王 斐

(1.集美大學 外國語學院，福建 廈門 361021；2.福建師范大學 外國語學院，福建 福州 350007)

一、引 言

美國非裔作家托妮·莫里森(Toni Morrison)，在繼承了非裔奴隸敘述(the slave narrative)的書寫傳統(tǒng)的同時，又將其創(chuàng)作融入到后現代語境之中，彰顯非裔族群的文化、種族和性別的話語場域，從而表達對非裔族群的受難史、身份認同、精神世界和歷史命運的關注。

《爵士樂》(Jazz，1992)作為莫里森撰寫的美國非裔歷史三部曲之第二部，與之前的《寵兒》(Beloved，1987)一樣，依然根植于美國非裔歷史，以巧奪天工的敘事框架和恢弘瑰麗的想象，重新檢視與詮釋美國非裔離散史。莫里森在該小說創(chuàng)作中模仿爵士音樂即興演奏技法，集結調用了多種敘事手段和策略，以跳躍轉換的時空、迂回交錯的情節(jié)，演繹了非裔族群的多舛命運。這部帶有后現代主義風格的新奴隸敘述猶如一部爵士樂即興演奏曲，情節(jié)不依照線形發(fā)展，也無甚高潮起伏，而是在開頭緊鑼密鼓地交代出故事的大致輪廓：20世紀20年代美國非裔“大遷徙”背景下的“大都會”，50歲的男主人公喬愛上了一個奶油膚色的少女多卡絲，終因懷疑她不忠而將其槍殺。喬的妻子維奧萊特，在少女的葬禮上企圖用刀子劃破其死去的情敵的臉龐。接下來，這場婚外情、葬禮混亂的波瀾攪起了死寂的往事。喬想起了自己一生中的七次蛻變、回憶起自己的母親——一個精神錯亂的野女人；維奧萊特回憶當年與喬的相識、自己家族在蓄奴制廢止前后的血淚歷史；少女多卡絲歷經種族騷亂痛失雙親的童年、愛麗絲姨媽身世背后的創(chuàng)傷記憶，乃至故事賴以發(fā)生的宏大社會現實在回憶敘述中一一呈現，展演了南北戰(zhàn)爭以來半個世紀美國非裔族群在奴隸制、南方重建、大遷徙歷史變遷中的苦難史以及精神狀態(tài)的困境。最終小說中所有人物能坦然面對過去與自我，達成對非裔社群的認同，并同時經由回憶敘述對抗白人的官方書面歷史，得以在非裔心靈荒原中獲得救贖與自由。

可以說《爵士樂》以繁復的敘事策略與爵士樂即興演奏技巧，使非裔族群用身體所銘刻卻被官方書寫的語言暴力所規(guī)訓和隱藏的受難史，在后現代的敘事碎片中得以重現。因此，本文試圖探討莫里森如何通過戲仿奴隸敘述的“說話書”(the talking book)以及爵士樂的即興演奏(Jazz improvisation)這種另類的“種族言說”去修正被白人權威話語書寫的歷史記憶，打破在暴力制度下一個族群的沉默，對非裔遭受壓制、被遺忘以及邊緣化的慘痛歷史進行召喚、重建與療傷，進而實現個人與群體的救贖。

二、新奴隸敘述的定義

新奴隸敘述(the Neo-slave narrative)濫觴于奴隸敘述(the slave narrative)。根據戴維斯和蓋茨(Davis & Gates)的定義，奴隸敘述尤其指廢除奴隸制前即1865年前出版的關于“非裔群體慘遭奴役迫害的書寫證言”[1]?？梢哉f，奴隸敘述以罄竹難書的奴隸制以及對黑奴慘絕人寰遭遇的揭露在解放黑奴運動中發(fā)揮了積極的作用。更進一步說，奴隸敘述更體現了在開始摧毀西方文化加諸于其身的客體身份與商品身份之前，非裔所作出的確立自己為 “言說主體”(speaking subjects)的大膽嘗試。正如蓋茨所言：“奴隸敘述是奴隸對主人把自己變成商品的企圖的表現和倒轉，同時也是奴隸同樣擁有歐洲人所擁有的人性的佐證，這種交錯配列也許是奴隸敘述以及后來的黑人文學中最普遍使用的修辭象征?！盵2]146然而，歷史記錄總無法逃離官方權力的運作，因此官方權威決定了奴隸敘述中的何種事實該被保存乃至美化、何種事實該被屏蔽乃至曲解。例如相當一部分的奴隸敘述由前黑奴撰寫，依然有許多文本卻是由前黑奴口述再由白人進行記錄整理，于是就存在白人記錄員所記載的奴隸敘述能否忠實于黑奴口述內容的爭議。[3]159

雖然奴隸敘述在重建再現非裔族群歷史具有其歷史局限性，卻為新奴隸敘述的發(fā)展奠定了基礎，成為當代非裔文學的重要來源之一。隨著60年代美國民權運動興起，以非裔族群為代表的邊緣群體書寫的歷史逐步動搖了官方歷史敘事的本質主義的訴求，傳統(tǒng)歷史敘事的宏大敘事被解構。在此背景下，新奴隸敘述大量涌現，為非裔族群提供另類的歷史(alternative history)和對抗的記憶(counter memory)，為重新詮釋歷史事件提供了對話場域而且還“成為足以顛覆白人官方歷史書寫的潛在力量”[4]。拉什迪 (Ashraf H. A. Rushdy) 認為新奴隸敘述是“現代或當代那些以描繪新世界蓄奴制經歷及蓄奴制貽害為主的虛構作品……將蓄奴制當作一種具有深遠文化含義和揮之不去的社會影響的歷史現象加以再現”[5]。因此就主題內容而言，當代新奴隸敘述“在套用奴隸敘述時……就是通過對歷史書寫的干預，再現多元異質的黑人主體;通過刻畫蓄奴制這一古怪的體制下黑人痛苦的同時，重新喚起人們對當下美國語境下自由的概念和美國黑人整體命運的關注與思考”[3]159。換言之，新奴隸敘述通過重塑過去斷裂、零落、破碎的歷史記憶成就文學與歷史的見證，讓被噤音消聲的非裔族群歷史重新發(fā)聲，實現非裔族裔的身份認同與社群建構。

就敘事手段與策略而言，新奴隸敘述有明顯互文性特征，即抓住傳統(tǒng)主題與轉義并給予修正從而構成了文本之間奇特的形式譜系上的延續(xù)性，[2]129與此同時雜糅了如后現代敘事技巧以及非洲口頭藝術形式(oral art forms)于其中。新奴隸敘述“其潛在的力量就在于刻意改造、嬉弄前文本或文類，批評或審視‘贏家’書寫的歷史，并通過虛構，提出自己版本的歷史，以期引起讀者對歷史、當下和未來的關注”[3]159。概而言之，新奴隸敘述以其獨有的敘事策略與白人歷史觀、官方話語以及知識權力網絡頡頏交鋒，瓦解白人以知識與權力所建構的各種論述。

三、戲仿奴隸敘述的“說話書”——重塑非裔的言說主體

身為美國非裔女作家，莫里森是種族語境下以及性別話語語境下的“他者”，其言說的話語空間必然遭遇白人強勢文化話語權系統(tǒng)性的掠奪、規(guī)訓和壓制。因此，莫里森所面臨的敘事困境在于如何以新的“種族言說”方式開拓非裔族群的言說空間，使非裔族群在種族主義的桎梏中獲得解放。莫里森對語言有著極為卓著的駕馭能力，其創(chuàng)作的新奴隸敘述《爵士樂》以爵士樂風的即興敘事手法智慧地將后現代敘事技巧與非洲口頭藝術形式(oral art forms)以及非洲音樂完美的集結，挑戰(zhàn)了西方文學傳統(tǒng)，撼動了白人主流話語霸權，在重寫非裔族群歷史的同時更呈現出離散主體尋求身份文化定位的過程。

在《根性》(Rootedness)這篇文章中，莫里森指出她在小說中致力于結合印刷文字與口述文學，使得小說不僅可以被安靜閱讀也可以在閱讀中被聽見。[6]58-59因此，她的敘述文體向來具有口語化及音樂性的口述文學特色，而該特色則是繼承了西非部落故事講述者(Griot)*故事講述者(Griot)原來指代西非部落中傳統(tǒng)的說故事者，他們用歌唱形式表演口頭史詩，因而被認為是本民族歷史文化的口頭知識寶庫，社會傳統(tǒng)和價值觀的源泉。在非洲散居族裔的語境下，故事講述者這一術語被廣泛用來指代實行這一功能的藝術家，如非裔小說家、非裔詩人、西印度洋流行歌手，他們都被視作非洲語言藝術家。在后殖民語境中，非洲現代文學之父阿契貝(Chinua Achebe)認為非裔藝術家承擔著近似于故事講述者的社會責任——以其獨特的藝術語言對社會價值觀進行重建以及對民族歷史進行重述。的說唱傳統(tǒng)。通過融合美國黑人口頭習俗和音樂創(chuàng)作的聲音效應而形成的“視聽文學”,[7]莫里森挑戰(zhàn)了西方主流文化與歷史中以書面話語書寫的典律，解構了西方霸權主義的二元對立的邏輯關系：中央/邊緣，優(yōu)/劣，主體/客體，理性/神秘。

在這部極具爵士樂特質的新奴隸敘述中有一性別與身分不詳的匿名敘事者貫穿于小說始末。為此有些評論者將爵士樂視為小說之匿名敘述者,[8]11而莫里森則在訪談中表示此書中的敘述者其實為無性別與年齡的敘述聲音*《爵士樂》中的敘述者“聲音”可以看做是莫里森對非裔作家赫斯頓所創(chuàng)造的敘述聲音的致敬式的戲仿。蓋茨評論赫斯頓創(chuàng)作的敘述聲音是“一種抒情性的、游離于身體之外的但又個體化的聲音。[……]一個響亮的真正的敘述聲音能呼應并且追求黑人口語傳統(tǒng)的非個人性、匿名性以及非權威性地位。黑人口語傳統(tǒng)無名無姓無自我，它是集體性的，有很強的表現力，并忠于共同的黑色性未曾寫下來的文本。(the unwritten text of a common blackness)”。詳情參見：GATES, HENRY LOUIS.The Signifying Monkey:A Theory of African-American Literary Criticism[M].New York:Oxford UP,1988:202.，并指明這是一本“說話書”的“聲音”。[9]94事實上，莫里森的“說話書”指涉了自奴隸時期起就存在的黑人方言與文學化的白人文本之間、口語語詞和書寫語詞之間、文學話語的口頭形式與印刷性質之間的一種奇特的張力。自奴隸敘述開始，非裔作家便致力在文本中建立屬于自己族裔的聲音，聲音在其文學傳統(tǒng)中便與主體的“現存”相關連。[2]131換言之，非裔只有通過將他們的聲音銘記在書寫下來的語詞中，他們才能成為言說的主體。蓋茨在《意指的猴子》(TheSignifyingMonkey,1988)中闡述“說話書”的這個比喻時，援引黑奴伊奎阿諾(OlaudahEquiano)的奴隸敘述《伊奎阿諾的人生記趣》(TheInterestingNarrativeoftheLifeofOlaudahEquiano，1789)中的一個片段揭示黑奴在面對白人書寫時所經歷的“主體閹割”。伊奎阿諾看見主人看書時，誤以為主人是在對書說話，所以也就常拿起書來對之說話，然后耳朵緊貼著書嘗試傾聽書的回應，然而書始終保持沉默，令他十分不安。這名黑奴認為書對他的主人說話，他的主人也對書說話，二者之間有聲音交流，而他身為黑奴所得到的只有沉默?？梢哉f，這段軼事可以理解為喪失主體性的伊奎阿諾在和同樣為客體的書說話的時候，出現的當然只能是無生命的兩個客體之間死寂般的沉默。事實上，伊奎阿諾的這段“趣事”隱喻了在白人社會符號體系之中，非裔的面部特征和話語在西方文本中是缺席、無效與空虛的符號。非裔沒有聲音，也聽不到回應，被隔絕于以白人主體性為中心所建構的知識體系、話語及書寫之外。在此莫里森運用“說話書”指代新奴隸敘述《爵士樂》，戲仿了伊奎阿諾的文本，重復延續(xù)了該奴隸敘述的傳統(tǒng)并將之修正轉義(trope)*根據蓋茨的定義，轉義(trope)是一種黑人話語創(chuàng)造性的詮釋活動，在類似語言游戲活動中自我產生或創(chuàng)造意義，不再受西方邏各斯中心主義的支配。這種修辭手段衍生出具有鮮明非裔民族話語特質的表意方式——“喻指行為”(Signifyin(g))，實現對白人的“表意”(signification)的再構與重排、重復與修正。轉義(trope)由修辭層面將曾經被語義層面壓制的語詞意義釋放出來，從而賦予了非裔言說的主動權。詳情參見：GATES, HENRY LOUIS.The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism[M].New York:Oxford UP,1988:46-47.——只有在西方文化中運用“聲音”這個終極符號方能賦予自身的主體性。

蓋茨就敘述聲音作用于主體建構意義做過如下闡釋“聲音演繹了一種獨特的渴望和言說，在聲音中出現了一個遠遠超越個體的自我，出現了一個超驗的、說到底是種族的自我”[2]202。于是莫里森試圖在她的創(chuàng)作中以非洲音樂以及口述傳統(tǒng)重塑非裔歷史，使爵士樂音(the sound of Jazz)轉義為敘事聲音(the narrating voice)，從而超越文字，承載文字無法表達之事。她的這個企圖在小說扉頁所引用的于1945年在埃及納格哈馬迪(Nag Hammadi) 出土的諾斯替教(Gnosticism)*諾斯替教(Gnosticism)，其意為真知派。Gnostic源于希臘詞匯Gnosis，意為“真知”。在基督教的早期諸教派中，它迫使早期基督教會為了反對它而匯編成《圣經》。文獻中的一首長詩 《雷霆， 完美的精神》(Thunder,PerfectMind)中的第一詩行所彰顯：“我乃聲音之名，名之聲音?！?/p>

四、爵士樂的異質書寫：顛覆西方敘事傳統(tǒng)的即興曲

這部新奴隸敘述小說的背景設置于爵士樂蓬勃興盛的20年代，正是非裔遷徙到北方都市期間開始認知到他們需要屬于自己的音樂的時候。[10]273新興的爵士音樂無疑代表非裔文化身份，甚至也包含對西方白人文化的反抗，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)西方白人音樂的創(chuàng)作模式。芬克斯坦(Sidney Finkelstein) 認為爵士樂是“黑人解放后遭受監(jiān)視和鎮(zhèn)壓之下賴以述說不幸遭遇、抗議種族歧視壓迫并表達自由渴望的聲音”[11]。可以說，爵士樂跳脫出傳統(tǒng)音樂規(guī)則的限制隱喻了非裔族群對抗文化霸權時不屈與充滿活力的聲音，“保存并傳達了塑造身份認同的真理”[12]。進一步說來，爵士樂化的文體亦起到了對抗西方文學敘事傳統(tǒng)的作用，帶有爵士樂質感的書寫無需借助于西方經典文學的權威和范式，以“聲音”凸顯非裔力圖反對壓制黑人聲音和情感的主流文化霸權的毫不妥協(xié)的“歧異”(Differend)。于是由爵士樂音(the sound of Jazz)所轉義并彰顯的“聲音”(voice)在小說中扮演極其重要的角色。音樂之聲與敘述聲音交相輝映，銘刻了非裔族群的異質文化與族裔身份，也再現了非裔主體在遷徙過程與城市漫游中的迷茫與追尋。

這種爵士樂化的敘事風格以迥異于傳統(tǒng)敘事的謀篇布局，以正在說話/書寫、即興/雕琢的錯列并置，時而重復用字，時而改變節(jié)奏，時而呼叫應答，使“聲音”隨興所致，游走于沉默與言說之間。在排篇布局上，莫里森首先糅合了爵士樂的樂譜章法使文本所產生的獨特視覺效果轉化為“樂音”，使其成為能夠被安靜地閱讀，同時也能讓讀者聆聽的“說話書”?！毒羰繕贰饭彩?，與西方文學傳統(tǒng)迥異的是，各章節(jié)之間并非以文字或數字做標題，而是以一頁空白間隔開來，構成爵士樂節(jié)奏所必須的休止符，形成某種靜默的意象，視覺上的行進與停頓在聽覺的層次上便轉化成敘事聲音或音樂的進行與中斷(靜默)。吉爾羅伊 (Paul Gilory)認為，黑人音樂保存某種與黑奴歷史相關的“本體論狀態(tài)”(ontological state)，即“痛苦的存在”(the condition of being in pain)，透過如切分音等節(jié)拍的變化與時間的斷裂表達出黑人文化的特殊性，也展現出其身份上的認同。[13]可以說，小說文本中聲音(現存)與靜默(缺席)的交替出現，恰好隱喻非裔離散主體在大都會身份認同過程中所經歷的居間性(in-betweeness)，表達離散主體遷移進入大城市后認同的困頓與文化環(huán)境上錯置(dislocation)的狀態(tài)。易言之，這種另類的排篇布局將傳統(tǒng)的符號體系陌生化，反映了莫里森試圖重新題寫并重新闡釋非裔族群現狀的另類語言空間。從各個章節(jié)的關聯(lián)來看，莫里森還運用爵士樂中的滑奏(glissando)效果，如前一章的最后一個字(音)是后一章開始的第一個字(音)，構成既中斷又持續(xù)的韻律感。[14]252例如，第四章以“春天來到了大都會”[15]120。一句做結，隨之第五章則以“當春天來到了大都會”[15]123起頭。此外，莫里森又試圖仿擬爵士樂呼—應(call-and-response)的音樂模式銜接各個章節(jié)，每一個章節(jié)結尾的一句話或者意象都是下一個章節(jié)的開始，營造出即興與互動氛圍，從而邀請讀者展開與書的“對話”和即興創(chuàng)作。例如，在第七章以敘事者的發(fā)問“可是，她在哪里”[15]226做結，隨后第八章就給予回答“她在那里”[15]228。又如在第九章結尾以“這能讓痛苦減輕些”[15]235。第十章則隨即以“痛苦”起頭最為對于上一章節(jié)的回應。由于聲音本身賦予主體實存(substance)，這種藕斷絲連的文字安排于是呈現了聲音(主體)與現存之間的關連性。因此莫里森這本“說話書”使讀者在兩個章節(jié)之間的空白節(jié)點展開縹緲深思并進而觸動讀者聆聽到書中的聲音并給予回應，曾經遭到噤音的非裔族群之聲音從而得到聆聽與回應，主體性得以辨識。

爵士樂的曲式結構不僅體現在小說文本布局上，亦通過小說敘述內容而彰顯。 在爵士樂演奏時，通常有一段基本素材，樂隊的每個成員包括領銜演奏者都要圍繞這段素材，在和聲框架的范圍內于重復中進行大膽、自由而又隨心所欲的即興創(chuàng)作。《爵士樂》基本的音樂素材在小說開頭便已交代，接下來圍繞著這場婚外情與葬禮的基本情節(jié)，匿名敘事者(“聲音”)時而猶如樂團首席爵士歌手獨自淺吟低唱塵囂過往，時而與其他小說人物(樂團成員)的敘述聲音展開了交互輪唱與即興演奏，從而打破遵循原因結果、時空順序、邏輯秩序和層次關系的傳統(tǒng)敘事規(guī)約，代之以非線性的、斷層的、碎片化的后現代敘事模式，從不同角度解構故事本身。于是，多重敘述視角的循環(huán)敘述使情節(jié)與主題猶如兜兜轉轉的枝蔓纏繞，在過往與當下穿入斜出，在夢囈與現實混沌中交錯層疊?？梢哉f，這種打破時空、現實與虛幻的敘述策略亦隱喻了被白人暴力改寫后的非裔族群所產生的的時空倒置感。敘述者與小說人物各自的獨白相互交織，角色各自的疑問從他人得到回應，猶如爵士樂曲中的“呼-應”(call-and-response)形式，反映離散主體祈求回答或回應的欲望。散落于時空的故事碎片在各個人物的即興演唱中得以拾掇拼貼。他們關于苦難的敘述聲音同時也得以直抵讀者肺腑，奴隸制的暴虐與貽害以及非裔族群的多舛命運隨之盡收眼底?？梢哉f在爵士樂的即興表演中，文本中近乎瘋狂虛妄的聲音中無不隱含著族群創(chuàng)傷記憶，無不充斥著奴隸制貽害下的痛苦與陰霾、彷徨與迷惘。概而言之，爵士樂風的敘事文體不僅彰顯了非裔主體的文化身份，并且回應了歷史與種族創(chuàng)傷的痛苦與夢魘，更呈現出離散主體尋求符號定位的過程。

埃里森(Ralph Ellison)認為，爵士樂中的獨奏與即興表演既是在界定個人的身份，也是在界定自己是群體中的一員以及與歷史傳統(tǒng)之間的一個連結，爵士樂的生命在于把歷史傳統(tǒng)作即興的表現。[16]因此，在文本中眾聲喧嘩的爵士即興曲里，爵士樂般的敘事聲音塑造了離散主體，救贖其脫離白人種族主義論述中非裔靜默的黑色身體所表征的空缺狀態(tài)(blankness)，進而使官方的非裔歷史論述也得以被顛覆與重構。奧斯坦多夫(Berndt Ostendorf)認為爵士樂從白人與黑人的民間傳統(tǒng)中雜揉了異質的對話，[17]396即爵士樂本身是呈現離散主體尋求身份界定的雜揉文化產物。因此“說話書”是莫里森借“爵士樂”譜寫而成的新奴隸敘述，凸顯了其在語言表達權、文化再現、族裔歷史和歷史脈絡之間進行某種積極的嘗試?？梢哉f，小說中爵士樂化的族裔敘述彰顯了非裔語言在英文語言符號背后的合法性，非裔口頭藝術與音樂傳統(tǒng)的敘述方式通過介入到英文文本中，以“相互演出”(interplay)的方式解構宗主語言，在黑人文本中確證其黑色意義。此外，如爵士樂即興表演般的零散化和拼貼化的敘事手法一反傳統(tǒng)的敘事結構，消解西方宏大敘事，使非裔族群的歷史記憶得以重構。

五、結 論

可以說，《爵士樂》扉頁引用的古埃及詩“我乃聲音之名，名之聲音”極為精妙地概括了莫里森創(chuàng)作該文本的意圖與修辭策略。爵士樂為莫里森的族裔敘事提供了足夠的結構隱喻，其顛覆了西方結構嚴密、邏輯緊湊的邏各斯中心主義語言符號系統(tǒng)，多重敘事技巧的反復奏鳴以及復調式的詠嘆之“聲音”重新題寫并開辟了非裔美國人另類的言語空間。融匯了黑人口頭習俗和音樂傳統(tǒng)書寫成的“說話書”，逾越西方經典文學典律進而消解顛覆西方的宏大敘事，使非裔離散主體的歷史得以在爵士樂般的敘事聲音中被重新書寫與聆聽，這恰恰是新奴隸敘述的目的所在。

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