姜 楠

（焦作大學人文學院，河南 焦作 454000）

“初唐四杰”后，陳子昂鮮明而又堅決地反對齊梁詩風，他在詩學理論中標舉 “風骨”“興寄”“風雅”，對初唐的不良文風起到了“橫制頹波”的作用，產(chǎn)生了“天下翕然，質(zhì)文一變”的效果，對盛唐氣象的到來起著舉足輕重的作用。它從宏觀上為唐代文學定下了宏大高遠的基調(diào)，盛唐、中唐、晚唐三代的詩人都可以從他的詩論中汲取營養(yǎng)。陳子昂的出現(xiàn)，在文學的發(fā)展中起了開關(guān)闖道的作用，力挽狂瀾，倡導恢復(fù)“音情頓挫”“有金石聲”的漢魏古音，他的五言古詩對五言律體的形成也起到了重要的作用。其詩學理論影響了李白、杜甫、白居易等人。李白的清新飄逸，杜甫的沉郁頓挫，白居易的諷喻現(xiàn)實，都是對陳子昂詩學理論繼承與發(fā)展的結(jié)果。陳子昂的詩學理論還影響了盛唐詩論家殷璠，他對陳子昂的詩學理論進行了補充與拓展，把“聲律”“風骨”“興象”作為品評詩歌優(yōu)劣的新標準。

唐朝初年的統(tǒng)治者勵精圖治，聚賢納士，激起士人奮發(fā)進取之心。伴隨社會風貌的改變，文學創(chuàng)作也在孕育著強勁的力量。而此時陳子昂的創(chuàng)作風氣順應(yīng)時代發(fā)展，也是后人心理期待的結(jié)果。對陳子昂的接受在他去世不久就開始了，杜甫經(jīng)過陳子昂的故鄉(xiāng)射洪時，親自去憑吊陳子昂的故居，寫下了《陳拾遺故宅》“有才繼騷雅，哲將不比肩?！K古立忠義，感遇有遺篇”[1]，給予他很高的評價。

陳子昂的詩歌創(chuàng)作為后代詩人樹立了標桿，對唐詩具有開創(chuàng)之功?！瓣愂斑z子昂，唐詩之祖也。不但《感遇》詩三十八首為唐詩古體之祖，其律詩亦近體之祖也”[2]。他的《感遇》詩開創(chuàng)了唐代五言古詩的風貌，確立唐代五言古詩質(zhì)樸平實、真切自然特點。陳子昂一生創(chuàng)作的律詩很少，但他的《白帝城懷古》卻是五言律詩的典范，該詩把白帝城附近的景色與個人的懷古之情結(jié)合起來，章法井然，對仗工整，“此一篇置之老杜集中，亦恐難別，乃唐人律詩之祖”[2]?！锻泶螛粪l(xiāng)縣》在與故鄉(xiāng)景色的對比中寫出了異鄉(xiāng)邊城荒涼，思鄉(xiāng)之情自然地從詩中流出?！抖惹G門望楚》描寫了自蜀至楚沿途的風光，蜀山之清秀，巫山之雄俊，荊楚之壯闊，被他簡括地勾勒出來。胡應(yīng)麟說：“子昂‘野戍荒煙斷,深山古木平’、‘城分蒼野外，樹斷白云隈’平淡簡遠，為王、孟二家之祖?！盵3]這些詩歌明快的節(jié)奏，和諧的色彩，淡遠的風格，工整的對仗都成為山水田園詩派汲取的精華，豪邁的氣勢，壯麗的景色使人似乎看到了李白的風采。陳子昂有著兩次投筆從戎的經(jīng)歷，親身體驗了邊塞軍旅生活，寫下了很多風格沉雄、語言質(zhì)樸的邊塞詩。陳子昂的邊塞詩超出了前人邊塞詩思婦閨怨、戍邊鄉(xiāng)愁的范圍，拓展了邊塞詩的題材，進一步滌蕩了初唐詩壇的纖弱之風，為唐邊塞詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

盛唐初期的張九齡受陳子昂的啟發(fā)，直接承襲其《感遇》詩之名，也寫下了以“興寄”為主、委婉蘊藉的《感遇》組詩，“張曲江五言以興寄為主，結(jié)體簡貴，選言清冷，如玉磐含風，晶盤盛露”[4]，“首創(chuàng)清淡之派”[3]，深受后人的好評。

李白繼承了陳子昂的詩學理論，使之成為盛唐的一種審美思潮。朱熹在《朱子語類》中指出：“太白五十篇《古風》是學陳子昂《感遇》詩，間多有全用他句處。李白去子昂不遠，其尊慕如此。”[5]李白對陳子昂的尊慕和模仿，正體現(xiàn)出了他對陳子昂詩學理論的繼承。李白在《贈僧行融》中也一再表示出對陳子昂的仰慕：“峨眉史懷一，獨映陳公出。卓絕二道人，結(jié)交鳳與麟?！盵6]孟棨《本事詩·高逸》：“白才逸氣高，與陳拾遺齊名，先后合德。其論詩云：梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復(fù)古道，非我而誰歟？故陳、李二集，律詩殊少。嘗言寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束于聲調(diào)俳優(yōu)哉?！盵7]在這里不僅揭橥了陳、李二人的關(guān)系，還體現(xiàn)出了李白的另一美學思想：“寄興深微”，這是他對陳子昂“興寄”說的發(fā)展，要求詩歌創(chuàng)作從深入細微處體現(xiàn)興寄，婉曲見意，余味無窮，含不盡之意見于言外，開啟了殷璠“興象”說的先聲。李白在《古風》中高呼“大雅久不作，吾衰竟誰陳”和“自從建安來，綺麗不足珍”[6]，他像陳子昂一樣，批評了建安以來的綺麗之風，要求恢復(fù)風雅傳統(tǒng)。陳子昂的“風骨”理論在李白手中更是得到了發(fā)揚，他倡導詩歌創(chuàng)作應(yīng)努力追求“風骨”，體現(xiàn)剛健有力的氣勢，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”[6]，把這做為審美標準來評價詩人詩作。李白較為全面地繼承了陳子昂的詩學理論，并形成了自己豪放俊逸的詩風，唱出了時代的最強音。

陳子昂用“漢魏風骨”來糾正六朝的“采麗競繁”，并身體力行創(chuàng)作了《感遇》詩，開創(chuàng)了唐代五言古詩的風貌，初步確立了唐代五言古詩的質(zhì)樸平實、真切自然、言志緣情的特點。杜甫在“別裁偽體親風雅”與“轉(zhuǎn)益多師是吾師”的思想觀念支配下，他的五言古詩更是氣象萬千，博大宏深，無施不可。杜甫不僅用這種詩歌體裁形式寫下了前后《出塞》、“三吏”“三別”等帶有漢樂府痕跡的佳作，而且還寫有融記事、抒情為一體的《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等沉郁頓挫的鴻篇巨制。唐人的古體詩在杜甫手中最終得以完備，并形成高峰。陳子昂的興寄主張也為杜甫所繼承和發(fā)展。杜甫在《同元使君〈舂陵行〉并序》中說：“不意復(fù)見比興體制，微婉頓挫之辭?！盵8]他不僅把“比興”看作詩歌的一種“體制”,還把“微婉頓挫”的藝術(shù)風格連在一起，杜甫更注重比興的政治內(nèi)容和詩人的藝術(shù)風格。

經(jīng)過安史之亂，大唐帝國極盛而衰。中唐時期，社會沖突激烈，階級矛盾空前尖銳。統(tǒng)治者面臨著藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)、朋黨之爭等眾多問題，社會動蕩不安，經(jīng)濟凋敝。這樣的社會現(xiàn)實對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。從這個時期的詩歌理論來看，最明顯的是把“風骨”與 “興寄”并重轉(zhuǎn)變到只重“興寄”上來。白居易是陳子昂“興寄”“風雅”說的忠實踐行者，他在《與元九書》中說：“詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉?！盵8]這里的“比興”與陳子昂《修竹篇序》里的“興寄”在比興寄托這個意義上是相同的。白居易在《讀張籍古樂府》詩中再次提到風雅比興：“為詩意如何，六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文?！盵8]他把“風雅比興”作為詩歌的本質(zhì)，認為詩歌如果缺少這一特性，就只能是“空文”。所以白居易會對屈原以下，甚至李白、杜甫等人都有所批判。他同陳子昂一樣，對齊梁間的詩作給予否定，認為齊梁間的詩作是“嘲風雪，弄花草而已，于時六義盡去矣”。他所看重的是詩歌的 “美刺比興”，干預(yù)時政的作用，特別是反映社會人生，體察民病、宣泄民情方面的作用。晚唐的杜荀鶴也創(chuàng)作了大批關(guān)注現(xiàn)實的詩歌，顧云為杜荀鶴《唐風集》作序時稱他的詩作“有陳體，可以潤國風，廣王澤”，希望他繼承陳子昂，成為“中興詩宗”[9]。

從此以后，詩論家們多以“比興”代替“興寄”。朱自清在《詩言志辨》中指出：“至于論詩，從唐以來，比興一直是最重要的觀念之一?！薄罢撛姷娜怂氐牟皇潜扰d本身，而是詩的作用?！盵10]人們之所以重視“比興”，就是因為它具有關(guān)注社會現(xiàn)實，關(guān)注民生，揭露時弊這樣重大的歷史使命，特別是在社會動蕩、國危時艱、民不聊生的時刻，詩歌的這種功能就愈加凸顯得重要。詩歌在上千年的社會中一直受到人們的重視，這與它講求“興寄”“比興”是分不開的?！芭d寄”“比興”包含著對詩的重大社會功用的肯定，也表明了詩歌絕不是純粹的文字技巧游戲。陳子昂的“興寄”理論能貫穿于上千年詩學理論中而不衰，其根本原因就在于它肯定了詩歌的重大社會功用，這正是它深遠的意義之所在。

陳子昂的詩學理論不僅影響了唐代最杰出的三大詩人李白、杜甫、白居易，還對盛唐時期詩學理論的集大成者殷璠產(chǎn)生了不可低估的影響。在陳子昂詩學理論的引導下，殷璠完善并拓展了陳子昂的詩學理論。他完全認同陳子昂對六朝的綺靡之風所作的批評，在《河岳英靈集》的《集論》及《序》里再次對這種文風進行了批評：“齊、梁、陳、隋,下品實繁,專事拘忌,彌損厥道?！盵8]“然挈瓶膚受之流,責古人不辨宮商,詞句質(zhì)素,恥相師范。于是攻夫異端,妄為穿鑿,理則不足,言常有余,都無興象,但貴輕艷。”[8]可見陳子昂對六朝詩歌的批評深入人心，殷璠又一次指出了南朝以來詩歌內(nèi)容不夠充實、追求華美形式的缺點。他在繼承陳子昂“風骨”說的基礎(chǔ)上對“風骨”理論進行了拓展和重新的界定：“璠今所集,頗異諸家:既閑新聲,復(fù)曉古體；文質(zhì)半取,風騷兩挾；言氣骨則建安為儔,論宮商則太康不逮。”[8]所謂“風骨”必須繼承建安時代明朗健康、剛勁有力的風骨和精神，把現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合起來，既有健康的思想內(nèi)容,又須注意聲律協(xié)調(diào)，便于吟詠,兼有音樂美的效果。他認為,盛唐詩歌應(yīng)該是繼承了建安風骨而又具有太康時代詩歌所不及的音韻之美，所以在《序》里指出：“開元十五年，聲律風骨始備焉?！盵8]盡管陳子昂在《修竹篇序》里對詩歌提出了“骨氣端翔，音節(jié)頓挫，光英朗練，有金石聲”等新的要求，但他對當時被詩人們?nèi)找嬷匾暤脑姼璧墓?jié)奏感和音樂感沒有給予足夠的重視，殷璠對“風骨”的重新界定是對陳子昂“風骨”理論的補充與發(fā)展。殷璠在“風骨”“興寄”說的基礎(chǔ)上提出了“興象”說，并將“風骨”與“興象”作為品評詩人高下的審美標準，開拓了詩歌的審美意境，為晚唐司空圖詩論的提出做了準備。

陳子昂的革新理論不僅為唐詩的繁榮提供了理論上的支持，同時也為后世文學革新提供了一個成功的模式，使打著復(fù)古的旗幟進行文學革新成了一個慣例。中唐時期韓愈、柳宗元打著反對六朝駢文、恢復(fù)先秦兩漢古文傳統(tǒng)的旗幟開展了一場轟轟烈烈的“古文運動”。北宋初期，以楊億等人為代表的“西昆體”大行其道，到了北宋中期，歐陽修等人借鑒陳子昂文學革新的經(jīng)驗，發(fā)起了“詩文革新”運動，并最終取得了成功。明代的前后“七子”提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號來反對“臺閣體”和“八股文”。以復(fù)古為革新的模式甚至被應(yīng)用到政治變革領(lǐng)域，康有為、梁啟超等人抬出孔子進行“戊戌變法”。這種以復(fù)古為旗幟進行革新的模式，不可避免地會出現(xiàn)矯枉過正的情況，但從整個文學發(fā)展的進程來看，其積極意義還是占主導地位的。

在肯定陳子昂詩論的同時，也應(yīng)該看到存在的一些問題。陳子昂的革新理論主張與創(chuàng)作實踐存在一定的脫節(jié)?！缎拗衿颉泛竺嫠降摹缎拗裨姟冯m然體現(xiàn)了“興寄”，但“興寄”的內(nèi)涵并不怎樣崇高。該詩前半部分描寫了孤竹在南岳保持著孤高堅貞的品質(zhì)，到了后半部分，被“伶?zhèn)愖印敝瞥蓸菲髦?，就“常愿事仙靈”，寄托的是渴望榮身于朝廷的功利思想，大大降低了陳子昂的人格追求，與他提倡的“骨氣端翔”相去較遠，并沒有很好地體現(xiàn)他的文學主張。陳子昂的散文有不少駢體之作，并沒跳出六朝的窠臼。馬瑞臨在《文獻通考》中指出：“陳拾遺詩語高妙，絕出齊、梁，誠如先儒之論。至其他文，則不脫偶儷卑弱之體，未見其有以異于王、楊、沈、宋也?！盵11]錢鐘書在《談藝錄》中也提到這一問題：“如唐之陳射洪，于詩有起衰之功，昌黎《薦士》所謂‘國朝盛文章，子昂始高蹈’者也。而伯玉集中文，皆沿六朝儷偶之制，非蕭、梁、獨孤輩學作古文者比?！盵12]此外，陳子昂的詩歌中存在議論過多、缺少鮮明的形象等不足之處。

文學藝術(shù)的發(fā)展是一個長期漸進而復(fù)雜的過程，詩歌的革新不可能一蹴而就，它要經(jīng)過數(shù)代人的不懈努力才能夠取得成功。六朝以來重形式的文風浸染已久，因襲過重，積弊太深，不可能一朝一夕完全革除，所以陳子昂的詩歌理論與其創(chuàng)作有部分脫節(jié)，我們不能用今天的眼光去苛求陳子昂。盡管陳子昂的創(chuàng)作存在一些問題，但同他對唐代文學的貢獻相比瑕不掩玉，他仍是唐詩改革杰出的先驅(qū)，他的理論和創(chuàng)作影響了整個唐代甚至以后的若干個朝代，正如元好問在《論詩三十首》中的評價“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”[8]。他的詩學理論改變了初唐文壇纖弱無力的局面，為盛唐詩歌的發(fā)展指明了方向，應(yīng)該得到充分的肯定。