劉軍茹
(北京語(yǔ)言大學(xué) 中文系,北京 100083)
1964年加拿大名不見(jiàn)經(jīng)傳的文學(xué)教授馬歇爾·麥克盧漢以《理解媒介》一書(shū)震驚世界,其對(duì)整個(gè)人類(lèi)傳播領(lǐng)域中諸多嶄新形態(tài)的驚世駭俗的預(yù)言如今紛紛成為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然作為“技術(shù)決定論”者,麥克盧漢關(guān)于媒介對(duì)社會(huì)的影響師承多倫多傳播學(xué)派創(chuàng)始人英尼斯,但是他從文學(xué)藝術(shù)的角度分析媒介與人的感官/意識(shí)的關(guān)系完全迥異于并超越了同時(shí)代乃至現(xiàn)今的媒介研究者而成為時(shí)代先知?!懊浇榧慈说难由臁?,這是我們理解麥克盧漢一系列奇思妙想的出發(fā)點(diǎn),從此媒介不再是冷冰冰的外在化的存在,媒介就是人的身體、感官的延伸,或者說(shuō)媒介改變了重建了人的感覺(jué)方式。因?yàn)椤凹夹g(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上,而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式”。[1](P46)接續(xù)其理論,麥克盧漢在后面的應(yīng)用篇分析了從古至今26種媒介,其中“書(shū)面詞——以眼睛代替耳朵”一節(jié)比較了印刷媒介的符號(hào)即拼音文字和埃及、中國(guó)等非拼音文字,然后指出:“作為視覺(jué)功能的強(qiáng)化和延伸,拼音字母在任何有文字的社會(huì)中,都要削弱其他官能(聲覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué))的作用。這一情況沒(méi)有發(fā)生在諸如中國(guó)這樣的文化中,因?yàn)樗鼈兪褂玫氖欠瞧匆粑淖?,這一事實(shí)使它們?cè)诮?jīng)驗(yàn)深度上保留著豐富的、包容寬泛的知覺(jué)。這種包容一切的知覺(jué),在拼音文字的發(fā)達(dá)文化中要受到侵蝕。會(huì)意文字是一種內(nèi)涵豐富的完形,它不像拼音文字那樣使感覺(jué)和功能分離?!盵1](P121)
印刷媒介主要以文字為表達(dá)手段,語(yǔ)言文字作為保持文化一致、文明傳承的載體對(duì)于人們感官意識(shí)的形成至關(guān)重要。某種程度上,語(yǔ)言文字決定著人的感知模式,因?yàn)椤懊恳环N母語(yǔ)以完全獨(dú)特的方式教它的使用者如何看待世界,感知世界,在世上行事”。[1](P116)作為世界上兩種最主要的文字,“拼音文字使理性生活呈現(xiàn)出線性結(jié)構(gòu),使我們卷入一整套相互絞結(jié)的、整齊劃一的現(xiàn)象之中。……在使用拼音文字的千百年間,我們一直偏重的是作為邏輯和理性記號(hào)的推理鏈?!盵1](P122)這里,麥克盧漢從文字媒介的角度,指出正是拼音文字使視覺(jué)一致、連續(xù)并延伸了詞語(yǔ)的視覺(jué)功能,即以眼睛代替耳朵,從而形成西方文化的視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)。相對(duì)于拼音文字對(duì)詞匯意義和感知的削弱,他認(rèn)為“埃及的圣書(shū)文字及中國(guó)的會(huì)意漢字之類(lèi)的文字卻能將意義和知覺(jué)固定下來(lái)”,并賦予每一個(gè)會(huì)意字以存在和理性的一種整體直覺(jué),而這種整體直覺(jué)“在文化知覺(jué)和表達(dá)的廣度和精巧方面要優(yōu)越得多”。[1](P120)對(duì)此,他后期的文章則表述得更為直接:“中國(guó)文化比西方文化更高雅,更富有敏銳的感知力?!币?yàn)橹袊?guó)人是“偏重耳朵的人”。[2](P185)
關(guān)于偏重耳朵的中國(guó)人及其哲學(xué)、文化,宗白華認(rèn)為:“像研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣,研究中國(guó)古代哲學(xué)也要理解中國(guó)音樂(lè)思想?!盵3](P196)而《論語(yǔ)》中關(guān)于“樂(lè)”的言論,荀子的《樂(lè)論》、西漢時(shí)的《樂(lè)記》等音樂(lè)專著大都體現(xiàn)著古代儒家的禮樂(lè)思想,比如“子謂《韶》,盡美矣,又盡善也。謂《武》,盡美矣,未盡善也?!?《論語(yǔ)·八佾》)、“樂(lè)中平則民和而不流,樂(lè)肅莊則民齊而不亂?!?《荀子·樂(lè)論》)、“凡音而起,由人心生也,人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。”(《樂(lè)記·樂(lè)本篇》)都強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)與道德、情感的關(guān)系,都指向了中和莊重而向內(nèi)的“樂(lè)感文化”。古代圣賢孔子癡迷于韶樂(lè),以致三月不知肉味,他又自稱“六十而耳順”,足見(jiàn)“聽(tīng)德”在儒學(xué)中的地位。中國(guó)古典美學(xué)所追求的“氣韻”、“風(fēng)韻”、“神韻”、“律韻”等也都是偏聽(tīng)覺(jué)感官體驗(yàn)的。當(dāng)代學(xué)者傅道彬的美學(xué)著作《晚唐鐘聲——中國(guó)文學(xué)的原型批判》,以“鐘聲”這個(gè)聲音意象打開(kāi)了中國(guó)聽(tīng)覺(jué)問(wèn)題研究的新視野。他認(rèn)為對(duì)于“鐘聲”意象研究的貧乏,在于人們對(duì)意象理解的偏見(jiàn),“人們往往過(guò)分強(qiáng)調(diào)了意象的‘如畫(huà)性’,而忽略意象的‘聽(tīng)覺(jué)想象’即意象的‘可聽(tīng)性’。”[4](P194)意象作為中國(guó)古典詩(shī)詞中最重要的情感想象,可以是視覺(jué)的,但更是聽(tīng)覺(jué)的,通過(guò)聽(tīng)覺(jué)意象調(diào)動(dòng)讀者的內(nèi)聽(tīng),從而形成一種基于共同聽(tīng)覺(jué)記憶的情感體驗(yàn)。實(shí)際上,不僅僅是古典詩(shī)詞,中國(guó)古代文學(xué)史某種程度上就是聽(tīng)覺(jué)發(fā)展的歷史,比如第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》就是先秦時(shí)用樂(lè)器伴奏歌唱的歌曲作品,《史記》有記載“詩(shī)三百五篇,孔子皆弦歌之”,《風(fēng)》《雅》《頌》三部分的劃分也是依據(jù)音樂(lè)的不同。楚地民歌《離騷》、漢時(shí)樂(lè)府、唐代絕句、宋詞、元曲等聽(tīng)覺(jué)性文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),滲透并影響著中國(guó)人的思維習(xí)慣和感知模式。正如伏爾泰所說(shuō):“一切觀念都通過(guò)感官而來(lái),我們最初的觀念乃是我們的感覺(jué)。我們一點(diǎn)一點(diǎn)從刺激我們感官的東西得到一些復(fù)雜的觀念。”[5](P315)就這樣,我們的感覺(jué)以及整個(gè)身體持續(xù)地潛移默化地被文化所刺激、所建構(gòu)。馬克思的唯物歷史觀是這樣表述的:“只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開(kāi)的豐富性,主體的屬人的感性的豐富性,即感受音樂(lè)的耳朵、感受形式美的眼睛,簡(jiǎn)言之,那些能感受人的或者產(chǎn)生出來(lái)?!说母杏X(jué),感覺(jué)的人類(lèi)性——都只是由于相應(yīng)的對(duì)象的存在,由于存在著人化了的自然界,才產(chǎn)生出來(lái)的。五官感覺(jué)的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物?!盵6](P79)作為中國(guó)歷史產(chǎn)物的聽(tīng)覺(jué)文化自然就指向了“以親聽(tīng)覺(jué)感官方式構(gòu)建而成的內(nèi)在世界”。[7](P40~41)對(duì)此,路文彬教授在其《視覺(jué)文化與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性失聰》這本國(guó)內(nèi)最早系統(tǒng)研究中國(guó)聽(tīng)覺(jué)文化的理論專著中有著全面而詳實(shí)地闡述,他從中國(guó)繪畫(huà)、音樂(lè)、古典詩(shī)詞、戲曲、中醫(yī)等傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的多個(gè)維度探討了中國(guó)文化/文學(xué)的聽(tīng)覺(jué)審美特質(zhì):敦和內(nèi)斂的禮樂(lè)文化,“重心不重象”的寫(xiě)意繪畫(huà),空寂靜穆的詩(shī)詞意境,“向真而假”的戲曲表演范式,雙向交流性的望聞問(wèn)切等,都表現(xiàn)出與心靈交流更契合、對(duì)外界感知更敏銳、不受有形現(xiàn)實(shí)物約束等聽(tīng)覺(jué)性特質(zhì)。“漢語(yǔ)文化于初始之時(shí)表現(xiàn)出的聽(tīng)覺(jué)迷戀,在本質(zhì)上屬于對(duì)生命根基的堅(jiān)守,是始終為歸屬感所牽掛的心靈回眸?!盵7](P76)作為一種原初的內(nèi)在的自身感知能力,聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)發(fā)達(dá)的中國(guó)古人以其敏銳的身體感覺(jué),本能地捕捉到了耳朵和心靈、聲音和情感之間的微妙關(guān)系。但是標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)軔的“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)以及魯迅等聽(tīng)將令的遵命式話語(yǔ)活動(dòng),如同某種喧囂急切的西方交響樂(lè)或噪音,已然是對(duì)高山流水式的傳統(tǒng)音樂(lè)的擠抑,已然不再是安靜而謙卑的聆聽(tīng),已然成為觀看的對(duì)象,“在意義和權(quán)力的蠱惑之下,音樂(lè)終于拋棄了聽(tīng)覺(jué),被視覺(jué)所收編?!盵7](P84)至此,我們的眼睛開(kāi)始代替耳朵,躁動(dòng)的目光開(kāi)始背叛原初的身體。但“現(xiàn)代性目光的打量壓根就洞見(jiàn)不了中國(guó)傳統(tǒng)文化的聽(tīng)覺(jué)魅力,……當(dāng)魯迅已經(jīng)諦聽(tīng)不到遙遠(yuǎn)傳統(tǒng)的歷史回聲時(shí),這其實(shí)意味著視覺(jué)進(jìn)取沖動(dòng)和聽(tīng)覺(jué)歸屬傾向?yàn)閿车恼介_(kāi)始。”[7](P136)本來(lái)偏重耳朵的東方內(nèi)在世界與偏重眼睛的西方外在世界,兩者同處一個(gè)“命運(yùn)共同體”,理應(yīng)互為參照、補(bǔ)充、依存,卻最終走向?qū)?,其中全景凝視?duì)沉寂而羞澀的聽(tīng)覺(jué)話語(yǔ)空間的騎劫顯而易見(jiàn),但同樣不可否認(rèn),近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文化/文學(xué)之于聽(tīng)覺(jué)關(guān)懷或主動(dòng)或被動(dòng)的“自我截除”同樣導(dǎo)致了自身感官功能的麻木和退化。
“自我截除”(self-amputation)原本是生物學(xué)中解除中樞神經(jīng)系統(tǒng)壓力的手段,即當(dāng)身體受到某種強(qiáng)烈刺激的壓力時(shí),就會(huì)截除或隔離使人不舒服的器官和感覺(jué),從而保護(hù)自己。麥克盧漢借此提出了媒介即人的延伸都是“自我截除”。并且以希臘神話中少年那耳客索斯的故事作為引例,少年迷戀于自己的水中倒影,任憑回聲女神怎樣呼喚也無(wú)法使之回心轉(zhuǎn)意,因?yàn)樗呀?jīng)適應(yīng)了延伸的水中形象,并在延伸中自戀和麻木(那耳客索斯的名字就來(lái)自希臘詞narcosis,意思是“麻木”)。正是“水”這個(gè)媒介使之視覺(jué)震驚、延伸、強(qiáng)化,于是中樞神經(jīng)系統(tǒng)就阻塞其他感知,聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等受到影響乃至自行截除、關(guān)閉,從而誘發(fā)麻木。也就是說(shuō),媒介作為感知世界的延伸和加速器,使創(chuàng)造者和使用者麻木,從而影響人體的整體感覺(jué)。[1](P74~81)基于此,其著名的“媒介即是訊息”可以理解為:“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響,都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸,都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?!盵1](P33)這種新的尺度的變化來(lái)自媒介自身,不同的媒介對(duì)于我們表達(dá)思想抒發(fā)情感的方式提供了新的定位,即媒介決定著人類(lèi)的結(jié)構(gòu)調(diào)整和模式變化,媒介改變著人類(lèi)感知世界的方式。50多年前的麥克盧漢及其《理解媒介》就這樣氣勢(shì)磅礴甚至天馬行空地拋給世人一堆閃光的散落的珍珠,對(duì)此他并沒(méi)有過(guò)多的解釋。(I don't explain,I explore.)如今隨著技術(shù)的發(fā)展,被歷史連串起來(lái)的珍珠愈發(fā)光芒璀璨,而我們依此再來(lái)回看中國(guó)十年滄桑后的那抹鮮亮而生機(jī)勃勃的風(fēng)景,依此深入探索新時(shí)期文學(xué)發(fā)生時(shí)的社會(huì)文化坐標(biāo),或許能有更清晰的“理解”。
1978年“五一勞動(dòng)節(jié)”那一天,當(dāng)時(shí)北京最大的王府井新華書(shū)店熱鬧非凡,后來(lái)《中國(guó)新聞周刊》是這樣描述的:“這天,開(kāi)門(mén)前數(shù)小時(shí),王府井新華書(shū)店門(mén)前已人山人?!慌唤饨睦习嬷型饷?,將正式重印發(fā)行。讀者事先從各種渠道探聽(tīng)到消息,一大早趕來(lái)排隊(duì),從十幾歲的孩子到六七十歲的老人,無(wú)所謂職業(yè)、年齡、性別,人們蜂擁而至。幾個(gè)‘頑主’模樣的年輕人在維持秩序,他們不是書(shū)店的員工,只是路過(guò),見(jiàn)人潮洶涌,主動(dòng)過(guò)來(lái)充當(dāng)‘志愿者’,他們把秩序維持到書(shū)店開(kāi)門(mén)后,才欣然離去?!盵8]當(dāng)然不只王府井書(shū)店,那天各家書(shū)店幾乎都是人潮涌動(dòng)。而緊接著的80年代圖書(shū)出版更是迎來(lái)了一個(gè)輝煌年代。據(jù)《感受八十年代出版》一文介紹,僅1984年12月到1985年8月幾個(gè)月期間,就出版了新舊武俠小說(shuō)164種、4406部,而且部部暢銷(xiāo)、供不應(yīng)求。以至于中央領(lǐng)導(dǎo)和學(xué)術(shù)界對(duì)出版界做出了嚴(yán)厲批評(píng),批評(píng)理由是:“當(dāng)國(guó)家的紙張和印刷能力嚴(yán)重不足時(shí),因集中大量印刷武俠小說(shuō)而沖擊教科書(shū)和重點(diǎn)報(bào)刊的出版?!盵9]這樣的批評(píng)從側(cè)面反映出,經(jīng)歷了十年思想禁錮、十年文化斷檔的中國(guó)人對(duì)書(shū)籍的渴望是多么的迫切,乃至達(dá)到了開(kāi)卷有益、良莠不分的極端程度。而形成這種勢(shì)不可擋的全民閱讀浪潮,其中文學(xué)期刊也起著不可或缺的作用,短短幾年先后復(fù)刊、創(chuàng)刊且有全國(guó)影響的文學(xué)期刊就有《人民文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》《十月》《鐘山》《花城》《萌芽》《啄木鳥(niǎo)》《青年文學(xué)》《詩(shī)刊》《星星》《世界文學(xué)》《小說(shuō)月報(bào)》《小說(shuō)選刊》《中篇小說(shuō)選刊》等數(shù)十家,省級(jí)以上文學(xué)期刊超過(guò)200種,其中《人民文學(xué)》《收獲》等純文學(xué)期刊,都達(dá)到了百萬(wàn)份的發(fā)行量。這些如雨后春筍般涌現(xiàn)的各類(lèi)書(shū)籍刊物自然成為那個(gè)百?gòu)U待興時(shí)代的明顯性文化坐標(biāo)之一。
書(shū)籍刊物等印刷媒介的幾何式增長(zhǎng),適應(yīng)著知識(shí)爆炸年代的閱讀需求,也改變著人們的生活習(xí)慣和感知世界的方式——個(gè)人化的閱讀逐漸形成。尼爾·波茲曼在談到童年的產(chǎn)生時(shí)認(rèn)為童年是一個(gè)被發(fā)明出來(lái)的概念。中世紀(jì)時(shí)是沒(méi)有童年的,口頭傳播時(shí)期成人和兒童彼此分享基本相同的文化世界,因此成人單獨(dú)知道某些信息的手段并不存在,而到了古登堡時(shí)代,這種手段被開(kāi)發(fā)出來(lái)了——印刷術(shù)的普及或者說(shuō)隨著個(gè)人主義的誕生,童年隨之誕生。因?yàn)椤白詮挠辛擞∷⒌臅?shū)籍之后,另一種傳統(tǒng)便開(kāi)始了:孤立的讀者和他自己的眼睛?!谶@種環(huán)境下,人們對(duì)個(gè)性的要求變得不可抗拒?!∷⒔o予我們自我,使我們以獨(dú)特的個(gè)體來(lái)思索和談話?!盵10](P40~41)18世紀(jì)的歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)及其個(gè)人主義就與當(dāng)時(shí)書(shū)籍報(bào)刊的廣泛傳播密切相關(guān)。由此,波茲曼認(rèn)為正是這種強(qiáng)化了的自我意識(shí)和內(nèi)省意識(shí)即個(gè)人主義產(chǎn)生了童年,這里的“童年”指向的是印刷媒介所培養(yǎng)下的生活方式、思維方式。受新媒介影響的思維方式在發(fā)展個(gè)人主義的同時(shí)也產(chǎn)生了距離,人手一冊(cè)的看書(shū)、默讀代替了傳統(tǒng)社會(huì)中一人朗讀眾人聆聽(tīng)的“讀”書(shū),沒(méi)有了現(xiàn)場(chǎng)朗讀情境中的自我與他者的交流,沒(méi)有了傾聽(tīng),也就沒(méi)有了回應(yīng)。看書(shū)在空間上將文字變?yōu)榱藛渭兊姆暇€性序列邏輯的視覺(jué)性媒介。自此,口頭傳播比如講故事或現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話中的自我與他者、自我與文字之間本應(yīng)有的親近性、參與性、交流性的心靈關(guān)系被隔離被解體。[7](P92~94)
按照麥克盧漢的自我截除理論,形態(tài)同一的標(biāo)準(zhǔn)化的印刷媒介/文字圖像使人們的視覺(jué)無(wú)限延伸而關(guān)閉或截除其他感官,人們很容易陷入自戀情緒和麻木狀態(tài),從而對(duì)多種多樣的非連續(xù)性的力量,逐漸喪失敏銳的感覺(jué)。但我們同樣注意到,這一時(shí)期的中國(guó)廣大城鄉(xiāng),圖像化的典型媒介——電視機(jī),還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有普及,還屬于憑票購(gòu)買(mǎi)的短缺物資,而且技術(shù)粗糙,每天只有幾小時(shí)的節(jié)目,也僅限于一兩個(gè)頻道。據(jù)統(tǒng)計(jì),1978年全國(guó)電視機(jī)只有304萬(wàn)臺(tái),而同年收音機(jī)的社會(huì)擁有量是7546萬(wàn)臺(tái),廣播喇叭11211.98萬(wàn)臺(tái);到了1984年廣播臺(tái)達(dá)到167個(gè),而電視臺(tái)只有93個(gè),廣播人口覆蓋率67.8%,電視人口覆蓋率是64.7%。[11]可見(jiàn),80年代中期之前,處于優(yōu)勢(shì)地位的一直是廣播,收音機(jī)和剛剛出現(xiàn)的盒帶錄放機(jī)成為這一時(shí)期最主要的信息傳播和娛樂(lè)工具。《科學(xué)常識(shí)》《星星火炬》《小喇叭》《閱讀和欣賞》《銀幕上的歌聲》《聽(tīng)眾點(diǎn)播的音樂(lè)節(jié)目》《小說(shuō)連續(xù)廣播》《電影錄音剪輯》等都成為家喻戶曉的名牌廣播節(jié)目,其中《小說(shuō)連續(xù)廣播》最受歡迎,也成為許多人購(gòu)買(mǎi)收音機(jī)的原因。這個(gè)節(jié)目最初的興奮點(diǎn)來(lái)自評(píng)書(shū),每天中午十二點(diǎn)半收聽(tīng)劉蘭芳的評(píng)書(shū)《岳飛傳》,有的人中午無(wú)法聽(tīng)到,晚上一定會(huì)聽(tīng)重播。還有外國(guó)電影錄音剪輯,像《簡(jiǎn)愛(ài)》《葉塞尼婭》《冷酷的心》《追捕》《英俊少年》等,人們也由此記住了上海電影譯制廠的那些聲音?;蛟S這就是麥克盧漢所說(shuō)的深刻而古老的“部落鼓”的聽(tīng)覺(jué)魔力。廣播之聲,可以催生極富煽動(dòng)力的希特勒的納粹主義,也可以親切如羅斯福的“爐邊談話”那樣靜靜地流淌入心田。麥克盧漢曾轉(zhuǎn)述過(guò)《非洲的信息傳播》中的一件事,一個(gè)非洲人每晚必聽(tīng)BBC的新聞節(jié)目,雖然他一句話也聽(tīng)不懂,但每晚7點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)聽(tīng)到那聲音,那鏗鏘悅耳的語(yǔ)調(diào)本身,對(duì)他至關(guān)重要。[1](P48)此時(shí)的存在與文字的意義無(wú)關(guān),聲音成為人與人的在場(chǎng),他們?cè)诒舜藘A聽(tīng)與分享中達(dá)成對(duì)話、走近心靈,于是廣播具有了類(lèi)人際交流的私人性質(zhì),成為撥動(dòng)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的琴弦和紐帶——“閾下深處飽和著部落號(hào)角和悠揚(yáng)鼓聲那種響亮的回聲。它是廣播這種媒介的性質(zhì)本身的特征,廣播有力量將心靈和社會(huì)變成合二為一的共鳴箱。”[1](P369)就像阿蘭·科爾班對(duì)19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村鐘聲的懷戀:“我們知道聽(tīng)覺(jué)比視覺(jué)來(lái)得有力,因此廣播比報(bào)紙或無(wú)聲畫(huà)面更有說(shuō)服力。在19世紀(jì)的鄉(xiāng)村,鐘聲肯定能讓人確信。在一個(gè)由彈性的流言主導(dǎo)的信息世界里,鐘給人厚重的真實(shí)?!盵12](P180)如果說(shuō)印刷文化培植了理性的個(gè)人主義,那么偏重聽(tīng)覺(jué)的廣播則與之相反,它復(fù)興的是原初的來(lái)自心靈的古老經(jīng)驗(yàn),重新喚起的是人們對(duì)部落生活的回憶?;蛘哒f(shuō)人們感知世界的方式不再是只偏重視覺(jué)或文字的線性結(jié)構(gòu),人也不再是殘缺不全的被分裂切割的非部落人,于是麥克盧漢提出“重新部落化”。重新部落化就像“大地的鐘聲”對(duì)那個(gè)古典時(shí)代的呼喚和牽掛——“這種力量讓人心跳不止,熱淚盈眶?;貞浌枢l(xiāng)的鐘聲會(huì)與存在的意識(shí)相混淆,與最初的記憶相混淆。鐘聲就是根植于大地,被大地重新征服。同花香一樣,讓人片刻記憶模糊。鐘聲讓人想到生存的縮影,讓人陷入種種回憶,證明不可能遺忘。鐘聲將重現(xiàn)往事與預(yù)感相結(jié)合。”[12](P307~308)這里的鐘聲或者廣播帶給我們的慰藉已經(jīng)不僅僅來(lái)自聽(tīng)覺(jué),還有遙遠(yuǎn)記憶中的嗅覺(jué)、觸覺(jué),共同扣響了心靈與大地、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的共鳴箱。
科爾班對(duì)法國(guó)鄉(xiāng)村鐘聲的聽(tīng)覺(jué)懷戀,80年代的中國(guó)人則更多表現(xiàn)出對(duì)廣播的聽(tīng)覺(jué)依賴。由此可見(jiàn),鐘和收音機(jī)——作為聲音的媒介,在不同的聽(tīng)覺(jué)文化里其內(nèi)涵和地位是相同的。麥克盧漢的“理解媒介”其實(shí)更是理解特定社會(huì)思想文化的內(nèi)涵,理解社會(huì)與我們的關(guān)系、與我們的身體感官的關(guān)系和意義。德文Sinn(意義)一詞,就有“感官”、“感覺(jué)”之義?!叭说母杏X(jué)——一切媒介均是其延伸——同樣是我們身體能量上‘固持的電荷’,人的感覺(jué)也形成了每個(gè)人的知覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)?!盵1](P50)我們重返1976~1985這個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)軔期并注意到,與現(xiàn)代化技術(shù)發(fā)展的外在標(biāo)志即各種媒介形態(tài)的日新月異相契合,期間不同思想文化更是高歌猛進(jìn)、擠抑碰撞,但某種思想文化即使光輝萬(wàn)丈也不能完全覆蓋、牽制其他的思想——即使是邊緣的少數(shù)思想,就像一種新媒介通常不會(huì)置換或完全替代另一種媒介。所以,我們發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期既有著印刷文化、視覺(jué)文化的序列性、機(jī)械性、擴(kuò)張性,也有著重新部落化的聽(tīng)覺(jué)牽掛。正是在這樣的時(shí)代坐標(biāo)下,睜開(kāi)眼睛、打開(kāi)耳朵的我們,在新時(shí)期文學(xué)中,既看到了現(xiàn)代性旗幟的迎風(fēng)而上、運(yùn)籌帷幄、決勝千里,又清晰地聽(tīng)到了那來(lái)自古老的部落鼓的渾厚粗獷和淺吟低唱,或者說(shuō)萬(wàn)馬齊喑的大合唱里同樣有著來(lái)自個(gè)體心靈的喃喃低語(yǔ)。
查拉圖斯特拉第一次從山上下來(lái)看到了一只大耳朵,尼采是這樣描述的:這是一個(gè)與人等高的耳朵,大耳朵伏在一根細(xì)小的桿子上,可那桿子是一個(gè)人,瘦小而寒酸,瘦小的身體與碩大的耳朵所形成的強(qiáng)烈對(duì)比震撼了他的眼睛。[13](P158)但查拉圖斯特拉/尼采為自己有這么一只大耳朵而感到自豪。穿過(guò)荊棘泥濘而激昂奮進(jìn)的中國(guó)人,此時(shí)是多么需要這樣一只健全而敏銳的大耳朵!就像科爾班的法國(guó)鄉(xiāng)村鐘聲、麥克盧漢的遙遠(yuǎn)的部落鼓,偏重耳朵的中國(guó)人對(duì)聽(tīng)覺(jué)的牽掛和呼喚一直縈繞在霧靄重重的夜空,只是近一個(gè)世紀(jì)的視覺(jué)擠抑,疏于親近的聽(tīng)覺(jué)似乎與我們漸行漸遠(yuǎn),我們似乎已經(jīng)遺忘了如何挺立自身、敞開(kāi)自身,如何安放曾經(jīng)高貴的耳朵,或者說(shuō)如何拯救與保護(hù)我們傾聽(tīng)的能力。重新審視新時(shí)期文學(xué)中的聽(tīng)覺(jué)敘事,回到文本,回到過(guò)去,回到事情本身,傾聽(tīng)那來(lái)自心底的內(nèi)在的聲音。
呼聲由遠(yuǎn)及遠(yuǎn),唯欲回歸者聞之。[14](P311)
[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢著,何道寬譯.理解媒介:論人的延伸[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2000.
[2][加拿大]埃里克·麥克盧漢等著,何道寬譯.麥克盧漢精粹[M].南京:南京大學(xué)出版社,2000.
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[11]劉繼忠.改革開(kāi)放后的廣播電視史[EBOL].http://www.doc88.com/p-9933154925228.html.
[12][法]阿蘭·科爾班著,王斌譯.大地的鐘聲[M].南寧:廣西師范大學(xué)出版社,2003.
[13]參閱[德]弗里德里?!つ岵芍?,錢(qián)春綺譯.查拉圖斯特拉如是說(shuō)[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,2014.
[14][德]海德格爾著,陳嘉映,王慶節(jié)譯.存在與時(shí)間(修訂版)[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,2000.