迭的思考,引發(fā)了人們對于時間短暫、世事滄桑的感慨。

哲學(xué)的悲感所關(guān)注的,是基于現(xiàn)實(shí)所抽象出的一種宏觀存在。例如在感傷花落時“一片花飛減卻春,風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人”所產(chǎn)生的一種對于有限與無限的哲學(xué)思考,這種哲學(xué)的悲感是建立在對于現(xiàn)實(shí)的感受之上的宏觀存在。西方文學(xué)作品尤其是西方悲劇作品,更加注重這種由悲劇所產(chǎn)生的哲學(xué)思考。在諸如《俄狄浦斯王》等作品中對于命運(yùn)的描寫,實(shí)際上就引發(fā)出讀者對于命運(yùn)、對于個體生命的哲學(xué)的思考。中國文學(xué)中并非沒有這種哲學(xué)的思考,諸如《春江花月夜》中對于“人生代代無窮已,江月年年只相似”。但是,這種哲學(xué)的思考并不是中國文學(xué)在其“共鳴”核心下的關(guān)注所在。

四、結(jié)語

通過構(gòu)建起悲感文學(xué)研究的合法性與合理性、悲感文學(xué)研究的基本情況以及悲感文學(xué)的研究對象,就能夠構(gòu)建起中國悲感文學(xué)研究的基本框架。但是,如果要將此發(fā)展成為一個完整的文學(xué)批評系統(tǒng)的話,還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因而在這一框架之外,還需要建立起一套嚴(yán)密的邏輯框架以及判定方法,才能使中國悲感文學(xué)研究成為一個獨(dú)立的體系,形成一套完整的評判系統(tǒng)。

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