徐立偉

（浙江理工大學(xué)史量才新聞與傳播學(xué)院，浙江杭州310018）

先鋒小說的形式分析，從“異化”的角度入手。關(guān)于異化，最早來源于拉丁文，它的基本意思是“導(dǎo)致疏離或成為其他”（拉丁語alius——其他，alienus——屬于另一個人或地方）[1]，后經(jīng)由霍布斯、盧梭、費(fèi)希特、黑格爾等哲學(xué)家不斷豐富，到馬克思的時代，異化理論已經(jīng)獲得了奠基在唯物史觀上的新發(fā)展，并成為唯物史觀和科學(xué)社會主義的重要理論。20世紀(jì)80年代，在學(xué)術(shù)界關(guān)于人道主義，人學(xué)的討論中，異化是一個很受關(guān)注的話題。這在一定程度上也說明了文化界對于“異化”已經(jīng)開始了有意識的自我觀照。20 世紀(jì)80年代中國經(jīng)歷巨大轉(zhuǎn)型，思想界發(fā)生了翻天覆地的變化，知識分子驀然回首，對于異化，并不缺乏切身體會。20 世紀(jì)80年代的先鋒小說作家以及他們的作品，就身處在這樣的文化語境中。所以，在對這些先鋒小說作品復(fù)雜怪異的形式進(jìn)行分析時，異化的理論，為我們提供了切入的吉光片羽。

歷史唯物主義的文學(xué)批評強(qiáng)調(diào)對作家作品的研究，必須放置在具體的歷史環(huán)境中來考察。就像馬克思曾指出的“以文化本身為對象的批判……這種批判的出發(fā)點(diǎn)不能是觀念，而只能是外部的現(xiàn)象。”[2]所以，對先鋒小說作家作品的考察也要放在特殊的歷史背景中進(jìn)行。陳曉明先生結(jié)合作者以及時代的特征，對中國80年代后期崛起的創(chuàng)作群落進(jìn)行過這樣的評述：“具有歷史的晚生感、藝術(shù)的遲到感、文化上的頹敗感。”[3]在80年代風(fēng)起云涌的歷史轉(zhuǎn)折中，先鋒小說迅速崛起、集體亮相，但又在九十年代前半期走向了式微。先鋒小說作家從反叛到轉(zhuǎn)型，從實(shí)驗到回歸，都是在文學(xué)史上很短的時間內(nèi)發(fā)生的。他們自身的創(chuàng)作歷程，以及身處特定時代中所遇到的“歷史體驗、藝術(shù)思想、文化依托”等諸多問題，造成他們的創(chuàng)作由極端的形式實(shí)驗最終走向了實(shí)踐的困境。這是大變革的時代賦予他們的特征，也是變革中造成的一種異化，一種從作家思想觀念到作品形式創(chuàng)造的異化。

一、晚生感

這里的“晚生”具有一種歷史相對性。晚生，是指比以成人視角親歷文革的尋根派等作家要晚生，而不是當(dāng)代評論家所說的“晚生代”。晚生引起的異化，帶有比較的性質(zhì)。晚生的“晚”并不僅僅時間上的抱憾，而是歷史體驗的空缺。這種空缺使先鋒作家在“尋根”的問題上出現(xiàn)了障礙。尋根派作家一般以成人視角完整體驗過文革，他們的創(chuàng)作通過對文革的反思，對民族、國家、個人文化根脈的追尋有著相對宏大的歷史基礎(chǔ)（文革），而先鋒小說作家對文化大革命這段剛剛結(jié)束的歷史事件卻浮光掠影，少有的幾位年長的作家也許還經(jīng)歷過插隊下放等等，其余的很多人對文革的歷史，并沒有成人化的切身體驗。于是，針對文革而言，先鋒作家的尋根就缺乏一種切身體驗的歷史經(jīng)歷。表現(xiàn)在文本的歷史敘述中，就會出現(xiàn)“想象的歷史大于體驗的歷史，變形的歷史多于真實(shí)的歷史”。這是歷史的規(guī)律，也是文學(xué)的規(guī)律。社會歷史塑造的人，是“一切社會關(guān)系的總和”[4]。這個總和特征決定敘述文本的特征。就像惠特曼曾經(jīng)戲言，在作家的作品中，沒有什么特征不是來源于作家自身的。

文革雖然體驗不足，但是先鋒作家并沒有放棄文革題材。在文學(xué)寫作上，他們“也把文革當(dāng)作唯一的理論前提和參考系”[3]25。就先鋒小說作家而言，直觀地敘述文革并沒有歷史優(yōu)勢，而且現(xiàn)實(shí)中，文革的題材也已經(jīng)被尋根派敘述得所剩無幾，先鋒作家只好采用扭曲變形等“西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代手法”敘述那些文革事件的素材，呈現(xiàn)一種“扭曲的真實(shí)”。正應(yīng)了威廉斯所言“由于歷史的或地域原因置身于這種文化之外，不具備這種經(jīng)驗的人，只能獲得對這種文化的不完整抽象的理解”[5]。這就牽扯出晚生作家的異化第一個特質(zhì)，在歷史經(jīng)驗的“有無”中出現(xiàn)的想象與經(jīng)驗的疏離。

當(dāng)想象代替了經(jīng)驗，就會發(fā)生體驗的矛盾和不統(tǒng)一，這離不開文學(xué)自身的特點(diǎn)。文學(xué)就是通過語言的特征表現(xiàn)出來的生活經(jīng)驗和感受。如果生活經(jīng)驗出現(xiàn)了空缺，或者經(jīng)驗回避著現(xiàn)實(shí)，那么這種感受就是想象的，主觀的。如果這樣的想象是一個文學(xué)流派共有的特征，那么整個對于歷史的敘述就是多重的，眾聲喧嘩的。這里面充滿作家個人的因素。余華說“我覺得對個人精神來說，存在的都是真實(shí)的，是存在真實(shí)”[6]。同樣追求內(nèi)心體驗的還有殘雪，殘雪說“文化積累是指那種文化是否滲透到了你的潛意識深處，你是否意識到了你內(nèi)部的那種混沌、本能的東西，意識到了多少”[7]。兩位聽從內(nèi)心的先鋒作家，對個人內(nèi)在感受的不同，決定了他們對文革的敘事的大相徑庭。余華在《一九八六》中寫了一個沉溺于古代肉刑的人在自己的身體上實(shí)驗肉刑的故事，文中時常出現(xiàn)血肉模糊的畫面。這種寫實(shí)的手法，近似于攝錄，非常寫實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)心的存在真實(shí)。而殘雪的《黃泥街》中描寫的開會的場景中，人們歪倒在讓人困倦的會場，堆砌了一座座鼾聲如雷的人堆。文本完全是夢魘般地描述，一種從內(nèi)心感知出發(fā)的想象直接訴諸文本，呈現(xiàn)出想象真實(shí)。余華的攝錄與殘雪的夢魘都是先鋒小說作家在表現(xiàn)方式上“內(nèi)外”形象切換所呈現(xiàn)的內(nèi)心與實(shí)在的疏離。

晚生感導(dǎo)致了先鋒作家歷史感知的異化。文本敘述已經(jīng)顯現(xiàn)出對歷史缺乏耐心。一旦歷史讓人無從把握，那么呈現(xiàn)“形象的歷史”要更加容易于呈現(xiàn)“本質(zhì)的歷史”，進(jìn)一步講，就是用歷史的形式擺脫歷史，歷史只是方式，不是目的。如程光煒先生對先鋒小說的評價，“是以脫歷史的方式去重建對于歷史的解釋權(quán)”[8]。沒有歷史或許也是歷史的一種形式，就像先鋒作家們很多在文本中干脆模糊了歷史，放棄歷史，模糊了時空界限，將擺脫歷史作為一種新的敘述形式。所以，“違反歷史規(guī)定性的創(chuàng)新小說，并不因為它們脫歷史而受到指責(zé)，相反，這種毫無理由的脫歷史反而提高了作家作品的聲譽(yù)地位”[8]49?？墒牵瑪[脫歷史是一時之快，并非長久之計。馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〉序言》里提出“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程”[2]2。文學(xué)是一個社會上層建筑的意識形態(tài)，必然與社會同時代的生產(chǎn)生活相聯(lián)系，不能孤立地存在。用擺脫歷史的方式解釋歷史，其實(shí)還是在歷史缺席的情況下，想象歷史。這也顯示了先鋒小說作者對于歷史的“體驗與想象”“占有與脫離”之間的歷史感知異化。這種異化的負(fù)面效應(yīng)在九十年代先鋒小說文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中凸顯出來，就像程光煒先生所言的“成為了轉(zhuǎn)型的最大障礙”。

歷史感知的異化，體現(xiàn)在文本中表現(xiàn)出一種“扭曲的真實(shí)”。中國八十年代的先鋒小說表現(xiàn)了“犀利的現(xiàn)代后現(xiàn)代主義文本下，那些躍動的凡夫俗子王侯將相市井百態(tài)”，這是西方技藝與中國土地雜糅的異化形式。我們可以看到《在細(xì)雨中呼喊》《風(fēng)琴》《黃泥街》《岡底斯誘惑》等等這類西方技藝表現(xiàn)中國事件的文學(xué)例證。同時這也是社會小說（the social novel）和個人小說（the personal novel）之間互相滲透的異化形式，一方面是對社會精確描述，一方面是對情感精確描述。這種雜糅中出現(xiàn)了很多精確甚至是尖銳的東西，如《現(xiàn)實(shí)一種》，描述人的內(nèi)心時寫到，“死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一樣涌過了腰際，涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。這時她感到雙手離她遠(yuǎn)去了，腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去”[9]。死亡如潮水般無邊無際地吞并著一個人。同一文本中，作者又精確地再現(xiàn)山崗被解剖的場景，對于如何下刀，如何分離脂肪，如何運(yùn)刀剝皮做了不遺余力的攝錄性呈現(xiàn)。一面是放大的感受，一面是冷靜的現(xiàn)實(shí)，兩種意向雜糅在一起，創(chuàng)造出了“扭曲的真實(shí)”的文本既視效果，也造成了非常強(qiáng)烈的視覺感官沖擊。這反映的異化其實(shí)是一種攪合在一起的各種文化、思想、藝術(shù)手段之間的混亂組合，它還是源于作家在缺乏歷史根基的文化語境中對僅有的一點(diǎn)歷史感的放大扭曲變形，并藉此編造出各種體驗，來宣泄著一種來自時代的壓抑和迷惘。

二、遲到感

藝術(shù)上的遲到感是指先鋒作家們對本土藝術(shù)話語的一種失落。這種失落，是一種“前不著村，后不著店”的飄零感。

第一，這些作家文學(xué)發(fā)蒙的時候，中國正經(jīng)歷著文化大革命。傳統(tǒng)文化割裂，西方文化隔絕，流傳在民間的一些書籍又很難起到全面啟蒙的作用。幾年后，國家實(shí)行改革開放政策，古典的、現(xiàn)代的、西方的文化一并出現(xiàn)，但缺乏一種系統(tǒng)，就像是沒有累積起來的積木，散落在桌面上，閃耀著各種顏色，讓人期待，卻摸不著頭腦。作家們的文學(xué)觀念無法理性的建構(gòu)和完善。其實(shí)，藝術(shù)觀念的建構(gòu)就像知識的建構(gòu)，需要有一種橫向比較，縱向的譜系，以及多維的交流，而這些，是當(dāng)時先鋒作家所難以迅速完成的。不僅作家們很難完成，就連當(dāng)時中國的思想界，學(xué)術(shù)界都難以短時間內(nèi)理清現(xiàn)狀，梳理古今。這是一個不以作家意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在的文化語境。而作家們壓抑多年的創(chuàng)作沖動，又在這種文化熱的沖擊下迅速沸騰，一種創(chuàng)作的急迫感和亟待宣泄的創(chuàng)作激情，在短時間催生了大量的文學(xué)作品。這些作品中，有很多模仿西方文學(xué)經(jīng)典的痕跡，但是又沒有形成真正的經(jīng)典。因為文學(xué)藝術(shù)觀念的建立，是與社會物質(zhì)生活資料生產(chǎn)直接相關(guān)的。物質(zhì)生活資料生產(chǎn)的水平不同，藝術(shù)觀念就很難移植。馬克思認(rèn)為一個民族“國家設(shè)施、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個基礎(chǔ)上（物質(zhì)生活資料生產(chǎn)水平）發(fā)展起來的，因而，也必須由這個基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣相反”[10]。所以從觀念建立起來觀念，是缺乏實(shí)證基礎(chǔ)的觀念，是游離于現(xiàn)實(shí)之外的觀念。在這種觀念影響下的先鋒小說形式實(shí)驗，是脫離社會歷史的形式。表現(xiàn)在一些先鋒小說文本中，就是創(chuàng)作形式五花八門，創(chuàng)作風(fēng)格復(fù)雜多樣。作家們標(biāo)新立異，試圖在每一次形式實(shí)驗上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。“新”是實(shí)驗的不竭動力之一。似乎文壇上，每個人對藝術(shù)的理解都是不同的，每個人想象歷史和現(xiàn)實(shí)的方法都是迥異的。這些表征意味著作家們個體創(chuàng)作觀念的異化。

第二，事物的發(fā)展總有自身的規(guī)律，就像知識的建構(gòu)，總要摸清楚縱橫的譜系淵源。然而，對于先鋒小說創(chuàng)作，藝術(shù)觀念的譜系淵源往往是西方文藝思想。本土文化藝術(shù)話語是缺位的。至少沒有完全發(fā)揮出決定性的作用和意義。不僅如此，就連當(dāng)時中國本土文藝?yán)碚摰慕?gòu)，也是在學(xué)習(xí)西方模式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。包括理論的結(jié)構(gòu)模式、方法論的提煉要素、觀念的歷史挖掘等等。這就在一定程度上影響了本土知識的建構(gòu)。況且，一個民族的文化是一個民族文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的根基，這個影響，可謂涉及面大，波及廣泛。而縱觀八十年代，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者們，尤其是先鋒小說作家的創(chuàng)作觀念很多都是在西方文藝?yán)碚摵臀乃嚱?jīng)典的影響下摸索出來的，而非充分立足于本民族的文化傳統(tǒng)。這就是群體藝術(shù)觀念的異化。不僅如此，八十年代的文化熱，產(chǎn)生了很多有代表性的文化人物，也出了一些有代表性的文學(xué)藝術(shù)作品，但是八十年代的中國，并沒有完整地建立起來一套本土的精英話語。沒有那種能夠影響一代知識分子思想文化觀念的“圖騰”。文化界還是百家爭鳴，你方唱罷我登場的半無序狀態(tài)。這與八十年代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會諸多因素有關(guān)。但是，雖然宏大主題早已經(jīng)被先鋒作家所放棄，政治意識形態(tài)也被先鋒作家有意排斥，可是譜系完整的宏大精英話語，還是需要作為創(chuàng)作導(dǎo)向而存在的，至少，那是一種具有文學(xué)史意義的話語結(jié)構(gòu)。這就是精英藝術(shù)觀念的缺位。

知識的零散、譜系的殘缺、精英的缺失，總的說來是藝術(shù)觀念的異化。這種異化帶來的是作家與寫作的疏離。寫作不再是根植于一種成熟的文化話語去訴說感情和生活體驗，而逐漸演變?yōu)橐环N“以情感駕馭現(xiàn)實(shí)的技能”[11]。既然是技能，那么它必然將技術(shù)放在敘述的首位，用各種現(xiàn)代化的形式來建構(gòu)多種多樣的敘述文本。這樣也就解釋了為什么先鋒小說會有那么多形態(tài)各異的文本，那么多千奇百怪的語式，那么多神鬼莫測的意象。但是又一個問題又出現(xiàn)了，文本中的形式和觀念是否是統(tǒng)一的問題，這對于先鋒小說很難回答。因為形式是模仿加變形，而觀念又是模糊而復(fù)雜。

作家與寫作的疏離，使寫作成為一種文本的炫技。一方面表現(xiàn)為敘述邏輯的有意模糊，文本開啟了循環(huán)往復(fù)的敘事圈套。如同馬原在《虛構(gòu)》中所言的創(chuàng)世傳說的唯一方法就是“重復(fù)虛構(gòu)”。隨后，文本中出現(xiàn)了如下情節(jié)：“我就是那個叫做馬原的漢人，我寫小說?！边M(jìn)入文本敘述后，“我現(xiàn)在住在一家叫安定醫(yī)院的醫(yī)院里”[12]。緊接著，文本開啟了馬原的“招牌敘述”，即藏地的異域風(fēng)情寫作，最后情節(jié)終止在一個養(yǎng)路段宿舍。作者刻意將最后的時間停留在五月四日，而實(shí)際上，這個時間并不符合情節(jié)邏輯?？臻g上，也沒有與文本敘述的開端保持一致?？臻g與時間刻意留下了虛構(gòu)的線索，而這種虛構(gòu)又是文學(xué)文本創(chuàng)作中無休止的重復(fù)。于是，小說馬上又回到虛構(gòu)的起點(diǎn)，“我寫小說”，我“重復(fù)虛構(gòu)”。也正是因為如此，當(dāng)文本敘述的結(jié)尾又被拉入文本的初始時，一個無休止的敘述圈套出現(xiàn)了。與此異曲同工的文本是格非的《褐色鳥群》，通過日常敘事中細(xì)微差別的變化，整個文本故事“始終是一個圓圈,它在展開情節(jié)的同時，也意味著重復(fù)”[13]。同樣在孫甘露的小說中，將元小說的手法引入，使文本進(jìn)入了一種無限拉伸的彈簧狀態(tài)。借用艾略特的話說，這是聽得過于深切而一無所聞的音樂。在《請女人猜謎》中，光是文本就提到《請女人猜謎》《米酒之鄉(xiāng)》《眺望時間消逝》多個文本，而且，通過一個文本敘述另一個文本，用一本書介紹另外一本書，使文本和文本之間無限生成互為文本的狀態(tài)。

另一方面，這種疏離還表現(xiàn)在敘述意識的模糊上。意識在形象上的直觀性，驅(qū)動著意識獲取意義。在文學(xué)作品中，尤其是傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，文本追求歷史真實(shí)性與合法性的建構(gòu)、追求社會道德與倫理的訴求，意識對應(yīng)的意義都是清晰而明確的。但是，在先鋒小說的文本中，敘述意識的有意模糊化，使得文本中個人情緒和潛意識的表現(xiàn)力量被迅速抬高，意識的形象直觀性也就被消解了，創(chuàng)作意識難以找到對應(yīng)的意義?；蛘哒f這種創(chuàng)作就是為了遮蔽意識與意義的對應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而用潛意識的模糊性取代意識的形象直觀性。比如殘雪的小說《霧》，“自從降霧以來，周圍的東西都長出很長的絨毛，而且不停地跳躍。我整天睜大雙眼，想要看清一點(diǎn)什么，眼睛因此痛得要命。連臥房都充滿了，它們像濃煙一樣涌過來”[14]。作者對潛意識的專注使得外在世界成為了潛意識的寫照，而這種潛意識本身的模糊性并沒有建立起外在世界形象直觀，所以，對應(yīng)的意義也像“絨毛”一般，模糊而雜亂。意識的動力盡管驅(qū)策，但是讓雜亂的潛意識找到無規(guī)則的意義，已然是不可解的。

三、頹敗感

頹敗感主要是體現(xiàn)在時代上。每個時代都有自身的文化特征。任何作家，任何處在時代環(huán)境中的人，都需要一種文化上的歸屬感，好讓文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作有個依托。天朝盛世的文學(xué)和衰朽之世的文風(fēng)截然不同，其中判斷的一個重要標(biāo)準(zhǔn)就是作家所處時代的文化歸屬。這也就是說，不論好的時代，還是壞的時代，文藝創(chuàng)作都要有文化基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)來源于縱向的傳統(tǒng)文化積累，也來源于橫向的藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展特征?？墒堑搅税耸甏?，縱向上，作家們卻面對一個缺乏文化依托的問題。這個時代，剛剛經(jīng)歷過文化的斷裂，新的社會文化體系和精英話語還沒有建立，舊的又是封閉極左而不堪回首，再遠(yuǎn)的傳統(tǒng)又接連不上，這導(dǎo)致了先鋒小說作家們“不僅沒有歷史，沒有現(xiàn)實(shí)，也沒有文化記憶”[3]23。這使先鋒小說作家進(jìn)入了一種無根狀態(tài)，深感文化上的頹敗。橫向上，文學(xué)的發(fā)展經(jīng)過了漫長的現(xiàn)實(shí)主義時期，甚至一度文學(xué)還作為政治宣傳的工具。這也導(dǎo)致了八十年代先鋒小說作家創(chuàng)作上對現(xiàn)實(shí)主義的反叛。試圖尋找一種完全不同于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來表達(dá)個人體驗。這樣看，無論從縱向還是從橫向，先鋒小說都具備著時代的特殊性。

先鋒小說的特殊性源于作家的特殊性。這些“沒有了歷史、現(xiàn)實(shí)和文化記憶”的作家，勢必會與自己的時代產(chǎn)生疏離，也就發(fā)生了時代意識上的異化。尤其是先鋒小說對現(xiàn)實(shí)主義的反叛，在一定程度上更像是對社會“主導(dǎo)意識形態(tài)”的反叛。格非說：“對于大部分作家而言，意識形態(tài)相對于作家的個人心靈即便不是對立面，至少也是一種遮蔽物，一種空洞的、未及辨認(rèn)和反省的虛假觀念?！盵15]不僅如此，對意識形態(tài)的態(tài)度就像對待社會“總體性一樣”，先鋒小說家們沒有放棄保持著一種“對抗”。因為總體性在一定程度上意味個人對整體的服從，這對于高揚(yáng)“人的發(fā)現(xiàn)”與“人的表現(xiàn)”的先鋒小說來講，很難獲取共識。于是，先鋒小說作家開始了對時代的嘲弄，一些難以想象的丑陋形象開始登上了文本敘述的舞臺。怪異的形象、殘缺的肢體、瘋癲的舉止、夢魘的獨(dú)白不斷刷新著寫作的底線。當(dāng)然，除了對時代的不妥協(xié)與對文化的嘲弄以外，先鋒小說作家或許還有另外的意圖，就像李澤厚先生所提出的：“是要追求審美流傳因而創(chuàng)作永垂不朽的‘小'作品，還是面對現(xiàn)實(shí)寫些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實(shí)主義作品？”[16]答案是先鋒小說毫不猶豫地選擇了前者。

時代意識的異化表現(xiàn)在文本中，體現(xiàn)為文本的形式已經(jīng)成為了解構(gòu)的工具。首先是文本形式對情節(jié)的解構(gòu)。在格非的小說《褐色鳥群》中，“好哇，格非，棋陡然坐直了身體，一字一頓地說：李樸你也不認(rèn)識我你也不認(rèn)識你難道連李劼也不認(rèn)識嘛……我隱約記起來了……不過，你是怎么知道我的名字”[13]35-36。作家直接進(jìn)入文本，既是敘述者，又是被敘述者，既是小說人物，又是作者，語言的游戲開始從文本之外進(jìn)入文本之內(nèi)，并且自由切換。作家進(jìn)入情節(jié)，然后再從容地擺布情節(jié)，文本的封閉性被打破，情節(jié)人物與現(xiàn)實(shí)人物實(shí)現(xiàn)了文本敘述的無差別交流。文本就不再是一個故事情節(jié)，而是一種文本的形式構(gòu)造。于是，形式成為了文本敘述的第一性。

此外，時代意識的異化還體現(xiàn)在形式對意識形態(tài)的解構(gòu)上。尤其是對價值評判的沉默是先鋒小說的又一個特征。《十八歲出門遠(yuǎn)行》是一個被反復(fù)提及的例子，王德威先生說，這是“對政治的挑釁”[17]。這么說并不為過。傳統(tǒng)的意識形態(tài)話語強(qiáng)調(diào)人是社會關(guān)系的總和，是一定歷史階段的產(chǎn)物，文學(xué)創(chuàng)作要反映典型環(huán)境下的典型人物，可是《十八歲出門遠(yuǎn)行》，全篇讀過，幾乎人物的一個正臉都沒有，就更不用提典型了。時代也沒有明確交代，從物資的配備上能猜到應(yīng)該是當(dāng)代的事，而小說講的是遠(yuǎn)行的少年經(jīng)歷的一次打劫，既沒有大團(tuán)圓的完結(jié)，也沒有道德力比多的強(qiáng)大逆轉(zhuǎn)，結(jié)局就是被搶光了一車蘋果后，少年躺在車上，想起了一個陽光燦爛的午后。在敘述學(xué)中，這個結(jié)局甚至打破了可述性的界限，將“類可述”（the paranarratable）（在經(jīng)驗世界中大量存在，但是對于敘述規(guī)范而言不便采用的事件[18]）納入文本，瓦解了傳統(tǒng)倫理敘述的限定。沒有善惡是非因果循環(huán)，只有冰冷的結(jié)局和無盡的迷惘。

四、結(jié) 語

中國當(dāng)代先鋒小說集體亮相于上世紀(jì)八十年代。那個處在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的時代給先鋒作家打下了深深的烙印，歷史的晚生感、藝術(shù)的遲到感、文化的頹敗感讓先鋒小說作家在走上文學(xué)舞臺的時候就發(fā)生自身的異化。晚生感導(dǎo)致歷史經(jīng)驗的缺失，于是想象代替了體驗，虛構(gòu)代替了真實(shí)，作家同歷史產(chǎn)生了疏離，文學(xué)作品形式呈現(xiàn)出一種“扭曲的真實(shí)”，先鋒小說中眾聲喧嘩，群魔亂舞，恣意的想象幾乎失去了控制。文本中，“形象的歷史”替代了“本質(zhì)的歷史”。遲到感則導(dǎo)致了文學(xué)觀念知識的零散、譜系的殘缺、精英的缺失，作家與寫作產(chǎn)生疏離。文本中所呈現(xiàn)的是藝術(shù)形式的模仿和變形，敘述邏輯與敘述意識模糊而復(fù)雜。頹敗感主要體現(xiàn)在文化上，文化觀念上缺乏依托，文化認(rèn)同上缺乏歸屬，導(dǎo)致了作家同時代產(chǎn)生了疏離，發(fā)生了時代意識的異化。文本中，體現(xiàn)的是對個人感覺的無限放大，對意識形態(tài)的拒絕排斥，對傳統(tǒng)敘述的無限瓦解。歷史、寫作和時代，這些對于作家最重要的元素在八十年代，既內(nèi)容豐富，又冰冷殘酷，既進(jìn)入過作家的內(nèi)心，又被無情的嘲笑和拋棄。八九十年代的先鋒小說，既是一次集體行動，又是一部心靈的歷史。它的意義在于讓我們透過文本的迷霧，去窺探那個時代隱秘的真實(shí)與神秘的想象。