張麗鳳

（廣東財經(jīng)大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510320）

在中國，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展從一開始便伴隨著現(xiàn)代作家遷向城市的步伐以及對城市的發(fā)現(xiàn)。但是中國現(xiàn)代文學(xué)與城市的這種天然血緣關(guān)系卻常常被遺忘，鄉(xiāng)土像一個巨大的存在物牽引著20世紀(jì)中國作家的心靈，使他們身體雖然“喬寓”在城市，精神卻頻頻地回望著故鄉(xiāng)。然而，一個不容忽視的事實是，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，城市生活漸漸成為主流的生活方式時，人們注定要在身體、情感和精神上完成“都市的遷徙”。如果說小說是以敘述人的生活方式見長的文體，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之初就呈現(xiàn)出了作家與城市或顯或隱的關(guān)系，詩歌則以其相對獨立的情感性而游離在城市生活之外。在現(xiàn)代文學(xué)的詩歌中，我們既感受不到如郁達夫一樣傷感地書寫城市的詩人，也沒有像沈從文一樣幻覺地表達城市者，更沒有像茅盾一樣在龐大的社會視野中對城市給予深刻的剖析者[1]，更多的是像李金發(fā)、艾青、吳奔星、徐遲、于堅等詩人一樣，書寫城市的丑陋、壓抑、平庸。直到20世紀(jì)90年代楊克城市詩歌的出現(xiàn)，中國的城市在某種意義上才獲得了它的主體性。

一、城市中的人

20世紀(jì)90年代，當(dāng)楊克從南寧來到商業(yè)大都市的廣州街頭，他瞬間以詩人的敏銳發(fā)現(xiàn)生活的巨變，這種巨變不僅僅是生存空間的改變，更是文化空間的改變。置身于城市，他環(huán)視周圍，那些“竹、溫泉、家園，原有的人文背景變換了，原有的詩的語匯鏈條也隨之?dāng)嗔选?。到處是“雜亂無章的城市符碼：玻璃、警察、電話、指數(shù)，它們直接，準(zhǔn)確，赤裸裸而沒有絲毫隱喻，就像今天的月亮，只是一顆荒寂的星球”。面對城市文明，楊克意識到“壓抑本能和欲望來對抗現(xiàn)代文明的寫作態(tài)度”是不真實的，而“肉體上皈依，卻精神上逃離，必然導(dǎo)致人格分裂的狀態(tài)”[2]98。因此，“捍衛(wèi)世俗生活權(quán)利”成為其世紀(jì)之交對“寫作的意義”的重要思考[3]。因此，對人的生存世俗性的肯定與描寫，成為他對城市生活現(xiàn)代性審視的一個重要基礎(chǔ)。

對城市中的人來說，“逃離”并不是一個可以解決人生存狀態(tài)的有效途徑，甚至城市生活越來越成為現(xiàn)代社會人們最基本也最為普遍的生活方式。因此，楊克以自己的城市生活為基礎(chǔ)開啟了以身體經(jīng)驗進入城市的模式，他通過對城市中自己生命樣態(tài)的審視，以一種城市“在者”的身份來感受城市的生活，其生活方式從各個方面受到城市文化的影響而呈現(xiàn)出城市化的特征。早在1986年，楊克就敏銳地感知到城市中人的一種生存狀態(tài)，他以沒有任何稱謂的《某某》為題對城市中的人的生活狀況進行了詳細(xì)的描述。在詩中，詩人首先交代了“某某”的身份，一個終于在城市中獲得了一個并不豪華的棲息之地的人，在某幢一模一樣的大板樓中占據(jù)一室一廳，對此，“某某很滿足”，每天上下班像放張舊唱片一樣兜一圈，讀讀報、看看電視上的新聞，某某因此知道世界上各個地方稀奇的事，比如“某國某婦女生了六十多個子女”“某地某九十老翁長出了新牙”“挑戰(zhàn)者號升空爆炸”等，“但某某卻讀不熟鄰居們的臉”。最后一句的轉(zhuǎn)折充滿了諷刺。這一個沒有稱謂的“某某”的生活狀態(tài)，其實正是城市中的大部分人生活的一個寫照。城市中的人會通過報刊、雜志、電視等媒介來了解世界，知道諸多世界上的事情，但是對身邊的鄰居們卻知之甚少，甚至“讀不熟”他們的臉，與對門的姑娘平日里即便“交臂而過”，也不過是“客氣地點點頭”。如果詩歌到此結(jié)束，楊克就不過是記錄了城市中大家都能感受到的一種生活狀態(tài)，算不上有多大的新意。然而，楊克并沒有結(jié)束他的觀察，相反以非常戲劇化的方式深化了城市中人的生活狀態(tài)，在看似隨意感性中深刻地揭示出城市生活文化的特征。某某有一天因為無聊就去登了征婚啟事，結(jié)果過了不久就有了中意的回音。于是兩人開始通信，在通過三封信后，某某發(fā)現(xiàn)與他通信的人好久以前就住在對面。某某于是鼓起勇氣去敲門，結(jié)果在“開門的一瞬間/某某和那位女某某/都客氣地點了點頭”。詩歌到此結(jié)束卻給人留下無限的想象空間。身在咫尺的人與人之間沒有任何交流，但他們卻可以在文字中積累情感——通信，然而兩個人在“通信”過程中的愜意、自由，一旦回到現(xiàn)實中，就又變成了沒有情感的某某，見面時“都客氣地點了點頭”，通過信件建立起來的情感此時卻難以在現(xiàn)實中自然地發(fā)展。這種看似荒誕的情況，恰恰揭示了城市中人的存在狀況以及城市文化的特點。正如西美爾所說的“無數(shù)個體近距離的身體接觸必然使媒介發(fā)生變化，這樣我們才能使自己適應(yīng)城市環(huán)境，特別是我們的同伴。通常，我們能進行親密的身體接觸，可我們之間的社會關(guān)系卻很遙遠(yuǎn)”[4]11。對于這樣一種文化特征，路易斯·沃斯在《作為一種生活方式的都市生活》中進一步考察，認(rèn)為由于受職業(yè)、生活等多方面的影響，都市中人與人之間的關(guān)系發(fā)生了重要的變化：“都市人極少依賴于特定的人，他們對他人的依賴限于高度分化的活動方面。其實質(zhì)意義在于，城市生活的特點在于次級關(guān)系而不是初級關(guān)系。城市人之間的接觸可能的確是面對面的，但不過是非人格化的、膚淺的、短暫的，因而也是部分的”[4]10。由此可知，如果沒有“征婚啟事”，“某某”與“女某某”只能是點頭之交的鄰居而不會發(fā)生任何社會性關(guān)聯(lián)。所以當(dāng)“某某”試圖從“通信”中走到現(xiàn)實時，兩人因失去關(guān)聯(lián)的媒介而只能再次陷入點頭之交中。

如果說城市中人與人之間的關(guān)系必須借助某種“媒介”發(fā)生關(guān)聯(lián)，那么城市中的個體也必須借助某種媒介與現(xiàn)實和諧相處，藝術(shù)作為溝通個體與世界的產(chǎn)物，順理成章地成為人們的首選。1994年楊克以《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》對自己現(xiàn)實的城市生活進行了極為細(xì)致的描述，首先是以白描直錄式的語言將自己的城市日常生活形態(tài)展現(xiàn)出來：“在啤酒屋吃一份黑椒牛扒/然后‘打的’，然后/走過花花綠綠的地攤。”接著將目光投向自身之外，發(fā)現(xiàn)城市中上演的故事：“在沒有黑夜的南方/目睹金錢和不相識的女孩虛構(gòu)愛情”。經(jīng)歷這樣的生活，目睹這樣的故事，“他的內(nèi)心有一半已經(jīng)陳腐”。然而，陳腐的內(nèi)心之所以沒有完全陳腐下去，是因為他“偶爾 從一堆叫做詩的冰雪聰明的文字/伸出頭來/像一只蹲在垃圾上的蒼蠅”?！袄焙汀吧n蠅”本身都不是令人愉快的意象，但“蒼蠅”在“垃圾”之上獲取的滿足絕非像人們厭棄的那樣不堪。而且反過來再看“垃圾”之于“蒼蠅”，其實是詩人調(diào)侃地表達“詩歌”之于“詩人”的一種滿足。正是有這種豁達的調(diào)侃心態(tài)，使楊克對城市人生存狀態(tài)的認(rèn)知既有理性的鋒芒，亦有一種淡然看之的溫情以及超然掌控的智慧。與詩歌幾乎同義，想象與夢幻同樣是都市人不可或缺的精神之羽。如在《一個叫唐文的女孩走在紐約的街道》一詩中，一句“你極少看到人的臉/在高樓和廣告的擠逼下”就將都市生活的狀態(tài)傳達出來，而“黑頭發(fā)成為隱喻/憂郁的花只屬于瓶中之水”則成為異邦生活的生存寫照，“瓶中之水”的隱喻恰切地表達了人在異邦漂浮的無根狀態(tài)。此時，只有借助夢幻才能營造出生命的美與幸福，“夢幻是你東方的寶馬/香氣縈繞的疾飛的馬蹄/馳過千山萬水/在汽車旅館夜總會的瑣屑生活中/搖響月光詩歌和美玉”。由此可見，當(dāng)人們被城市的符碼緊緊裹挾乃至被物化時，藝術(shù)與夢幻就成為點亮他們城市生活的光亮。

然而，當(dāng)人過多地借助藝術(shù)與夢幻來認(rèn)識和描述現(xiàn)實時，人也就離自然越來越遠(yuǎn)，人的生命強力也隨之減弱。如楊克在《看一個城市男人鋸木想起隨意拼接的詞》一詩中展現(xiàn)的，男人原始的勇猛形象已不在，“卷心菜過分白的臉”顯示出身體的孱弱，所以當(dāng)木頭中忽然出現(xiàn)一枚釘子的時候，男人居然對此無能為力。詩人用極端對比的方式寫出這個城市男人失去應(yīng)有力量的可悲：“一枚大膽的鐵釘與一個巴格達似的男人對峙像一幅/童話/小山羊誘拐綁匪”與往日的“輕舟拉出長江”的纖夫相比，如今這“一起一伏的臀部失去熱情”。從生命強力上來說，人已徒具其形，綁匪的特質(zhì)完全消失而被小山羊誘拐，這是一個讓人震驚的現(xiàn)代童話。

對城市中人的生存狀態(tài)的本相透視，是楊克在詩歌中自覺表達的一部分，也是其在個人城市生活經(jīng)驗之上作出的探索。他明確地感受到城市中的人與以往田園生活的割裂，“表達的焦慮”促使詩人觸及新的精神話題，從此“盡可能地運用當(dāng)代鮮活的語匯寫作賦予那些伴隨現(xiàn)代文明而誕生的事物以新的意蘊”[2]98。

二、城市中的物

當(dāng)城市中的人作為一個符碼被其他城市符碼包圍而慢慢物化，傳統(tǒng)意義上的詩意空間被物質(zhì)化的商業(yè)空間所代替，城市中的物也逐漸地在城市的文化空間獲得一種自我的主體性，人開始對城市中的物給予生命本質(zhì)的關(guān)照。此時，城市中的物與人之間在各個方面形成既相互融合又相互斗爭的局面。面對這種狀況，詩人既享受著城市生活中的一切便利，同時又保持著理性的清醒，對城市中的一切元素采取中性的態(tài)度。楊克認(rèn)為“詩是關(guān)于世界的有意味的寫作”，因此要“從生活現(xiàn)場的鮮活與高度的歷史理性去整合這個時代的全息圖景”。他像一個精靈一樣飛翔于都市空間，聆聽聲、光、色的交響，通過創(chuàng)作擴展都市符碼的意象邊界，竭力從物性中發(fā)現(xiàn)新的精神話題，一如詩人所堅信的“每個新時期的經(jīng)驗要求有新的表達，世界似乎總在等待著自己的詩人”[2]69。

對城市符碼的發(fā)現(xiàn)與表達，楊克依然習(xí)慣于以自我的生理體驗為基礎(chǔ)來隱喻地呈現(xiàn)。他不止簡單地要求自己“變成一只敏銳的耳朵，像只小精靈一樣在新的寫意空間飛行”，而且對詩歌也有一種身體的隱喻。“唯一的救贖方法就是讓現(xiàn)代詩歌換上美國人辛普森所描述的，‘它必須有一個胃’，一個能把‘煤、月亮、鈾、鞋子’消化為一體的藝術(shù)之胃”[2]69。在這樣的現(xiàn)代詩觀追求中，城市中的諸物自然而然地獲得了一種詩歌中的生命價值。如“火車站”在他的詩中就是一個“可以吐故納新的胃”，“蘆葦”在他的筆下是“會思想的”，即便是少有詩意的現(xiàn)代通訊工具“電話”，詩人都試圖將之變成像古典詩歌中的秋天、月亮等意象一樣，充滿詩意，在“非天然的審美對象中頓悟生命的靈性”[2]98。在《電話》一詩中，詩人并沒有著眼于電話本身，而是對電話使用者的感覺進行細(xì)致的描述，“磁性的聲音，像黑鰻從遠(yuǎn)處朝我游來/軟體的魚，帶電的動物/一遍遍纏繞我的神經(jīng)/你我是看不見的，有誰能看得見呢/感覺的遮蔽中，我們互相抵達/聲音的接觸絲絲入扣”。在詩人的描述下，現(xiàn)代的通訊工具亦可以散發(fā)出濃濃的詩意來。

從整體上講，城市并不是一個詩意的空間，但楊克發(fā)現(xiàn)城市中的動植物以其無限的生命力點燃城市的詩意，并給城市中的人以啟示。如《在東莞遇見一塊小稻田》中，詩人極力地寫出了矮腳稻如何在廠房林立、土壤嚴(yán)重匱乏的惡劣生存條件下生長，通過“拼命抱住”“疲憊地張著”“摳”“聳”“拔節(jié)”“灌漿”等動詞，將矮腳稻惡劣的生存環(huán)境和蓬勃的生命力展現(xiàn)得淋漓盡致。正是在這一片小小的稻田里，“我”看到了亮汪汪的陽光，看到了矮腳稻那種抓住僅有的一些土就拼命成長，給點兒陽光就燦爛的精神。因此與其說是它們“在夏風(fēng)中微微笑著/跟我交談”，不如說是“我”在它們身上看到了生命的真意與驚喜，果然頓時從喧囂浮躁的汪洋大海里出來，神清氣爽——“像一件白襯衣”。稻且如此，人何以堪？置身于浮躁喧囂的城市之中，人應(yīng)該像稻子在廠房林立中抓住屬于自己的生存空間一樣，實現(xiàn)生命的完滿。與《在東莞遇見一塊小稻田》相似，詩人經(jīng)?？梢栽诔鞘兄械膭又参锲沸陨项D悟生命的靈性。如《細(xì)雨中的花樹》《野生動物園》《逆光中的那一棵木棉》《一顆會思想的蘆葦》等詩歌都是以動植物自身的生命力彰顯城市的詩意。如面對“顯示城市的法則”的橋與鋼鐵，詩人并不直接地表現(xiàn)，而是從與其相鄰的細(xì)雨中的花樹寫起，從而在詩篇的布局中將無詩意的城市法則置于詩人發(fā)現(xiàn)的充滿詩意的《細(xì)雨中的花樹》中，詩人著意刻寫進入眼簾的那面景色，濕冷而生硬的枝條帶著一種倔強，“似乎要把天空抓傷”，這時即便看見顯示城市法則的鋼鐵，依然不能抹殺“我”窺見它“另一半晴朗的灰色”以及“它內(nèi)心花語迷蒙的隱私……”。

當(dāng)然，楊克絕不只停留在對城市中動植物的詩意想象，更在于他對其他城市元素的詩意賦予。楊克城市詩歌的詩意并不是借助一種虛幻的田園想象完成，而是通過對現(xiàn)代都市人生活方式的積極介入，在城市人的生活空間中完成詩意的建構(gòu)。在詩人筆下，城市生活中的“電子游戲”“電影”“詩歌”“音樂”等元素，無不能帶給人們精神的解放。如在《1992年的廣州交響樂之夜》一詩中，詩人雖注意到“物質(zhì)的光輝和美/在城市的前胸和脊背晝夜燃燒”，但當(dāng)音樂的“音符”飄來之后，“人瞬間掙脫了物的羈絆/以高貴完美的步子 接近終極//踩著音階走向天空”。類似的，如在《現(xiàn)代詩朗誦會》上，如果“迪斯科再迪斯一些/男的女的便詩人起來”。這種借助城市元素產(chǎn)生的審美體驗，是否源于詩人的多思？詩人明確地予以否定。如《你和我都有過這樣的體驗》——“看完一部武打片子走出影場/血液里充滿了力量/骨骼也粗壯了許多/只要輕輕一躍/拳頭就可以將路燈擊得粉碎”。其實，城市中的所有符碼都會因為人的主體性而產(chǎn)生新的意蘊。在一篇眾多網(wǎng)友參與創(chuàng)作的《雞為什么要過馬路》中，詩人再次確證詩意源于主體的想象和賦予。明明是一只熟雞被拎在薄膜袋里伴著主人走路的動作而一起一伏，在網(wǎng)友們不完全知情的情況下，這只雞引起大家無限的遐想，被賦予諸多生命的意義——“那只雞好快樂啊！”“雞之意不在馬路，在乎山水之間”“不想過馬路的雞不是好雞”“這哪里是雞？分明是英雄”?！半u”作為田園畫面中極為普通的一個意象，出現(xiàn)在城市的馬路上就被賦予了眾多的意義，而正是在這種意義的賦予中，我們能感受到城市人的情感及內(nèi)心世界。

由此可知，城市中的任何符碼從根本上講并沒有詩意與非詩意之分，重要的是人能否完成現(xiàn)代性詩思的賦予，人對現(xiàn)實的超越途徑可謂“八仙過?！?。而且，從根本上講，這種詩意的賦予還與人類社會發(fā)展緊密相關(guān)。城市的發(fā)展必須歷經(jīng)一個過程，而不是瞬間的產(chǎn)物。城市對生活模式的影響也不可能完全消除以前人類交往的主要模式。所以，城市的社會生活將或多或少地帶有早期社會生活中農(nóng)場、莊園與村莊的記憶，承載著人們對心靈深處精神故鄉(xiāng)的渴望。

三、逃離城市的現(xiàn)代性反思

回顧20世紀(jì)中國文學(xué)，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土文學(xué)一直占據(jù)的絕對優(yōu)勢，雖然從事實上講“中國文壇實際上是一種城市現(xiàn)象，中國現(xiàn)代文人是一個城市階層，而現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)作是一種城市活動”[1]4。但城市作為文學(xué)對象被描述，除了在30年代的“新感覺派”中曇花一現(xiàn)，在張愛玲筆下蒼涼地傲然孤立著，在80-90年代作為故事發(fā)生的空間出現(xiàn)，城市一直沒有呈現(xiàn)出它完整的主體性，城市作為欲望的化身往往被敘述成產(chǎn)生罪惡的淵藪，因此逃離城市成為人們對心靈家園的最真切的渴望。楊克作為“現(xiàn)時代詩意切片的在場者”，以城市中的“在者”經(jīng)驗對城市完成了主體性表達，城市生活的世俗與個體精神的超脫并行不悖地共同存在于個體生命之中，并由此完成了逃離城市的現(xiàn)代性反思。

文學(xué)理論家派克認(rèn)為可以從3個角度描繪城市：從上面、街道水平上（Street Level）、從下面。從下面觀察發(fā)現(xiàn)城市的文化本能，發(fā)現(xiàn)城市人的潛意識和內(nèi)心黑暗，發(fā)現(xiàn)街道上禁止的事物，這是現(xiàn)代主義的觀察立場。從街道水平觀察更貼近城市生活的復(fù)雜性和豐富性，有一種視城市為同類的認(rèn)同感，把城市作為一種正常存在，因而能夠比較客觀地表達出城市人生的隱衷、委屈和真實含義，是寫實主義的觀察立場。從上面看則把城市當(dāng)作一種固定的符號，在這種視角下城市是一種渺小的而且畸形的人造物，被包圍在大自然和諧而美妙的造化之中[1]116。楊克經(jīng)驗主義地書寫城市的方式，顯然屬于從“街道水平上”的描述城市者。雖然詩人十分清楚城市“真正的風(fēng)景”，知道“再大的城市，都不是靈魂的/庇護所。飛翔的金屬，不是鷹”，知道“有無數(shù)條道路進入生活”，但他依然對詩歌充滿期望：“我從未對詩絕望，即便詩是碎裂的瓷片，我也沐浴著釉的光澤浮動的清波。詩使我置身于喧嘩與騷動之中而心靈平和，獲得精神的提升”[2]71。當(dāng)人必須將城市作為自己朝夕相處的生存基地時，逃離城市就成為一種不切實際的妄想。楊克對城市現(xiàn)代性的反思，源于他對世俗生活的體認(rèn)，對城市本相的描寫與認(rèn)知。

在楊克90年代以來的詩歌中，告知當(dāng)下存在本相的詩歌占據(jù)了其創(chuàng)作的大部分。楊克的很多詩呈現(xiàn)出一種白描式的寫實主義，在詩歌中展現(xiàn)生活的現(xiàn)實狀態(tài)。如《天河城廣場》一詩，開頭就對“廣場”的涵義進行了辨析，在“我”的記憶里，“廣場”是政治機會的地方，身在其中的人雖然為集會激動，但往往是盲目的，像大風(fēng)里的一片葉子并沒有多少自主性。而今當(dāng)詩人置身于廣州的天河城廣場時，才發(fā)現(xiàn)了“廣場”的另一種本相——“一間挺大的商廈”，完全沒有往日的政治氣息。而進入廣場的人，也都像“我”一樣，沒有什么大的政治訴求，“都是些慵散平和的人/沒大出息的人”，他們或者生活愜意或者囊中羞澀，但不管怎樣他（她）來到廣場都是主動而自覺的，是充滿對物質(zhì)的渴望與欲念，朝著實實在在的東西而來，所以他們“哪怕挑選一枚發(fā)卡，也注意細(xì)節(jié)”?？梢哉f《天河城廣場》的書寫不僅在于詩人闡釋了“廣場”本來的概念，更在于發(fā)現(xiàn)了廣場上的人，不管生活愜意還是囊中羞澀，他們都具有自我渴望和欲念支配下的那種主動性，細(xì)心地挑選自己喜愛的商品，顯示出城市中的人對物的一種超越與駕馭。

在生活本相之上發(fā)現(xiàn)另一種精神，是楊克在其城市詩歌中所著意表現(xiàn)的。正如他概括自己90年代以來的詩歌創(chuàng)作時所說的，“90年代以降，我的詩歌寫作大略可分為一大一小兩個板塊，其主要部分我將它們命名為‘告知當(dāng)下存在本相’的詩歌，從人的生存和時代語境的夾角揳入，進而展開較為開闊的此岸敘事，讓一味戲劇化地懸在所謂‘高度’中的烏托邦似的精神高蹈回到人間的真實風(fēng)景中，從另一種意義上重新開始對彼岸價值的追尋”[2]97。最能展現(xiàn)詩人這種“此岸”與“彼岸”探尋的詩歌當(dāng)屬《在商品中散步》。詩人開篇就特別地指出“生命本身也是一種消費”，所以在嘈雜的大時代環(huán)境中，當(dāng)人們都在追逐著物質(zhì)的時候，“我”沒有那種被物奴役的憤怒，而是“心境光明”“渾身散發(fā)吉祥/感官在享受中舒張/以純銀的觸覺撫摸城市的高度”。在現(xiàn)代社會，現(xiàn)代的伊甸園就是拜物，這是不可逆轉(zhuǎn)的潮流，所以，當(dāng)“我由此返回物質(zhì)，回到人類的根”時，人類社會的發(fā)展從另一個意義上重新進入人生，新世紀(jì)的靈魂也將在“黃金的雨水中”“再度受洗”?！凹冦y的觸覺”，靈魂的“再度受洗”，無不顯示了人在物質(zhì)的消費中得到的無限滿足，題目中“散步”一詞更是寫出了生命的愜意，以及人面對商品的超越性。

面對物質(zhì)的誘惑，詩人毫不掩飾對城市物質(zhì)的需要乃至喜愛，并從生理的角度進一步肯定物質(zhì)所帶來的滿足與幸福，但不管如何喜歡，他都時刻警醒著。不以高蹈的精神反對物質(zhì)，亦不在物質(zhì)中迷失，正是楊克對現(xiàn)代城市生活生理感知的切身體認(rèn)。如在《時裝模特和流行主題》這一詩中，楊克極為鮮明地表達了這種身心歷程，當(dāng)與廣告對視的過程中，在迷花亂眼中感到一種野性與高貴，但現(xiàn)實中“布的氣味，化妝品和真皮的氣味”，帶給人的是“隱秘的、滿足的幸?！?。這種對現(xiàn)代城市中商品氣味的滿足感與上世紀(jì)30年代茅盾的《子夜》中吳老太爺對都市光影的眩暈形成了鮮明的對照。這不是簡單消費層面的滿足，而是對現(xiàn)代商品文明發(fā)自內(nèi)心的喜愛，是對商品文明的充分肯定。他認(rèn)為商品文明與現(xiàn)代文明一樣，像一只偉大的手推動著歷史，于是人們應(yīng)該感恩“鐵。石油。和水泥的優(yōu)良品質(zhì)”。對物質(zhì)文明的無限熱愛，并沒有讓詩人完全地沉迷其中，就像他可以“在商品中散步”一樣，他在精神上對工業(yè)文明保持著距離，“暗香在內(nèi)心浮動/工業(yè)的玫瑰，我深深熱愛/又不為所惑”。

楊克對城市的現(xiàn)代性反思，絕不是情緒化的簡單逃離，而是生存經(jīng)驗之上的自覺對話。既然城市不可避免地要成為人們未來生活的中心，人們注定要遠(yuǎn)離土地，那么任何情緒的逃離都是一種自欺欺人的枉然。所以楊克對城市生活的現(xiàn)代性反思，帶有一種存在主義的哲學(xué)意味，與赫爾德琳的“人充滿勞績，但還詩意的，棲居在這片大地上”有異曲同工之妙。用詩或準(zhǔn)確地說是詩意對抗人類的現(xiàn)代生存，正是詩歌存在的意義。楊克在講述進入詩歌寫作的途徑時特別指出，“發(fā)現(xiàn)不僅僅是一種技巧，也不僅僅是一種態(tài)度，更是一種信念”，而詩人“對存在的發(fā)現(xiàn)是一切寫作的根本”[5]。正是在這個意義上，有學(xué)者特別指出：“楊克對當(dāng)下城市生活的詩性描摹，如果說一開始僅僅是出于一個詩人忠實于生活的敏感性的話，后來則越來越變成一種有方向感的自覺的哲學(xué)性追求”[6]。

楊克堅持“詩是關(guān)于世界的有意味的寫作”，“力圖從生活現(xiàn)場的鮮活與高度的歷史理性去整合這個時代的全息圖景”[7]。將詩歌放在全球化語境中去思考，主動承擔(dān)起話語轉(zhuǎn)型的痛苦，力求觸及信息消費社會新的精神話題，以鮮活的時代話語賦予那些伴隨現(xiàn)代文明而誕生的事物以新的意蘊，正是楊克作品及其詩觀的呈現(xiàn)。楊克人生軌跡的改變與中國社會十分重要的轉(zhuǎn)型期膠著在一起，所以，他以自我生存經(jīng)驗表達了對廣州城市的發(fā)現(xiàn)、書寫及思考，在中國整個社會進程中具有非凡的意義。因此，楊克對中國詩歌的貢獻就在于他不僅在詩歌中透視了城市的本相，還在于他在詩歌中完成了一種與城市和諧相處的現(xiàn)代性的反思與探索，更在于他在詩歌中特別地挖掘和張揚了廣州生活方式帶給他的精神資源，在燦爛的商業(yè)文明中點亮了廣州這座城市的文化名片。

[1]李書磊.都市的遷徙——現(xiàn)代小說與城市文化[M].長春：時代文藝出版社，1993.

[2]楊克.廣西當(dāng)代作家叢書·楊克卷[M].桂林：漓江出版社，2004.

[3]楊克.寫作的意義[J].文學(xué)自由談，2002（6）:48-50.

[4]孫遜,楊劍龍.閱讀城市：作為一種生活方式的都市生活[M].上海：上海三聯(lián)書店，2007.

[5]楊克.詩的發(fā)現(xiàn)——進入詩歌寫作的途徑和藝術(shù)方式之一[J].詩刊，2004（5）:51-52.

[6]楊克.楊克詩歌集[M].重慶：重慶出版社，2006：271.

[7]楊克.楊克作品及詩觀[J].詩選刊，2010（5）:68-70.