■ 王雪樺

電影初來(lái)中國(guó)時(shí),被命名為“影戲”或“電光影戲”,這一命名本身就有“西洋性”和“本土化”的雙重意義。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處于新舊文化沖突之中,電影這種新穎的文化遭遇了傳統(tǒng)文化和文人的沖擊；同時(shí),創(chuàng)作主體來(lái)源復(fù)雜,在特殊年代能夠?qū)崿F(xiàn)自由的身份轉(zhuǎn)換,但多元主體也給創(chuàng)作帶來(lái)難以消弭的曖昧后果。中國(guó)早期電影為了求存,各家族公司各出奇招致使市場(chǎng)失范、無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)。此時(shí)電影的混雜性特征,呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作的階段性,迎來(lái)三十年代電影文化轉(zhuǎn)型。

二十年代電影自發(fā)地進(jìn)行了對(duì)視覺(jué)文化、消費(fèi)文化和產(chǎn)業(yè)的培育,從彼時(shí)起,電影逐步完成由“雜耍”向真正電影的過(guò)渡。歷史研究的任務(wù)是通過(guò)對(duì)史料的研讀、論證完成對(duì)歷史的描述和闡釋,歷史的每一發(fā)展階段都是不容忽視的。本文力圖通過(guò)對(duì)如下三個(gè)典型表現(xiàn)的解析,展示早期中國(guó)電影的一種基本風(fēng)貌：混雜性構(gòu)成。

一、創(chuàng)作者的稱謂符號(hào)隱喻電影風(fēng)格曖昧

在中國(guó)傳統(tǒng)的宗族制度中,人名不僅是一個(gè)符號(hào),更關(guān)乎家族的榮譽(yù)。故古人對(duì)子女的取名尤為慎重。屈原在《離騷》自序中說(shuō),“名余曰正則兮,字余曰靈均”?！都t樓夢(mèng)》的命名藝術(shù),更讓人回味無(wú)窮。

新文化運(yùn)動(dòng)后,稱謂移風(fēng)易俗。①姓名稱呼無(wú)形中受到影響,彼時(shí)電影人名字顯示如下特征：1.女名男用：如李萍倩、任矜蘋(píng)、歐陽(yáng)予倩、裘芑香等。2.意境叢生,冷意：周瘦鵑、張恨水、楊耐梅等；禪意：嚴(yán)獨(dú)鶴、錢(qián)化佛、許著僧、陸澹庵等；詩(shī)意：范煙橋、包天笑等。3.取單名：如徐琥、侯曜、洪深、陸潔等。4.取多名：如鄭正秋、但杜宇、洪警鈴等都有原名。5.改名姓：包天笑、李萍倩、張石川、龔稼龍等都有改名經(jīng)歷,甚至還有改姓的,如彭劍青改名王漢倫,姚雄飛改名范雪朋。6.民國(guó)范兒：有些名字如董克毅、黎民偉、汪煦昌、羅明佑等,讓人想起民國(guó)校訓(xùn)“剛毅艱卓”“誠(chéng)樸雄偉”等字眼。

對(duì)早期影人名字指涉的想象并非主觀臆想。1925年,任矜蘋(píng)在《談?dòng)捌瑒?xiě)作名》中說(shuō)：“……劇名之于影片,地位確極重要?！雹陔娪俺Ｓ弥鹘堑闹C音,指代其他。如《黑籍冤魂》中,主角名寓意“真糊涂、真敗家、不要臉”；受西方“體驗(yàn)派”戲劇理論影響,洪深等主張演員要沉浸于角色③。魯迅說(shuō)：“以前的文藝,如隔岸觀火；現(xiàn)在的文藝,連自己也燒在里面?！雹茉缙谟叭藢?duì)作品、主角取名尚且如此重視,在民國(guó)背景和文藝觀影響下,何況對(duì)自身乎？

人名是一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng),有自己的結(jié)構(gòu)和規(guī)律,從我國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗看,出生時(shí)的姓名由父輩決定,要表現(xiàn)、傳承家族的意志；人們出于實(shí)際需要會(huì)改名,或表避諱、或表志向、或表明身份,故我們可以從姓名看出人的知、情、意、志和素質(zhì)品味,還可管窺一段歷史時(shí)期的人文面貌⑤。早期影人改名與以上契合,在實(shí)際中,他們把自己的觀念投射到創(chuàng)作中,影響了早期電影的發(fā)展及走向,令此一時(shí)期電影創(chuàng)作具有曖昧的風(fēng)格。

1.“新”“舊”交織

舊式文人在科舉被廢后找不到出路,內(nèi)心消極彷徨。受經(jīng)史子集、詩(shī)詞古文、“龜、鶴、松”比德說(shuō)浸潤(rùn)的舊式文人,改起名來(lái)典雅韻致。民初,文壇曾流行過(guò)病態(tài)、詩(shī)意的名字：瘦鵑、悲兒、忍之等；恨水、獨(dú)孤郁、國(guó)哀、龐晃等；普寂、嚴(yán)霜、廢名、冷墨等。⑥“鴛鴦蝴蝶派”是20世紀(jì)初上海暢銷文學(xué)流派,在上世紀(jì)20年代初進(jìn)入電影界,代表人物有包天笑、徐枕亞、程小青等,對(duì)中國(guó)早期電影的創(chuàng)作產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響。他們曲折離奇的情節(jié)設(shè)置、尊崇傳統(tǒng)價(jià)值觀以迎合觀眾心理,促使了電影《空谷蘭》《玉梨魂》巨大的票房成功。新文化大潮下,人名符號(hào)呈現(xiàn)簡(jiǎn)單、自由、個(gè)性化趨向。⑦開(kāi)放的單名如洪深、田漢、孫瑜都曾留學(xué)國(guó)外學(xué)習(xí)電影技術(shù)。舊式影人的創(chuàng)作由于新人的加入而產(chǎn)生“矯正”,洪深的《少奶奶的扇子》《愛(ài)情與黃金》在藝術(shù)風(fēng)格上明顯受到奧尼爾的影響；田漢的作品理念“造夢(mèng)說(shuō)”受到超現(xiàn)實(shí)主義和弗洛伊德思想的影響⑧,他們的藝術(shù)創(chuàng)作豐富了二十年代電影的類型。

2.“土”“洋”結(jié)合

二十年代初,馮鎮(zhèn)歐創(chuàng)立大中華影片公司﹐公司一共拍攝了《人心》《戰(zhàn)功》兩部影片 ?！版?zhèn)歐”“大中華”是否有某種隱喻？實(shí)際上,主創(chuàng)顧肯夫、陸潔等大都是受過(guò)西方教育的知識(shí)分子﹐他們主張藝術(shù)流、文化范兒；歐式布景、城市做派；優(yōu)雅精致、超越西方。吳性栽,字鑫齋,筆名檻外人——《紅樓夢(mèng)》妙玉也自稱檻外人，彰顯保守派傾向——投資創(chuàng)立了百合公司。百合公司曾拍攝四部宣揚(yáng)封建道德﹑由“鴛蝴派”小說(shuō)改編的影片。1925年,兩公司合并為大中華百合公司,新公司混合了上述兩種創(chuàng)作傾向,用歐化包裝講述中國(guó)故事,雖探索了另一種途徑,但總歸有些不倫不類。

3.“影”“戲”雜糅

也許是行當(dāng)?shù)男枰?也許為了博關(guān)注而取藝名,再或者,是一種性暗示、一種“撩”的手段,我國(guó)戲劇史上有一個(gè)傳統(tǒng),戲劇業(yè)人士喜用女性化的名字。如號(hào)稱“南歐北梅”的梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩和錢(qián)花佛劇團(tuán)的新劇名伶?zhèn)?。歐陽(yáng)予倩、鄭正秋的電影,與曾留學(xué)國(guó)外學(xué)習(xí)過(guò)電影的鮑慶甲、梅雪儔、汪煦昌、李澤源、洪深、孫瑜的電影風(fēng)格涇渭分明,后者的專業(yè)素養(yǎng)、文化主張、制作方式帶有西方文化色彩和批判現(xiàn)實(shí)的傾向。⑨

4.“順從”與“反抗”

女演員的加入改變了中國(guó)早期電影的內(nèi)涵。林楚楚、李旦旦等,疊音詞突出了人們對(duì)她們的愛(ài)戀與喜愛(ài),也傳遞出男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)范。更重要的是,與男性電影人因電影的魅力吸引而改名不同,女性改名還代表著女性的自覺(jué)和解放,這也是電影的文化使命。范雪朋、王漢倫的改名過(guò)程,代表著從事早期電影的女性反抗父(兄)權(quán)、家族、社會(huì)的掙扎與覺(jué)醒,這種反抗,與其說(shuō)是個(gè)人的反抗,倒不如說(shuō)是整個(gè)中國(guó)電影在初發(fā)狀態(tài)下的掙扎。但這種反抗在幾千年的封建準(zhǔn)則余威下,多少有些蒼白無(wú)力。

二、創(chuàng)作者的身份轉(zhuǎn)換導(dǎo)致電影觀念模糊

從事早期電影的人三教九流、五花八門(mén),“電影是低賤的”是當(dāng)時(shí)固有的社會(huì)觀念。李旦旦在息影后多年,當(dāng)有人提到她早年電影演員經(jīng)歷,仍說(shuō)“請(qǐng)你別提這事了！”楊小仲曾回憶,之前電影里的“母親”角色都是由男演員反串。有一次他想讓自己母親演“母親”,但母親提出條件：電影主角要姓楊或改姓楊；電影中的兒子定要是自己兒子或干兒子,不然不吉利。⑩電影人地位的提高是伴隨著商業(yè)利益的獲取及電影藝術(shù)專業(yè)化而實(shí)現(xiàn)的。“五四”文化啟蒙運(yùn)動(dòng)中,西方現(xiàn)代主義文化思潮影響了中國(guó)知識(shí)分子。知識(shí)分子的加入、培養(yǎng)專業(yè)電影人才機(jī)構(gòu)的出現(xiàn),電影評(píng)論的發(fā)展,提高了電影藝術(shù)專業(yè)化水平。電影藝術(shù)專業(yè)化極大地框范了電影的方向與性質(zhì)、提高了電影的地位。電影專業(yè)化的改造過(guò)程，在早期電影人的職業(yè)變遷，相伴相生。

新加入電影的知識(shí)分子中,一類是在國(guó)內(nèi)受過(guò)教育的創(chuàng)作人才；一類是曾留學(xué)西方專門(mén)過(guò)學(xué)習(xí)電影的技術(shù)人才。上世紀(jì)20年代初,通過(guò)努力,早期電影人不僅實(shí)現(xiàn)了自身的身份轉(zhuǎn)換,也完善了電影本體內(nèi)容和電影類型。

1.職業(yè)變遷與電影專業(yè)化

縱向來(lái)看,電影人職業(yè)變遷經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。早期影人曾經(jīng)在戲劇與電影間流轉(zhuǎn)。鄭正秋在青年時(shí)期主要從事新劇評(píng)論,早年間在完成的《難夫難妻》攝制之后,因和張石川意見(jiàn)不合,又去從事文明戲活動(dòng)；直到上世紀(jì)20年代初,鄭正秋才又回到電影,與張石川、周劍云等創(chuàng)立了明星公司,主創(chuàng)了電影史上最早的長(zhǎng)片之一《孤兒救祖記》。歐陽(yáng)予倩、馬徐維邦的職業(yè)軌跡也在戲劇、電影間經(jīng)歷了兩次流轉(zhuǎn)。

“鴛蝴派”作家讓電影在通俗文學(xué)、民間文化中找到了豐富營(yíng)養(yǎng)。1924年包天笑應(yīng)鄭正秋約請(qǐng),開(kāi)始為明星影片公司寫(xiě)劇本,后姚蘇鳳、程小青、范煙橋進(jìn)入電影界,他們成為早期的中國(guó)電影編劇。作家洪深、歐陽(yáng)予倩進(jìn)行影片編劇、導(dǎo)演探索；徐卓呆等人的電影批評(píng)為電影的健康發(fā)展進(jìn)行輿論監(jiān)督和理論引導(dǎo)。還有一些作家,親自參與到表演中,在銀幕留下影像。

因?yàn)椤半娪笆歉玫慕袒鐣?huì)的工具、更能深入民眾”,有一批人從其他職業(yè)轉(zhuǎn)向電影。管海峰,演過(guò)京劇和文明新戲,編導(dǎo)過(guò)《黑手黨》之類的魔術(shù)劇,后導(dǎo)演電影《黑籍冤魂》《紅粉骷髏》。洪深從美國(guó)歸國(guó)后,剛開(kāi)始編導(dǎo)一些舞臺(tái)劇,后在復(fù)旦大學(xué)教英文,1925年進(jìn)入明星公司從事電影工作。周劍云從事過(guò)新劇劇評(píng)、文字編輯,明星影片成立后,主持發(fā)行業(yè)務(wù)。其他還有學(xué)體育的任彭年、當(dāng)教務(wù)長(zhǎng)的任矜萍。

在中國(guó)電影發(fā)展初期,誰(shuí)來(lái)演電影？一般觀念認(rèn)為“以舞臺(tái)劇員而演電影,所謂輕車熟路,宜乎事辦功倍矣”。鄭正秋公開(kāi)招聘顧靜鶴等16人,組成新民社,這是中國(guó)第一批公開(kāi)招聘的電影演員。當(dāng)時(shí)擁有三大戲劇演員的電影公司有：天一、大中國(guó)、開(kāi)心公司。然而,戲劇與電影畢竟是不同的,由于戲劇家表演夸張和做作,“在十四年中,報(bào)章常常發(fā)現(xiàn)不滿戲劇家表演的輿論”。許多影片公司遂轉(zhuǎn)向發(fā)掘和培養(yǎng)新型演員。戲劇演員逐漸分化：一部分人回舞臺(tái)繼續(xù)演戲；一部分開(kāi)始演電影。中國(guó)電影擺脫文明戲的影響,到30年代才真正實(shí)現(xiàn)。

2.多重身份與媒介互文性

早期影人在投身電影之時(shí),在社會(huì)理想、藝術(shù)探索和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)之間尋求制衡,他們同時(shí)涉足其他媒介,他們的倫理價(jià)值觀、文化傾向在不同媒介、不同類型電影之間形成互文觀照,傳播和影響了市民的審美趣味。程步高、顧肯夫、陸潔等開(kāi)啟了中國(guó)電影專業(yè)刊物的歷史,顧肯夫曾在上海法政大學(xué)學(xué)習(xí),與陸潔等編輯過(guò)《影戲雜志》,任矜蘋(píng)創(chuàng)辦《電影雜志》,程步高與人合編《影戲春秋》雜志,他們被稱為跨界電影、報(bào)界的“電報(bào)人”。早年與劉海粟創(chuàng)辦上海美專的張聿光,任明星影片公司美術(shù)顧問(wèn)時(shí)曾采用繪畫(huà)接景為影片《白云塔》設(shè)計(jì)布景,后擔(dān)任《火燒紅蓮寺》《歌女紅牡丹》等影片的美術(shù)設(shè)計(jì)。張聿光的跨界,開(kāi)啟了電影領(lǐng)域?qū)W界和業(yè)界合作的先例。這些早期電影人,多重身份、多領(lǐng)域涉獵豐富了他們的知識(shí)儲(chǔ)備和經(jīng)驗(yàn),為中國(guó)早期電影的發(fā)展進(jìn)行了有益的積淀。

電影人身份的流轉(zhuǎn)對(duì)早期電影的促進(jìn)作用是顯而易見(jiàn)的,事實(shí)上,早期電影人的職業(yè)變遷、身份變化可能更為復(fù)雜。出于逐利的需要、身份的認(rèn)同或者創(chuàng)作觀念的改變,早期電影從業(yè)者頻頻跳槽、在不同公司、領(lǐng)域輾轉(zhuǎn)流動(dòng),這進(jìn)一步增加了早期電影的混雜性。

三、經(jīng)營(yíng)者的家族運(yùn)營(yíng)驅(qū)使電影本體消弭

1.多樣的家族公司風(fēng)景線

早期的上海電影界,制片機(jī)構(gòu)多為家族企業(yè),但情況又有不同。民新、天一、上海影戲公司是純粹的家族公司。1918年,但杜宇創(chuàng)辦上海影戲公司,主要人員是家族成員和親戚；公司 “黃金十年”共出品電影25部,其中但杜宇導(dǎo)演21部、編劇一半以上作品。邵醉翁創(chuàng)辦天一影片公司,核心成員是他的三個(gè)兄弟,他們也參與編、攝工作。1913年,香港的黎氏兄弟開(kāi)設(shè)了華美影片公司,在他們主創(chuàng)的影片《莊子試妻》中,黎民偉、黎北海、黎民偉妻子都扮演了主角。1926年,黎民偉在上海與李應(yīng)生合辦民新影片公司,演員基本都是兩人的家屬和好友。股份制企業(yè)、家族主導(dǎo)的電影公司有：張石川、鄭正秋、經(jīng)營(yíng)三等組成的新民公司,經(jīng)營(yíng)三是張石川的舅父。十年后,張、鄭再度合作,創(chuàng)辦了明星公司,張石川成為實(shí)際的主持者和操縱者,張氏家族成員涉足制片、發(fā)行、放映的多個(gè)領(lǐng)域。商務(wù)印書(shū)館作為中國(guó)最早的獨(dú)立制片公司、股份制企業(yè),創(chuàng)建者有資本家、電影愛(ài)好者和留洋學(xué)生,但鮑慶甲家族有舉足輕重的力量。還有一種“東家放手型”家族企業(yè),經(jīng)營(yíng)者擁有高度決策權(quán)。例如新亞影片公司、大中國(guó)電影公司。還有兩種情況,一是家族并沒(méi)有成立公司,但很受制片商的青睞,為不同電影企業(yè)制片,如動(dòng)畫(huà)大師萬(wàn)籟鳴兄弟。另一種情況就是家族數(shù)人從影,形成早期電影的個(gè)人化風(fēng)格。如鄭正秋、鄭小秋父子、范雪朋、文逸明夫婦、嚴(yán)工上和任矜蘋(píng)家族等。不僅如此,夫妻檔也很普遍,如范雪朋和文逸民、陳鏗然和徐琴芳、顧無(wú)為和林如心等。

2.從內(nèi)部到外部的優(yōu)先選擇

世界上很多國(guó)家的電影都存在家族模式,著名的有法國(guó)盧米埃爾兄弟、美國(guó)好萊塢華納兄弟等。但家族制尤其適合中國(guó)的土壤,原因有三。

第一,傳統(tǒng)倫理鄉(xiāng)土情節(jié)。中國(guó)幾千年封閉封建社會(huì)的宗法制度同小農(nóng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合,培植了熟人社會(huì)的鄉(xiāng)土情結(jié)。我國(guó)歷史上“晉商商會(huì)”“陜甘會(huì)館”“浙人”“粵人”團(tuán)體都是這種熟人社會(huì)的體現(xiàn)。邵醉翁認(rèn)為,即使高度西化的上海這樣的大都市,鄉(xiāng)土人情和血緣、地緣關(guān)系仍在起根本作用。

第二,利益競(jìng)爭(zhēng)的需要。中國(guó)早期電影業(yè),雖廣闊前景,但面對(duì)好萊塢高度發(fā)達(dá)的電影產(chǎn)業(yè),加上當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各公司之間嚴(yán)酷的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng),如何建立有效的產(chǎn)業(yè)模式,是電影企業(yè)家面對(duì)的首要問(wèn)題。電影理念便成為決定企業(yè)成敗的關(guān)鍵,各個(gè)公司選擇了不同的電影產(chǎn)業(yè)模式進(jìn)行嘗試,其中之一便是家族模式。

第三,意見(jiàn)領(lǐng)袖更易獲得支持。張石川、鄭正秋也曾因經(jīng)營(yíng)主張不同有分分合合的經(jīng)歷；楊小仲回憶,國(guó)光公司內(nèi)部暗潮涌動(dòng),派系林立。早期影人認(rèn)識(shí)到,缺少統(tǒng)一的意見(jiàn)領(lǐng)袖,內(nèi)耗增多,減少了公司的沖力。事實(shí)證明,天一公司家長(zhǎng)式的管理模式,便于迅速做出決策,故商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中把握住了投拍古裝片、搶奪有聲技術(shù)的先機(jī),做出進(jìn)軍東南亞華人市場(chǎng)和在香港開(kāi)拍粵語(yǔ)片等戰(zhàn)略性決策,家族管理模式使天一漸漸立于不敗之地。

3.家族性自發(fā)探索產(chǎn)生效應(yīng)

這些家族公司秉持不同的經(jīng)營(yíng)理念,不同的理念形成了不同的電影類型：上海影戲公司偏愛(ài)唯美片、明星公司社會(huì)倫理片、大中華百合影片公司提倡中西混合；天一公司提倡傳統(tǒng)道德倫理觀念、注重商業(yè)價(jià)值。20年代中期以后,天一、神州、大中華等公司相繼成立,商業(yè)竟?fàn)幦找婕ち?明星公司推出“月出一片”計(jì)劃。

不同的類型建構(gòu)構(gòu)成了不同的氣質(zhì)、風(fēng)格、敘事效果。制片機(jī)構(gòu)對(duì)經(jīng)營(yíng)方式自發(fā)探索過(guò)程中,電影類型成型,出現(xiàn)了社會(huì)問(wèn)題片、武俠片、神怪片等類型。但家族制片面逐利的追求導(dǎo)致秩序失范,電影的藝術(shù)性、倫理性和商業(yè)化的短暫對(duì)峙后最終完全導(dǎo)向商業(yè)化,消弭了類型化的存在,重要標(biāo)志便是武俠神怪片興起。

四、結(jié)論

綜上所述,中國(guó)早期電影創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)具有混雜性特征：其一,思想混雜,觀念混亂。電影仍以宣傳半殖民地半封建意識(shí)的電影作品居多。其二,題材雜蕪、創(chuàng)作多元。早期電影類型豐富,良莠不齊,但從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式都顯得粗糙,且普遍存在商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的分裂。其三,電影“新”“舊”觀念并存、“土”“洋”風(fēng)格交織。

當(dāng)然,不積跬步無(wú)以至千里,這種電影創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)的混雜性,為之后電影發(fā)展、電影思想多元化和革命化主題提供重要思想之源,奠定了電影主題社會(huì)關(guān)懷的中國(guó)根基。早期電影敘事語(yǔ)言、作文規(guī)范、導(dǎo)演風(fēng)格在早期電影混雜的社會(huì)性基因中逐步顯露。有識(shí)之士開(kāi)始嘗試以電影為武器,表達(dá)社會(huì)理想和文化觀點(diǎn)。中國(guó)電影在夾縫中喘息,孕育了上世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影的第一次高潮。

同時(shí),上世紀(jì)20年代,經(jīng)濟(jì)蕭條、政治混亂,政府放松了對(duì)文藝的控制,是精神相對(duì)獨(dú)立、藝術(shù)創(chuàng)造相對(duì)自由的時(shí)代。從接受主體來(lái)說(shuō),政治的混亂在某種程度上也帶動(dòng)了最大的消費(fèi)群體產(chǎn)生。20年代電影的自由基因、大體量的受眾群體是值得中國(guó)電影學(xué)界繼續(xù)研究的。

注釋：

① 趙剛印：《辛亥革命時(shí)期的移風(fēng)易俗變革與人的現(xiàn)代化》,《貴州社會(huì)科學(xué)》,1999年第2期。

③ 丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選》(增訂版·第一卷),中國(guó)文聯(lián)出版社2016年版,第50頁(yè)。

④ 魯迅：《集外集：文藝與政治的歧途》(1927年在暨南大學(xué)演講稿),http://www.360doc.com/content/15/0509/18/11306355_469255469.shtml ,2015年5月9日。

⑤ 《姓名文化：中國(guó)人取名有什么講究》,《鄉(xiāng)土人文地理》公眾號(hào),http://www.360doc.com/content/16/0921/09/14352459_592437135.shtml,2016年9月21日。

⑥ 陳偉雄：《姓名工具書(shū)》,江西教育出版社2010年版,第40頁(yè)。

⑦ 李娜:《漢人取名的語(yǔ)言學(xué)研究》,山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2007年,第15頁(yè)。

⑧ 鐘大豐、林藜：《從現(xiàn)代主義到現(xiàn)實(shí)主義：20世紀(jì)30年代電影創(chuàng)作與市場(chǎng)互動(dòng)的一個(gè)側(cè)面》,載鐘大豐、劉小磊主編：《“重”寫(xiě)與重“寫(xiě)”早期中國(guó)電影再認(rèn)識(shí)》(下),東方出版社2015年版,第56頁(yè)。

⑨ 高小健:《歷史是被描述的 中國(guó)電影歷史的景觀建構(gòu)》,北京時(shí)代華文書(shū)局2015年版,第26、 63頁(yè)。