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(山東大學(xué) 新聞傳播學(xué)院, 山東 濟(jì)南 250100)

縱觀當(dāng)代電視熒屏，以音樂為基調(diào)的歌曲類節(jié)目異常紛繁，如有早已熱播的《中國(guó)好歌曲》《中國(guó)好聲音》《星光大道》《越戰(zhàn)越勇》《我是歌手》《最美和聲》《我想和你唱》《蓋世英雄》《跨界歌王》等等，還有近年被搬上電視熒幕和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的《夢(mèng)想的聲音》《天籟之戰(zhàn)》《蒙面唱將猜猜猜》《圍爐音樂會(huì)》《明日之子》《中國(guó)有嘻哈》等?？梢哉f，歌曲類節(jié)目占據(jù)了黃金時(shí)間段綜藝節(jié)目半壁江山，一經(jīng)播出就成為街頭巷尾議論話題，長(zhǎng)期占領(lǐng)社交媒體熱門話題榜，早年間央視的春晚、《青歌賽》，湖南衛(wèi)視的現(xiàn)象級(jí)電視音樂節(jié)目《超級(jí)女聲》，更是引領(lǐng)了社會(huì)話題潮流。

在對(duì)歌曲類電視節(jié)目進(jìn)行研究時(shí)，歌聲或者說音樂作為節(jié)目構(gòu)成的主要元素自然成為一種重要分析途徑，它不僅需要描述歌聲形式或者說聲音外在面貌，還要強(qiáng)調(diào)對(duì)聲音背后的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力關(guān)系的關(guān)注。“聲音”是一種暗示性極強(qiáng)的傳播方式，與畫面相比，受眾無法“關(guān)上”耳朵，不論主動(dòng)或被迫，受眾對(duì)于聲音總是呈現(xiàn)接受的姿態(tài)。聲音和耳朵的獨(dú)特屬性成就了其得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢(shì)，當(dāng)聲音與政治、權(quán)力相結(jié)合時(shí)，受眾可以在不知不覺中被同化。因此，聲音在被塑造時(shí)，總是被蘊(yùn)含更多的意義，而音樂在除擁有審美功能外，成為了一種比聲音更為“高雅”，也更加“隱蔽”的傳播意識(shí)形態(tài)的形式。音樂和聲音如同這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，是真實(shí)世界的一種可信暗喻。音樂的歌詞、曲譜、唱腔等要素，事實(shí)上是一種政治經(jīng)濟(jì)符號(hào)，音樂的每個(gè)符號(hào)都根植于它所屬時(shí)代的意識(shí)形態(tài)與技術(shù)中，同時(shí)也制造那個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)與技術(shù)。音樂能夠激活個(gè)體和社會(huì)的敘事，能夠?yàn)槿藗兲峁┩緩?，使他們得以超越平凡的日常生活，能夠提供通向另一種現(xiàn)實(shí)的入口〔1〕。

法國(guó)學(xué)者賈克·阿達(dá)利提出了將音樂分為“四種階段”的理論，這四種階段分別是：犧牲儀式、代表/再現(xiàn)、重復(fù)、作曲。犧牲儀式主要是指音樂是統(tǒng)治者鞏固權(quán)力的工具，人民通過聆聽音樂，產(chǎn)生對(duì)統(tǒng)治者的崇拜與忠誠(chéng)。再現(xiàn)指的是音樂開始進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，音樂家開始脫離了統(tǒng)治者的控制，音樂進(jìn)入音樂廳，逐漸成為一種消費(fèi)品。重復(fù)指的是音樂不再屬于集體消費(fèi)，而是由個(gè)人買單。唱片業(yè)的出現(xiàn)，使得音樂的經(jīng)濟(jì)價(jià)值變得赤裸裸起來，音樂的大量復(fù)制，使音樂喪失了差異性。而最后一種階段——作曲，則是音樂家不再受到社會(huì)的束縛，有了追求自由的權(quán)利，他們?yōu)榱俗髑髑?，為了?chuàng)作而創(chuàng)作，不再需要迎合市場(chǎng)〔2〕?？v觀中國(guó)歌曲類電視節(jié)目的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)其脈絡(luò)與這四種階段是有所呼應(yīng)的。因此受阿達(dá)利音樂思想啟發(fā)，本文嘗試通過對(duì)1980年代以后中國(guó)歌曲類電視節(jié)目發(fā)展歷史的梳理，著重對(duì)電視節(jié)目“音樂”的分析，探究中國(guó)歌曲類電視節(jié)目在各個(gè)時(shí)期發(fā)展的必然性以及相互之間的不同特點(diǎn)，挖掘隱藏在中國(guó)歌曲類電視節(jié)目背后的文化內(nèi)涵以及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義。

應(yīng)該看到，中國(guó)歌曲類電視節(jié)目類型豐富、特點(diǎn)多樣。厲震林將歌曲類電視節(jié)目分成電視聲樂節(jié)目、電視器樂節(jié)目、電視綜合音樂節(jié)目和電視專題音樂節(jié)目〔3〕。張怡文將節(jié)目分為電視歌唱晚會(huì)、電視音樂資訊節(jié)目、MTV音樂電視、電視K歌節(jié)目、電視音樂談話節(jié)目、電視音樂選秀節(jié)目和電視模仿節(jié)目〔4〕。誠(chéng)然，這樣的分類都有其合理部分，但是筆者根據(jù)歌曲類電視節(jié)目性質(zhì)上的不同，將這些節(jié)目分為觀賞類與比賽類兩大類別。其中觀賞類節(jié)目又可以分為MTV、點(diǎn)歌臺(tái)、歌曲文藝演出、音樂專題節(jié)目等類型，比賽類節(jié)目可以分為選秀類與K歌類兩種，其中以選秀類為主體。

一、歌曲類電視節(jié)目初期發(fā)展：春晚、《點(diǎn)歌臺(tái)》與MTV

當(dāng)代中國(guó)每個(gè)家庭幾乎都會(huì)有一臺(tái)電視機(jī)，往往擺放在客廳最顯眼、最中間的位置。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是氏族社會(huì)，是以家庭為中心的社會(huì)，發(fā)明于西方的電視機(jī)在中國(guó)被發(fā)掘出了新的特殊功能，一方面它強(qiáng)化了傳統(tǒng)的家庭中心主義，另一方面把家庭聚集成“想象共同體”的國(guó)家，廣播電視在把家庭和國(guó)家連接的過程中扮演著重要的角色〔5〕。1958年，中國(guó)電視有國(guó)慶焰火晚會(huì)的轉(zhuǎn)播，而后又有三次《笑的晚會(huì)》，20世紀(jì)80年代改革開放之后，中國(guó)電視文藝節(jié)目開始努力擺脫之前模仿、借鑒的傳媒樣式，漸漸有了自己的作品，電視從業(yè)者也嘗試探索具有電視獨(dú)特傳媒特征、藝術(shù)特征的新形式和新觀念，探索具有中國(guó)特色的電視內(nèi)容生產(chǎn)之路〔6〕。終于，在中國(guó)歌曲類電視節(jié)目發(fā)展過程中出現(xiàn)了一檔具有里程碑意義的節(jié)目。1983年2月12日春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)在央視播出，當(dāng)晚總共20多個(gè)節(jié)目，其中有現(xiàn)場(chǎng)直播加觀眾電話節(jié)目點(diǎn)播。第一個(gè)節(jié)目是李谷一演唱的《拜年歌》，她穿著有著鮮明時(shí)代特征的“的確良”布料衣服，用高亢嘹亮的嗓音唱到“大家高興我高興，我給大家拜個(gè)年/開創(chuàng)四化新局面/大家快樂我快樂，我給大家拜個(gè)年”。在演播廳里，大家圍坐在一起，舞臺(tái)和觀眾席并沒有明顯的界限，營(yíng)造了一個(gè)輕松愉快的聯(lián)歡小空間，通過電視這個(gè)呈現(xiàn)式的傳播媒介，這種溫馨熱鬧的氛圍被傳遞到每一個(gè)電視機(jī)前的家庭。春晚之所以會(huì)成為一檔具有里程碑意義的節(jié)目，也是因?yàn)榇汗?jié)這個(gè)節(jié)日本身所蘊(yùn)含的文化意義。春節(jié)是中國(guó)人民最重要也是最重視的一個(gè)節(jié)日，在這一天，所有中國(guó)人在一個(gè)共同的時(shí)空環(huán)境下舉行一樣的儀式，而且節(jié)日承載著人們對(duì)大自然規(guī)律、節(jié)氣、時(shí)間的敬畏和禮贊；從另一個(gè)方面來說，節(jié)慶也在于通過狂歡使每個(gè)人的不幸可以變得被忍受，而其中很重要的一個(gè)狂歡的工具就是音樂〔2〕。對(duì)于當(dāng)時(shí)結(jié)束文革步入改革開放的大眾來說，電視的出現(xiàn)乃至春晚的舉辦恰好填補(bǔ)了社會(huì)參與儀式意義的缺失，為他們提供了一種在世俗生活中體驗(yàn)“狂歡”的可能性?？偛邉潡钣吭f起籌備83年春節(jié)晚會(huì)的初衷：“讓觀眾一邊吃著餃子，一邊看春節(jié)晚會(huì)，年年有餃子吃，年年有春節(jié)晚會(huì)看”〔7〕。春晚就如一縷春風(fēng)，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)民眾帶來了身心的解放。在這屆春晚，由觀眾點(diǎn)播的另一首歌《鄉(xiāng)戀》是出現(xiàn)在1979年的中國(guó)的第一首流行歌曲。當(dāng)時(shí)文革剛剛結(jié)束，是新舊思想交替的關(guān)鍵時(shí)刻，中央電視臺(tái)電視片《三峽傳說》中出現(xiàn)了這首歌，歌詞“你的聲音，你的歌聲，永遠(yuǎn)印在我的心中，昨天雖已消逝，分別難相逢，怎能忘記你的一片深情……”體現(xiàn)了濃厚的深情，但因?yàn)樵诰幥屑尤肓思茏庸?、電吉他等西方樂器和唱腔，被很多人批評(píng)為“靡靡之音”〔8〕，一時(shí)成為了禁曲，直到在春晚被點(diǎn)播演唱后才得到解禁。值得一提的是，當(dāng)年的影視劇、紀(jì)錄片中也產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的音樂作品，即“影視金曲”，如電視劇《渴望》中的《好人一生平安》，《射雕英雄傳》中的《鐵血丹心》，西游記中的《敢問路在何方》《女兒情》，《籬笆，女人和狗》中的《苦樂年華》等，這批產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末、80年代初的歌曲，已經(jīng)明確指出了80年代，甚至90年代歌曲、文化乃至其他領(lǐng)域的發(fā)展圖景——流行文化開始盛行，刻板思想終被逐步摒棄。

在當(dāng)時(shí)大眾傳播媒介稀缺的現(xiàn)實(shí)情況下，人們只能通過電視廣播在同一時(shí)空進(jìn)行溝通。在主旋律和大眾文化的摩擦中，《鄉(xiāng)戀》這首歌給大眾帶來的世俗化沖擊是我們當(dāng)前社會(huì)無法估量的，這種摩擦帶來的活力也是1983年春晚之所以被后來的人們反復(fù)提起的原因。反觀2016年的春晚，這種沖擊蕩然無存，春晚變成主旋律的平臺(tái)，而大眾文化的表達(dá)有了更多的可選擇的媒介平臺(tái)，譬如社交媒體。對(duì)于年輕的受眾群體來說，微博吐槽段子遠(yuǎn)比春晚本身好看，互相分享“敬業(yè)福”更能實(shí)現(xiàn)交際的需求，參與其中帶來的愉悅感是更強(qiáng)烈的，年輕受眾體驗(yàn)社會(huì)參與儀式感以及“狂歡”的平臺(tái)從電視延伸到了互聯(lián)網(wǎng)。春晚連接國(guó)家與家庭的紐帶作用也在式微，不同于以往所有家庭成員都在電視機(jī)前等待著八點(diǎn)春晚的播出，更多的年輕人不再選擇與家人一起看著春晚度過春節(jié)。春晚節(jié)目組顯然也發(fā)現(xiàn)了其中的變化，《時(shí)間都去哪兒了》《拉住媽媽的手》《父子》近三年春晚的這三首歌，都企圖將家庭的概念再次拉回到受眾面前，重新激起人們對(duì)家庭、對(duì)親人的依賴。巴赫金認(rèn)為節(jié)日是人類文化第一性的和不可毀滅的范疇，它可能衰退但絕不可能消身匿跡，節(jié)日可以使人暫時(shí)走進(jìn)一個(gè)烏托邦的世界〔9〕。在當(dāng)代社會(huì)，節(jié)日現(xiàn)實(shí)意義殘缺不全，大眾媒介的儀式意義便是利用和替代，春晚正是將這種儀式的期待轉(zhuǎn)換為國(guó)家意識(shí)形態(tài)〔5〕。與春晚在新時(shí)代和新傳播環(huán)境下的影響力弱化一樣，多年來贏得大眾口碑和鮮花的《同一首歌》2010年停播，《心連心》藝術(shù)團(tuán)逐漸從大眾視野淡出。而這正是這個(gè)社會(huì)三十年來在政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)上不斷探索發(fā)展的表現(xiàn)。

在觀賞類節(jié)目中除了有典型的文藝演出形式的春晚外，還有《點(diǎn)歌臺(tái)》這個(gè)欄目。我國(guó)電視節(jié)目中的《點(diǎn)歌臺(tái)》，是20世紀(jì)80年代初以廣播形式出現(xiàn)的，后來又登上了電視熒幕，在八九十年代時(shí)成為了一種比較流行的模式。很多觀眾通過在《點(diǎn)歌臺(tái)》點(diǎn)歌的方式，為別人甚至自己點(diǎn)歌來表達(dá)情感，不論是婚嫁、喬遷、晉升還是開業(yè)，都成為點(diǎn)歌的理由。點(diǎn)歌臺(tái)的流行，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種人文風(fēng)氣，歌曲成為了維系人際關(guān)系的紐帶，實(shí)際上是對(duì)物質(zhì)追求的一種解放，體現(xiàn)的是逐漸開始精神追求的社會(huì)面貌。八九十年代，點(diǎn)歌臺(tái)管理者在處理觀眾點(diǎn)歌的態(tài)度上，有著明顯的政治傾向，要求觀眾所點(diǎn)的歌曲、所表達(dá)的祝福必須符合黨的宣傳政策，有利于精神文明建設(shè)，凡是違反當(dāng)時(shí)社會(huì)所弘揚(yáng)的政治思想的，一律不允許播出〔10〕，點(diǎn)歌臺(tái)作為電視節(jié)目形式的一種，要教育、引導(dǎo)人民群眾。點(diǎn)歌臺(tái)成為電視歌曲類節(jié)目發(fā)展史上的曇花一現(xiàn)，現(xiàn)在難覓此類節(jié)目的影子，這與點(diǎn)歌臺(tái)自身的弊端以及市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展有著很大的聯(lián)系。一方面，部分點(diǎn)歌臺(tái)的性質(zhì)已經(jīng)違背了社會(huì)給予其的性質(zhì)定義，高昂的點(diǎn)歌費(fèi)用成為了觀眾的負(fù)擔(dān)，使得點(diǎn)歌臺(tái)這種以精神交流為優(yōu)勢(shì)的形式回歸世俗；另一方面，目前我國(guó)并未建立起完善的歌曲網(wǎng)絡(luò)傳播版權(quán)制度，很多歌曲都可以在網(wǎng)上免費(fèi)聽到，因此，歌曲播放不再需要依賴電視臺(tái)等媒介，這也是導(dǎo)致點(diǎn)歌臺(tái)沒落的主要原因之一。

MTV在中國(guó)歌曲類電視節(jié)目發(fā)展歷程中同樣占有一席之地。MTV，包含MTV作品以及以MTV為主體的電視節(jié)目，其拼接式畫面剪輯與音樂的旋律和節(jié)奏相吻合，抽象變幻具有情感屬性的音樂和情節(jié)不連貫、邏輯相對(duì)不清晰的非線性敘事特點(diǎn)的MTV結(jié)合在一起，能夠營(yíng)造出心理上的強(qiáng)大情感驅(qū)動(dòng)，在集中爆炸式畫面和旋律的共同沖擊下，MTV的音樂傳播產(chǎn)生出一種非理性的強(qiáng)大力量。1990年，張國(guó)立為屠洪剛的歌曲《感覺自己》用膠卷拍攝MTV，成為中國(guó)第一支MTV，不過這個(gè)時(shí)長(zhǎng)4分鐘左右的小短片只是一次仿照西方MTV的小實(shí)驗(yàn)；之后的1996年，兩人繼續(xù)合作為歌曲《霸王別姬》推出了MTV，歌曲迅速走紅，且獲得了“中國(guó)音樂電視大賽”金獎(jiǎng)，這首歌曲MTV采用了京劇、大鼓、武術(shù)、兵器等中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，一改“你儂我儂”的流行風(fēng)尚，展現(xiàn)了一種男性的大英雄氣概。孟欣在1993年創(chuàng)立了中央電視臺(tái)第一個(gè)MTV欄目《東西南北中》，從這時(shí)開始央視舉辦了七屆MTV大賽，為之后MTV節(jié)目的推廣和發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。1993年，中國(guó)拍攝了不少帶有中國(guó)特色鮮明主流意識(shí)形態(tài)的MTV作品，在這屆MTV大賽中，《穿軍裝的川妹子》、《長(zhǎng)城長(zhǎng)》、《月亮船》和《我是中國(guó)人》等許多反映時(shí)代精神的歌曲獲得金獎(jiǎng)。MTV發(fā)展到今天，逐漸拋去了單一意識(shí)形態(tài)的枷鎖，走上了多元發(fā)展的道路，但是這種多元發(fā)展往往流于自由散漫、浮躁混雜，多元發(fā)展的復(fù)雜性或者兩面性已經(jīng)顯現(xiàn)。隨著音樂類型和音樂節(jié)目的逐漸豐富，現(xiàn)在單獨(dú)播放MTV的節(jié)目越來越少，更多的是音樂專題節(jié)目，包括音樂資訊節(jié)目、音樂訪談節(jié)目以及互動(dòng)音樂綜藝節(jié)目等。這種節(jié)目不再單純只進(jìn)行歌曲本身的展現(xiàn)，而是以一種推介的方式，全方位進(jìn)行歌曲介紹，除了播放歌曲之外，還會(huì)將相關(guān)歌手以及錄制歌曲臺(tái)前幕后的小花絮展現(xiàn)在觀眾的面前，從而滿足觀眾窺探的好奇心理，或者歌手直接上臺(tái)以各種形式與觀眾互動(dòng)。由光線電視制作、在全國(guó)100多家電視臺(tái)同步播出的《音樂風(fēng)云榜》，以及東南衛(wèi)視的《非常音樂》，都屬于此種類型。除此之外，還出現(xiàn)了一些專門播放音樂的電視頻道，全天都圍繞音樂進(jìn)行節(jié)目播放，如CCTV-15(音樂頻道)等，都屬于此類型。還有一些音樂訪談?lì)惞?jié)目頻繁出現(xiàn)在大眾視野之中，這些節(jié)目雖然形式不同，但都將關(guān)注范圍進(jìn)行了擴(kuò)大，通過不同的表現(xiàn)形式滿足、迎合觀眾獵奇的心理。雖然這些節(jié)目都較受歡迎，但部分節(jié)目在剪輯、制作上卻過分注重轟動(dòng)效果，漠視了節(jié)目制作所應(yīng)遵循的以真實(shí)性為基礎(chǔ)的基本原則，節(jié)目存在亂剪輯、移花接木、誤導(dǎo)觀眾、“標(biāo)題黨”等令人詬病的缺點(diǎn)，因此也常常引發(fā)爭(zhēng)議。

二、歌曲類節(jié)目競(jìng)技娛樂性增強(qiáng)：從《青歌賽》到《超級(jí)女聲》《中國(guó)好聲音》

除了觀賞類電視歌曲節(jié)目外，還有一類因?yàn)槠涓?jìng)技性、娛樂性并存而廣受大眾好評(píng)的比賽類電視歌曲節(jié)目，其中又以選秀類節(jié)目最為火爆。1984年的第一屆CCTV《青年歌手電視大獎(jiǎng)賽》可以稱之為中國(guó)歌曲類電視比賽類節(jié)目的開山鼻祖，截至2013年已經(jīng)舉辦了15屆。在此之前，盡管也有不少包含音樂部分的電視節(jié)目，如上海電視臺(tái)曾經(jīng)舉辦過的群星璀璨歌友會(huì)，但是以音樂為中心且面向全國(guó)范圍的節(jié)目幾乎沒有，大多數(shù)節(jié)目是將音樂與其他文藝形式相結(jié)合，以整合的形式向觀眾播出。20世紀(jì)80年代，思想上的禁錮開始被解放，新的主體意識(shí)開始覺醒，然而成為主流思潮還需要一段時(shí)間。在文革剛剛結(jié)束的幾年，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)在歌曲類電視節(jié)目上的歌曲，往往還帶著比較濃厚的主流色彩，意識(shí)形態(tài)比較明顯，如第一屆《青歌賽》中的歌曲《我愛你中華》《我愛你，中國(guó)》《我愛你，塞北的雪》，第二屆中的歌曲《祖國(guó)，慈祥的母親》《長(zhǎng)江之歌》《北京頌歌》《松花江上》，從選手選唱的歌曲名可以看出“頌歌”的痕跡，這些歌曲一般都與贊頌祖國(guó)、呼吁團(tuán)結(jié)、贊揚(yáng)母親等主題有關(guān)。頌歌屬于音樂的一種體裁，頌歌比文字更形象、更具備煽動(dòng)力、更易被大眾接受，它把創(chuàng)作者所要表達(dá)的愛國(guó)精神通過歌詞和音樂傳達(dá)給聽眾，進(jìn)而調(diào)動(dòng)人們的熱情、智慧和力量，起到陶冶情操、鼓舞斗志的作用〔11〕。以頌歌為主的《青歌賽》將視線聚焦在了“大我”之上，通過贊揚(yáng)與歌頌這種“大我”意識(shí)，能滿足當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)需要，充滿著大愛的色彩。頌歌在情感內(nèi)涵上忽視了自身對(duì)于“私欲”的渴望，將自己完全置身于當(dāng)前社會(huì)大環(huán)境之下，以一己之力抒發(fā)集體觀念。這些歌在曲調(diào)上進(jìn)行了創(chuàng)新，逐漸擺脫了過去僵硬、說教、刻板的形象，開始具有“樂感”了。

90年代中國(guó)社會(huì)思想進(jìn)一步解放，民眾接受新事物能力得到提高，流行音樂進(jìn)入快速發(fā)展的新階段。如果說在80年代的歌曲中，政治意味比較明顯，那么在之后的歌曲中，“去政治化”的意味已經(jīng)越來越明顯。事實(shí)上，“去政治化”依舊是政治的一種表現(xiàn)形式，換句話說，正是因?yàn)楫?dāng)前的政治形勢(shì)，才決定了“去政治化”這一現(xiàn)實(shí)〔12〕。歌曲的政治含義在下降的同時(shí)，其經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵和情感內(nèi)涵也越來越明顯。90年代人們開始逐漸關(guān)注自身，渴望表達(dá)喜怒哀樂的個(gè)體情感，因此，新主題、新詞曲的歌曲出現(xiàn)在了歌曲類節(jié)目中。1993年李春波創(chuàng)作的《小芳》中寫到的“謝謝你給我的愛，今生今世我不忘懷，謝謝你給我的溫柔，伴我度過那個(gè)年代”，用直白的歌詞大大方方表達(dá)了自己的感情，不再遮遮掩掩。此外，此時(shí)的歌曲在歌詞的創(chuàng)作上也加入了更多的新形式。1994年李春波創(chuàng)作的《一封家書》，就以家書的形式將歌曲娓娓道來，即便內(nèi)容樸實(shí)無華，但是形式的意義是遠(yuǎn)大于內(nèi)容的，這為今后歌曲的發(fā)展提供了新的思路。

在《青歌賽》占領(lǐng)中國(guó)歌曲類電視節(jié)目領(lǐng)頭羊的地位長(zhǎng)達(dá)近二十年之后，2005年湖南衛(wèi)視受《美國(guó)偶像》啟發(fā)而制作了同為比賽類歌曲類電視節(jié)目的《超級(jí)女生》，該節(jié)目所激發(fā)的全民狂歡被認(rèn)為是對(duì)春晚以及青歌賽的對(duì)抗，這是中國(guó)歌曲類節(jié)目發(fā)展的又一重大變化?！袄钣畲骸边@一形象的塑造讓每一位草根大眾都可以有機(jī)會(huì)站在舞臺(tái)中央，通過電視媒介成為全國(guó)人民追捧的對(duì)象。更加重要的是觀眾開始意識(shí)到，一場(chǎng)歌曲節(jié)目不再以歌曲的內(nèi)容和演唱的好壞作為唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而是可以直接參與這場(chǎng)“狂歡”。時(shí)隔多年《超級(jí)女聲》已經(jīng)成為了一種文化，它有了更深刻的文化含義，將中國(guó)內(nèi)地歌曲類節(jié)目帶上了一條新的發(fā)展道路。如果說《超級(jí)女生》是草根對(duì)抗權(quán)威、地方電視臺(tái)向央視中心地位發(fā)出挑戰(zhàn)的開端，那么2012年在浙江衛(wèi)視熱播的西方舶來品《中國(guó)好聲音》則是另一個(gè)高潮。不同于《青歌賽》是國(guó)家選拔優(yōu)秀聲樂人才的平臺(tái)，《中國(guó)好聲音》節(jié)目定位為“大型勵(lì)志類音樂評(píng)論節(jié)目”，這兩者之間的差異也顯示出不同時(shí)期不同制作理念下不同的節(jié)目呈現(xiàn)。因收視率的左右，《中國(guó)好聲音》節(jié)目設(shè)置要比《青歌賽》更加具有觀賞性，每個(gè)歌手關(guān)于“夢(mèng)想”和“苦難”的人生經(jīng)歷在電視熒幕前被放大，通過節(jié)目平臺(tái)與已經(jīng)在業(yè)內(nèi)有著足夠?qū)嵙Φ膶?dǎo)師建立一種聯(lián)結(jié)，從而踏上實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的第一步，所有的故事大同小異，導(dǎo)致好聲音后來被人們調(diào)侃為“好故事”。演唱前選手心路歷程短片的播放開始打造選手的個(gè)人特色，再到演唱時(shí)親友區(qū)緊張情緒的大特寫，最后演唱結(jié)束后與四位導(dǎo)師的溝通，電視利用剪輯的藝術(shù)來渲染氛圍，這也成為好聲音后來備受詬病的原因之一，但不可否認(rèn)的是在節(jié)目前期正是這些背后的故事吸引了大批的觀眾來關(guān)注這檔節(jié)目。相比而言，《青歌賽》在央視權(quán)威媒體的平臺(tái)播出，這既是一種優(yōu)勢(shì)也是一種限制，傳統(tǒng)的“文以載道”“寓教于樂”的思想規(guī)范和制約著電視機(jī)構(gòu)的管理者和電視內(nèi)容的生產(chǎn)者，在這一規(guī)范和制約下的歌曲類電視節(jié)目必然追求教育性與娛樂性的統(tǒng)一，甚至強(qiáng)化其中的社會(huì)教育意義。因而《青歌賽》曾經(jīng)引起大眾熱議的知識(shí)競(jìng)答環(huán)節(jié)在《中國(guó)好聲音》的舞臺(tái)上自然也是看不到的。

除了節(jié)目風(fēng)格的改變，歌曲類節(jié)目人員分工也在悄然變化。《中國(guó)好聲音》除了“好故事”，“好舌頭”也給人們留下了深刻的印象。傳統(tǒng)的主持人形象在“好舌頭”里發(fā)生了變化，主持人華少在開頭以驚人的語速播報(bào)廣告，而節(jié)目中的四位導(dǎo)師也充當(dāng)了“主持人”角色，在“聊天式”的交談中銜接了各個(gè)環(huán)節(jié)。而《青歌賽》中，主持人董卿則在節(jié)目流程中占據(jù)著非常重要的地位，除了開場(chǎng)和結(jié)尾的主持詞，她還需要在每個(gè)歌手之間通過觀察和采訪進(jìn)行節(jié)目串聯(lián)，是整個(gè)節(jié)目架構(gòu)中非常重要的一環(huán)。節(jié)目主持人角色的變化正好反映了觀眾對(duì)于娛樂要求的改變，受眾在參與性電視娛樂節(jié)目中的需求不再只是燈塔式的道德或藝術(shù)指引，而是一群能夠一起放松的朋友和伙伴〔13〕，這樣的歌曲類節(jié)目主持形態(tài)調(diào)整更能與參賽選手達(dá)到一種情感上的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)電視制作者的傳播目的。

在歌曲的選擇上，《青歌賽》和《中國(guó)好聲音》也有所不同。不同于“贊歌”“頌歌”，好聲音舞臺(tái)以流行歌曲為主，其中最典型的就是搖滾樂在電視熒幕上再次出現(xiàn)，例如《假行僧》《花房姑娘》《一塊紅布》等。除好聲音外，搖滾樂還表現(xiàn)在《我是歌手》第二季韓磊演唱的《花房姑娘》；在2016年東方衛(wèi)視的跨年晚會(huì)上，靳東登臺(tái)演唱了歌曲《新長(zhǎng)征路上的搖滾》。1986年，崔健在首都工人體育館演唱了歌曲《一無所有》《不是我不知道》，搖滾在中國(guó)開始走入大眾視線，“在思想、文化大變局的時(shí)代，搖滾樂充任了大變局最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動(dòng)的原因。以下這一點(diǎn)極為詭異，以致我們很不愿意承認(rèn)：搖滾樂的強(qiáng)大，依附在對(duì)立面的強(qiáng)大之上”〔14〕。搖滾樂與當(dāng)時(shí)流行的抒情性歌曲相比較，顯得較為小眾，此時(shí)的搖滾樂有著雙重的身份，它不僅是一種像平凡的流行音樂那般的大眾音樂，同時(shí)卻又是一種“文化英雄”〔15〕。音樂的商業(yè)性掩蓋不住搖滾樂在文化上所帶來的沖擊力，這種音樂類型雖然在年輕人中引起了極大反響，卻在當(dāng)時(shí)難以登上各類歌曲類電視節(jié)目，它重新出現(xiàn)在歌曲電視節(jié)目時(shí)，這時(shí)候的搖滾和90年代的搖滾精神實(shí)質(zhì)已經(jīng)發(fā)生變化。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)于文化的寬容度加深的同時(shí)，搖滾被現(xiàn)實(shí)社會(huì)所“改造”并且“收編”，褪去了桀驁不馴的文化外衣，開始向商業(yè)化靠攏，搖滾樂的文化內(nèi)涵開始減弱，音樂開始為經(jīng)濟(jì)服務(wù)。因此，搖滾樂的詞曲本身受到的關(guān)注度降低，其存在的意義則更多的是為了吸引受眾，歌手們選擇搖滾的原因很大程度上是為了炫技而非情感訴求，例如第一季《中國(guó)好聲音》中，黃勇在演唱《北京北京》時(shí)，就因?yàn)檫^分“聲嘶力竭”而備受質(zhì)疑。

另外，一些歌曲類電視節(jié)目的歌曲選擇也藝術(shù)性地觸摸了當(dāng)代中國(guó)發(fā)展中的社會(huì)問題。2012年春晚陳坤演唱一首《好久沒回家》，歌詞“好久沒回家，不是不想家，只想讓爸爸早點(diǎn)看到都市的繁華，好久沒回家，不是不想家，只想讓爸媽早點(diǎn)享享清福……”簡(jiǎn)單的語言淳樸的情感，是近些年來沒有固定工作、隨時(shí)面臨失業(yè)的北漂一族的內(nèi)心情感表達(dá)，也是對(duì)新自由主義時(shí)代由雇傭勞動(dòng)關(guān)系的不穩(wěn)定化帶來的普遍焦慮的表達(dá)。不同于春晚正向積極的表達(dá)，在《中國(guó)好歌曲》中很多歌曲則表現(xiàn)出對(duì)生活的反叛，如謝帝的《老子明天不上班》、王矜霖的《他媽媽不喜歡我》，其中“他媽媽不喜歡我，因?yàn)槲沂浅璧?，沒有固定工作，不想她嫁給我”的歌詞，映射出在社會(huì)急速發(fā)展時(shí)期，上輩人“媽媽”對(duì)固定雇傭關(guān)系的強(qiáng)烈政治訴求以及對(duì)勞動(dòng)生產(chǎn)性的樸素認(rèn)知，在音樂工業(yè)和電視工業(yè)結(jié)合產(chǎn)物的音樂類真人秀節(jié)目中發(fā)生了新自由主義意識(shí)形態(tài)與主流意識(shí)形態(tài)的碰撞〔16〕。轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)矛盾、社會(huì)沖突和文化張力在電視節(jié)目的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過程中被體現(xiàn)出來了。

近年來，國(guó)家廣電總局對(duì)各大衛(wèi)視娛樂綜藝節(jié)目的管控漸漸放開，允許資本運(yùn)營(yíng)的加入，這也是歌曲類電視節(jié)目發(fā)生嬗變的重要原因。事實(shí)上，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)中，作為勞動(dòng)者的受眾乃至歌曲類節(jié)目本身已然被“商品化”了，有了一定的交換價(jià)值。歌曲類電視節(jié)目的出現(xiàn)本應(yīng)該是為了陶冶觀眾的情操，滿足受眾的精神需求，傳遞正確的人生觀、價(jià)值觀，但是觀眾漸漸被視為“商品”，盡管在表面上看是以受眾的需要為導(dǎo)向，實(shí)際上觀眾在一定程度上被剝奪了在精神層面上真正進(jìn)行“享受”的權(quán)利，觀眾最終被“出賣”給了廣告商。另外在資本的左右下，各大衛(wèi)視都聚焦在歌曲類節(jié)目這片紅海，貼著“引進(jìn)”標(biāo)簽的歌曲類節(jié)目大量出現(xiàn)，如《中國(guó)好聲音》《我是歌手》《蒙面歌王》《中國(guó)有嘻哈》等，同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，音樂被大肆重復(fù)販賣。當(dāng)年錄音技術(shù)的發(fā)展，原本只是為了保存再現(xiàn)的作品，可是卻帶來了新的網(wǎng)絡(luò)傳播方式，一種新的體制。音樂可以被大規(guī)模的記錄和傳播之后，音樂與資本的關(guān)系變得不再遮遮掩掩，音樂和資本的合謀不再是一件可恥的事情，而是每個(gè)節(jié)目制作人都想要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，資本也不必隱藏在音樂發(fā)行人和制作人的面具之后，音樂變成了一個(gè)與利益掛鉤的交換實(shí)體。需要指出的是作為節(jié)目?jī)?nèi)容接收者的觀眾，同時(shí)應(yīng)該是具有自覺意識(shí)的勞動(dòng)者，但節(jié)目中的“二次售賣”機(jī)制，體現(xiàn)的是消費(fèi)社會(huì)中傳播的單向度特點(diǎn)，消解了受眾的主體性，進(jìn)而掩蓋了受眾在傳播活動(dòng)中體現(xiàn)出的勞動(dòng)價(jià)值。因此，在參與節(jié)目的傳播過程時(shí)，需要批判性的認(rèn)識(shí)這種“隱性”的勞動(dòng)行為。面對(duì)此種現(xiàn)狀，觀眾一方面付出了“勞動(dòng)”(時(shí)間與金錢)來實(shí)現(xiàn)媒介的使用價(jià)值，但同時(shí)也要具有積極解讀的能力，不被節(jié)目所控制，擁有自身的判斷力，才會(huì)通過群體力量平衡娛樂消費(fèi)行為與正確價(jià)值判斷之間的關(guān)系。

三、歌曲類電視節(jié)目發(fā)展轉(zhuǎn)向“作曲”：原創(chuàng)音樂和民族音樂的再度出現(xiàn)

阿達(dá)利在其音樂發(fā)展的四個(gè)階段分析中提出的最后一個(gè)階段是作曲。音樂在前三個(gè)階段是一種工具，在創(chuàng)作音樂前事先設(shè)定于符碼中的目標(biāo)、目的、計(jì)劃的那一刻，即使這是音樂創(chuàng)作者的選擇，創(chuàng)作和創(chuàng)作的作品之間已經(jīng)形同陌路，創(chuàng)作者變成創(chuàng)作的工具，創(chuàng)作本身變成使用與交換的工具，音樂在經(jīng)歷了犧牲儀式中純粹秩序的建立，交換與再現(xiàn)中對(duì)犧牲的摧毀，再到重復(fù)中對(duì)音樂的囤積，這種外在性只有在作曲中才會(huì)消失。在作曲中音樂家不再為了儀式、資本(易于交換)演奏，音樂從犧牲、再現(xiàn)、重復(fù)的符碼中解脫出來，不考慮任何的功能、景觀或價(jià)值的累積，不再去重建舊有的符碼，而是為了自己的樂趣演奏〔2〕。這種大膽的理論設(shè)想也為如今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電視歌曲類節(jié)目發(fā)展提供了新的靈感。

近年來原創(chuàng)音樂和民族音樂在電視熒幕上的出現(xiàn)便是一個(gè)信號(hào)。例如《中國(guó)好歌曲》就是首次聚焦于原創(chuàng)作品的一檔節(jié)目。霍尊憑借《卷珠簾》獲得第一季冠軍，這首具有新古典主義中國(guó)風(fēng)的歌曲因?yàn)榘衿嗲械母柙~和“島歌唱腔”的聲線最后被選入春晚演唱。蘇運(yùn)瑩在決賽時(shí)演唱了自做詞曲《野子》，獲得了第二季的亞軍?！拔視?huì)變成巨人，踏著力氣踩著夢(mèng)?吹啊吹我的驕傲放縱，吹啊吹不毀我的純凈花園?！惫眈R精靈的風(fēng)格和天馬行空的填詞讓蘇運(yùn)瑩深受大眾歡迎，且入圍2016年金曲獎(jiǎng)最佳新人，這是市場(chǎng)和受眾對(duì)于原創(chuàng)性歌手的接受和鼓勵(lì)，雖然前路依然艱險(xiǎn)，但是音樂環(huán)境在漸漸發(fā)生變化。這種變化不光是新生代歌手的變化，還有老一輩歌手的變化。在《我是歌手》第四季中，歌手韓磊演唱了哈薩克民歌《可愛的一朵玫瑰花》、蒙古族民歌《天邊》，他將民族唱法進(jìn)行流行音樂編曲，在參加歌唱類比賽的同時(shí)對(duì)民族音樂和樂器的推廣做了很大的貢獻(xiàn)，在觀眾群體如此龐大的平臺(tái)上讓更多的受眾欣賞到了民族音樂；韓磊還在節(jié)目后程沒有競(jìng)爭(zhēng)壓力的情況下開始更多的將自己的音樂理念投入到歌曲的改編中，為自己的興趣而創(chuàng)作演奏，開始漸漸有了阿達(dá)利所說的“作曲”的影子?？上щS著這檔節(jié)目的結(jié)束，這樣的勢(shì)頭在大眾傳播領(lǐng)域的呈現(xiàn)戛然而止。譚維維在《中國(guó)之星》中演唱的《給你一點(diǎn)顏色》將搖滾樂和中國(guó)民間音樂元素華陰老腔結(jié)合起來了。華陰老腔是一種自由豪放沒有明顯節(jié)拍的音樂形式，但是電視舞臺(tái)的呈現(xiàn)又離不開電子樂隊(duì)，因此要將這種中國(guó)民間音樂元素呈現(xiàn)到電視舞臺(tái)上，兩者之間的表演形式必然要經(jīng)歷一定的探索，也需要一定的周期，這種磨合也是未來幾年歌曲類電視節(jié)目中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的場(chǎng)景，這個(gè)作品后來被改名為《華陰老腔一聲喊》搬上了2016年春晚的舞臺(tái)。譚維維并不是第一個(gè)吃螃蟹的人，崔健、鄭鈞、二手玫瑰等都嘗試過將搖滾和傳統(tǒng)音樂元素結(jié)合起來，只是譚維維的改造通過電視媒介傳播后被更多的受眾所接觸到。由此可見社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)民族音樂和搖滾樂的“改造”和“收編”是一直存在的，這讓我們不禁開始反思：近幾年原創(chuàng)性音樂和民族音樂在歌曲類節(jié)目中不斷出現(xiàn)是不是舊有符碼的重建？是一種對(duì)市場(chǎng)的迎合還是對(duì)市場(chǎng)的改造？是市場(chǎng)對(duì)民族音樂的“招安”還是民族音樂的“反招安”？當(dāng)然也有可能二者都存在。

四、小結(jié)

從第一屆春晚開始過去的三十多年來，電視文藝、歌曲類電視節(jié)目成為了中國(guó)觀眾喜聞樂見的電視節(jié)目形式之一。從改革開放以來連接家庭和國(guó)家關(guān)系、填補(bǔ)社會(huì)參與儀式意義、歌頌祖國(guó)贊揚(yáng)母親的春晚、《青歌賽》，到隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展大眾自我意識(shí)逐漸覺醒的產(chǎn)物《超級(jí)女聲》《中國(guó)好聲音》，再到互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展的背景下原創(chuàng)音樂人、民族音樂人開始嘗試著擺脫其在歌曲類節(jié)目中被工具化的狀況而轉(zhuǎn)向自我表達(dá)，以及地下音樂的逐步主流化，當(dāng)代中國(guó)歌曲類節(jié)目一直在嘗試轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)且嘗試推動(dòng)所屬時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和技術(shù)發(fā)展，歌曲在電視節(jié)目中的作用也在發(fā)生變化，它不再是歌曲類節(jié)目中的唯一重心，演唱者、參與者、制作者都在轉(zhuǎn)移著受眾的注意力。其中，不斷變化的國(guó)家調(diào)控體制、資本投資的利潤(rùn)訴求、電視節(jié)目制作者和受眾的能動(dòng)性提高，共同塑造了動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的、多面向的電視大眾文化〔17〕。波茲曼將電視時(shí)代稱為“敘事時(shí)代”“娛樂時(shí)代”，電視將我們生活的每個(gè)方面都轉(zhuǎn)變成娛樂的形式，電視事業(yè)是娛樂、表演，它拋棄抽象，把一切都變得具體化〔18〕。包括音樂在內(nèi)，歌曲類節(jié)目的呈現(xiàn)將音樂變成了具體的人、樂隊(duì)、表演、故事，成為了活躍的意義生產(chǎn)場(chǎng)域。文化工業(yè)的成功是因?yàn)樗瞄L(zhǎng)取悅大眾，制作利用足夠豐富抓住受眾心理的作品，但在這過程中歌曲類節(jié)目很容易忽視音樂藝術(shù)性的表達(dá)，能留下的經(jīng)典可傳唱的歌曲越來越少，更多的是標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制。莫蘭提出文化工業(yè)是“工業(yè)化—官僚化—壟斷—集中化—標(biāo)準(zhǔn)化”和“工業(yè)化—官僚化—壟斷—集中化—?jiǎng)?chuàng)新”兩種思路的永久競(jìng)技場(chǎng)，第一種思路打壓創(chuàng)作，第二種則給創(chuàng)作者自由，這種內(nèi)在的角力沖突一直存在〔19〕。我們也許可以從莫蘭的思想中得到一點(diǎn)啟示，并不否認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)化音樂存在的意義，但是不是應(yīng)該對(duì)新的音樂形式多一份包容？音樂應(yīng)該作為社會(huì)的一面鏡子，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)才是音樂應(yīng)該有的態(tài)度。在新媒體時(shí)代，數(shù)字音樂的沖擊是顯而易見的，除去電視節(jié)目，受眾擁有更多的渠道欣賞優(yōu)秀的音樂作品，如眾多的移動(dòng)端音樂類、電臺(tái)類APP、自媒體音樂平臺(tái)等。而且已經(jīng)有音樂制作人為支持原創(chuàng)獨(dú)立音樂的發(fā)展走出了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的第一步。蝦米音樂在2014年7月發(fā)布了中國(guó)第一張互聯(lián)網(wǎng)唱片《尋光集》，聚集了19位當(dāng)代獨(dú)立音樂創(chuàng)作人，這張合輯從demo選曲到錄音再到宣傳全都呈現(xiàn)在蝦米音樂的平臺(tái)上，C2B模式進(jìn)入音樂領(lǐng)域，用戶可以全程觀摩并參與其中。雖然對(duì)這張專輯的褒貶不一，但在互聯(lián)網(wǎng)的沖擊下，音樂產(chǎn)業(yè)制作模式開始尋求突破，此時(shí)的傳統(tǒng)歌曲類電視節(jié)目制作人更不應(yīng)該裹足不前，在關(guān)注受眾偏好的同時(shí)也要建構(gòu)一個(gè)積極健康的音樂發(fā)展環(huán)境。當(dāng)前不能僅僅批評(píng)某種音樂類型的不足與問題，或是為了眼前的商業(yè)利益去退讓妥協(xié)，這不是正確的態(tài)度，而要再給原創(chuàng)音樂、民族音樂甚至是理想化的創(chuàng)作者一定的寬容度，給歌曲類電視節(jié)目注入多層次的文化內(nèi)容和產(chǎn)制可能，如此中國(guó)歌曲類電視節(jié)目才能有健康長(zhǎng)足的發(fā)展。

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