楊利亭

（四川大學文學與新聞學院 四川成都 610064）

人生于世，必然會與他人進行溝通與交流，而身體在其中扮演的角色不容忽視，身體是每個人與外在世界進行溝通的中介。梅洛·龐蒂說：“身體是一個人存在于世上的媒介（載體），對一個生物來說，就是參與一個確定的環(huán)境，與某些籌劃相結合并繼續(xù)投身于其中?！保?］107

以符號學言之，身體是表意符號的聚集地，身體通過各種各樣的符號與自我和外界進行溝通，在這個意義上，身體符號擔當了承載并傳達人的主客觀意指的重要職能。

將卡夫卡小說作為身體符號理論的實踐對象的出發(fā)點是，卡夫卡以自己獨具一格的小說敘述方式與多樣的身體表意符號實現了完美的契合。值得注意的是，本雅明在《弗蘭茨·卡夫卡》一文中，較早關注了卡夫卡小說中對人物身體“姿態(tài)”的描寫，“姿態(tài)在卡夫卡那里最為關鍵，是事件的中心”，“卡夫卡在每個姿勢后面撕開了一片天空”［1］130?？ǚ蚩ㄔ谄湫≌f中，通過虛構的方式敘述身體符號及其所處語境，這種敘述無疑被投注了一定的主觀和想象。身體符號不僅是可視化的外在景觀，它還始終搖擺于身體和思想之間，是身體和思想之間不可化約的張力，可以說，它有時就是張力本身。

實際上，卡夫卡幾乎所有的作品都與身體符號相關，卡夫卡總是把形態(tài)各異的人的姿勢既賦予人，又賦予非人化的動物身上——不論是大甲蟲、鼴鼠、豺、猴子，還是家畜，如貓、狗以及半貓半羊的雜交動物，都在有意無意間以人的身體符號進行表意?？ǚ蚩ㄉ钪O身體符號表意的優(yōu)勢，并賦予身體表意以極大的書寫期待，憑借多樣的身體符號表意，卡夫卡不斷趨近自己探索的思想。為此，本文選取了卡夫卡多部體現身體符號的典型小說作品進行符號學式的解讀，并具體從四個角度對卡夫卡式符號中身體符號進行分析和闡釋，它們分別是“欲望投射的身體符號”“權力操演的身體符號”“交往互動的身體符號”和“藝術棲居的身體符號”。

一、身體與符號

（一）符號學視域中的“身體”

法國符號學家雅克·豐塔尼耶于2011年出版了《身體與意義》一書，著重論述了身體現實的符號學。該書認為，身體符號應具備雙重意義——“身體作為符號化過程的基礎和理論依據；身體作為符號學外在形象或外形，即作為在文本中或在一般符號學對象中的可觀察的表現。”［2］40-43

第一層意義探討了身體參與符號學的本質，即客體對象的被給定性意義需要身體作為第一感知主體。在卡夫卡小說《喧囂》中，把喧雜的聲音想象成了有形之物，身體感官參與的是一個聲音紛雜的具體情境（主人翁的房間是整套住宅喧鬧的大本營）。第二層意義，身體作為一種外在形象，是一種特殊的時空體。身體通過符號表意在外在空間中逐漸形構自身，身體空間和外在空間逐漸疊合。在卡夫卡小說《在流放地》中，當行刑機器對身體進行懲戒時，在犯人背上刻下罪刑及懲治之法，凸顯身體以及所意指之物，在此意義上，身體形象給予了人之主體以最初的形狀，而人的主體同時也允許身體定位自我的關聯和非關聯物。

僅僅通過外在感知對符號進行認知反饋，并不能使人獲得對身體存在境況的完整理解；同時，僅僅通過身體感知也不能使人獲得外部世界，身體只有在世界之中并與世界產生關聯，身體符號的最終表意才得以實現。身體與世界的共存關系所構造：感知與被感知，在這雙重被給予里，身體成為其所是，在外在世界中獲得駐留空間并以自身充實著這個空間。

雅克·豐塔尼耶關于身體現實符號學的論述是，“它是一切的中心，是符號過程的物質抵抗或刺激。身體是符號體驗的感覺運動支點”［3］75。顯然，這種論述與梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中論述的身體現象學有契合之處，知覺“是一種與世界的聯系和面對世界的在場”。可見，支撐知覺的恰恰是身體，即身體的在場是知覺得以運作的前提，然而，應該注意到，此處的身體既可以是可視化的身體，也可以是聯覺作用所臆想的身體，身體聯想效應將會自動在臆想中補充缺席的身體實在，這也是趙毅衡所說的“片面化感知”效應。

（二）身體、符號與意義

身體以自己獨特的方式來把握世界，身體作為生命寓居的場所，勢必要區(qū)分于外部空間。除了要面對外部空間并在外部空間中安頓自身之外，身體還是一個生理或生命空間，它始終有自己獨特的意向性。身體有自己的表達方式：姿勢、表情、聲音、眼神……都屬于身體向外界展示自己、解釋自己的方式。身體，是一種具體化、清晰可見的形式直觀，是負載著文化、藝術、社會、政治等諸多意義的符號載體。

符號是攜帶意義的可被接收的感知，符號可以是具體直觀的實在之物，也可以是無形的、抽象的氣味、感覺和印象。趙毅衡教授認為，“沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號”［4］1?？梢?，意義須借助符號來傳達，符號須借助意義來安身。符號與意義不可共在，一方的在場總以另一方的缺席來證明。

身體與符號的關系是一種相互寄存的關系。當非語際的身體符號進行表意時，身體行為或者說身體姿態(tài)本身就是一種言說。比如，“動作并沒有使我想到憤怒，動作就是憤怒本身”［5］64；或者反抗的形式并不一定是激烈的辯詞，面無表情的沉默足以擊敗對方的蓄意挑釁。在某種意義上，身體即是符號，符號即是身體。一個簡單的行為或身體姿態(tài)、一個眼神或一個表情，都可以賦予感知者一種洞悉他者內在秉性的力量。無形的感覺符號需要借助有形的身體來言說，好比一個意味深長的眼神若想傳達出無限的情意，就必須借助某種身體符號來彰顯。

二、卡夫卡式身體符號

（一）愛欲投射的身體符號

身體是愛欲投射的對象，是承載者也是發(fā)送者。某種程度上，愛欲與身體可以劃等號，身體一旦被侵犯，真正的愛欲也就無法實現。身體作為愛欲的意指符，理應是一個獨立于公共社會之外的自由存在。然而，在卡夫卡小說中，愛欲遭遇的困境卻揭示了公共場域對私人場域的侵襲，體現了社會公共性和個體私密性之間的極度不兼容狀態(tài)。

愛欲是限于私人領域的兩性關系，它拒絕社會性，也不與呈現為友誼的事件等同。列維納斯認為，“愛欲”的關系正是我們與他者關系的原型，因為這種關系脫離了一切存在者，抗拒了第三方，抗拒著普遍化和社會關系，而僅僅退回到男女之間孤獨的、封閉的親密關系之中［6］214。在討論“公共領域”與“私人領域”時，漢娜·阿倫特在其著作《人的境況》也提到了愛欲的私人性、不可侵犯性。也即，承擔接收和發(fā)送愛欲符號的身體具有神圣而不可侵犯的天然權利。

身體是指向愛欲所在的符號載體。在卡夫卡的書寫中，愛欲是一個十分尷尬的語匯。無論是在他的個人生活里還是筆下主人公的情感生活里，愛欲都是一個公開的、被侵犯的境況，而身體正是被現實侵犯的實體在場，是一個顯示出踐踏和摧殘的蹤跡。愛欲的核心角色是女性，但是她卻不是主動表達愛欲的一方，她是愛欲的對象。因此，在卡夫卡的世界里，愛欲的主動表達方式是卡夫卡源源不斷的情書，在情書里，他不斷表露出對女友各種身體符號的贊美和渴求。在愛欲里，卡夫卡對自己的身體是自卑的、怯懦的，他孱弱多病，缺乏生機活力，面對戀人那健康的身體，自信的面孔，卡夫卡深感現實愛欲的不可能，因此，卡夫卡的愛欲觀更多地呈現在他的小說里。在《城堡》里，K.與弗麗達的親密行為被K.的兩個助手一直凝神觀看；K.與弗麗達赤裸的身體被破門而入的女仆看見。在《訴訟》里，約瑟夫.K.與女傭和其她女性的親密場景，也時時被他人窺視。在此，原本身體愛欲的私密性和同一性被外在的注視所打破，身體回歸到了公共領域，成為一個人人得以觀之的共同事件，甚至被認為應該表露羞慚和脆弱的符號載體——身體，成為了一個可見的裸露的在場。

在《變形記》里，也有愛欲投射的身體符號，格里高爾臥室里懸掛著穿裘皮的女人的畫像，是他欲望的對象。格里高爾不惜一切地去保留它的行為舉動，正體現了他現實愛欲生活的匱乏。變形為大甲蟲的格里高爾的身體卻有著對現實愛欲的渴望，這都是通過他一系列的身體行為呈現出來的。在《一份致某科學院的報告》中，“我”之所以時?；仡櫰鹬暗姆侨嘶春镒由?，是因為愛欲對象的存在，白天的“我”一味沉浸在對人的摹仿和角色扮演之中，到了夜里，愛欲對象那半馴服野獸的迷亂眼神——“我”無法忍受的本性目光，使“我”意識到自己沐猴而冠的窘迫，提醒著“我”因為摹仿人而遺忘自身本性的沉淪，只有在愛欲之中，才有片刻自由。

（二）權力操演的身體符號

身體是權力的顯性表達。身體作為一個能指的在場，卻時刻受到隱形的看不見的權力的操縱。有形的在場暗示了本質的缺席，無形的缺席卻彰顯了無所不在的到場。權力既然是無形的，它必然會借有形載體來呈現，這個最佳載體無疑是人的身體。在卡夫卡幾乎所有的著作里，都表現了無時無刻、無處不在的權力，每個人的身體都是權力在現實中的投影，每個身體都在無形中受制于權力或者施展著對他者制約的權力，所以，卡夫卡筆下是一個權力的世界。

身體是權力的宿主。身體符號是權力意志的具象表達?！冻潜ぁ泛汀对诹鞣诺亍肪褪菣嗔εc身體之間的持續(xù)而激烈的斗爭，身體始終在質疑和挑戰(zhàn)權力?！冻潜ぁ防锏腒.的身體有一個漸變的過程，從充滿生機活力到無限疲倦直到徹底倒下。莫里斯·布朗肖在形容K.的身體疲勞狀態(tài)時，運用了能指的循環(huán)模式，表現了身體停止疲勞、逃離疲勞的不可能：“當他為了成功而汲汲的每一步，都注定其失敗也不再有力量。這個疲憊——是拒絕一切不滿足的下場，是接受一切愚蠢的原因——所以是另一種內在被注定游蕩的惡性無止盡的形式。”［7］208而承擔這枯竭的、疲憊的身體卻外顯為一種意志和耐力的消磨殆盡，一種應對強大權力時呈現的身體之不堪重負。K身上有著類似于那個反抗荒誕的西西弗斯的身影，但卻是一個不自主的、受困于疲憊的身體之機械循環(huán)運動，而疲憊，正是一個身體被權力操縱不止而呈現的一種在場狀態(tài)。同時，在《城堡》里還有另一種與K.對照的群體身體，那就是城堡統治者克拉姆的情婦們的身體，她們以獻身于權力的體現者克拉姆為畢生的榮耀，她們的身體符號向外界宣揚著權力的光暈，令每個人都沉醉其中。

布爾迪厄認為，在權力隱形統轄的境況下，身體會逐漸“沉溺于無反思的素養(yǎng)”［8］180，這時的身體僅有兩種功能，執(zhí)行權力和服從全力。權力化的身體表現在對權力的狂熱膜拜和參與?！对诹鞣诺亍飞羁堂枥L了受刑的身體成為了人群圍觀權力施行的一種約定俗成的盛大儀式，在這個身體受刑的場景里，每個人都成了權力的潛在執(zhí)行者?？ǚ蚩ㄔ跁鴮懼谢乇芰藢π吕现笓]官形象的直接塑造，而是通過軍官對老指揮官的極度膜拜——身體獻祭，來體現那個表面上缺席卻實質上處處在場的權力主體。

顯然，在權力和身體之間存在著辯證的量化關系。在權力操演的過程中，變化的是各種懲戒的權力手段，而不變的是被權力客體化的人的身體。隨著時代的變遷，刑罰將以隱形微妙的精神摧殘、意志打擊的手段取代肉刑的可見性震懾。但是，無論以什么樣的形式來施展權力，訓誡身體，人的可見的身體總是會以它獨特的符號表意來言說它所遭受的苦難。

（三）交往互動的身體符號

身體符號是人際交往中不可或缺的表意方式，它與語際交往共同構成了完整的交往模式。身體符號尤其在語言符號交際較為棘手的時刻，會成為主導的交往載體。哈貝馬斯曾說：“我把以符號為媒介的相互作用理解為交往活動。相互作用是按照必須遵守的規(guī)范進行的，而必須遵守的規(guī)范規(guī)定著相互的行為期待，并且必須得到至少兩個行動的主體［人］的理解和承認?！保?］49在相互默認的交往語境下，一個表意明確的身體符號就足以實現有效的對話與溝通。

然而，在卡夫卡的《塞壬的沉默》里，被誤判的身體符號將一個約定俗成的交往情境變成了一個完全反向發(fā)展的事件，原本正當合理的符號示意被接收者反向破解?！白藨B(tài)也能成為自我的表達或者被編入社會主題的符碼，也即展現自身”［3］75。正是塞壬歌唱時的身體姿態(tài)成為了她重要的表意方式。奧德修斯與塞壬是憑借對彼此的身體姿態(tài)，也即身體符號來進行溝通的。

向來，關于塞壬與她的歌聲，總是聯想為：塞壬即歌聲，歌聲即塞壬。前者，塞壬身體或名稱的存在就等同于她歌聲的存在；后者，塞壬是作為一種歌聲而被理解為具象化的存在，確切地說，歌聲與身體在此如一。表面上，塞壬在聲嘶力竭、滿眼含淚地縱情歌唱，實際上，奧德修斯并未聽見歌聲，因為塞壬的身體表演足以令他信以為真。奧德修斯被塞壬歌唱般的身體符號以及身體周遭的情境所欺騙。所以，“他人行為的一種最微不足道的跡象就足以激活可見性的這種危險。我們覺得被注視（灼熱的脖子），不是因為某種東西從注視進入到我們的身體，并且在被看到的點上灼傷它，而是因為，感受他的身體，也就是感受他的本質存在?！保?1］239此處的“跡象”“被注視的感覺”“灼熱”等語匯暗示了一種注視者與被注視者之間微妙的身體符號互動。塞壬與奧德修斯之間的身體符號互動就在于，塞壬歌唱時所傳達的身體符號（轉動粉頸，深呼淺吸，眼里含淚，朱唇半起）以及奧德修斯拒絕聆聽卻無法擺脫對歌唱者身體表演的注視（瞟了一眼）形成了一種共存關系。

實際上，奧德修斯在此交往中的對象——塞壬，并不具有實體形式，而是添加了奧德修斯的主觀臆想，并將塞壬的身體符號表意過于復雜化了。這樣，塞壬就成了一個交往“幻象”，并在無意間與情景謀合，構造了一個被奧德修斯誤判的交往“事件”。

根據德勒茲的“幻象”和“事件”概念，?？聦ι眢w概念進行了新的界定?！盎孟蟆笔侨梭w表面的“形象”，它們出現在身體表面并且構成一種“無形的實體”。奧德修斯看到了塞壬身體符號的在場，并且以自己的想象填充了塞壬身體符號所指向的意義。在此，塞壬身體的在場并非是一個確定無疑的潛在發(fā)聲符號，而是奧德修斯主觀構造的“幻象”，憑著“幻象”的先在性，他斷定自己可以憑借自己的意志對抗塞壬那致命的歌聲。塞壬的身體和塞壬的歌聲既可以作為一個交融為一的“幻象”，承擔一個慣常的“事件”，也可以區(qū)分為二，身體是“幻象”，歌聲或者由此導致的致命后果為“事件”。既成的塞壬的“幻象”，成了極具說服力的“無形的實體”之存在。

“事件是由相互沖撞、混合、分裂的身體所造成的”［11］427，并且這是在身體的表層形成的?！跋嗷_撞、混合、分裂的身體”可以理解為一個身體的多重符號交織與傳達，也可以認為是不同個體之間的身體符號的交往互動。正是直觀的形式和姿態(tài)本身賦予了身體以豐富的意義。在塞壬與奧德修斯的交往互動中，彼此的每一個身體符號本身都指向了臆想中的格式即塔式身體本身，也即，身體符號是對完形身體架構的具體鋪展和賦義。這是以有限的能指無限靠近所指的努力嘗試。這種理解屬于趙毅衡說的“片面化感知”，“被感知的不是物本身，而是物的某些品質”［14］37。塞壬的身體符號成為了奧德修斯的第一感知符號，隨之，塞壬缺席的歌聲被理所當然地裹挾進來，也即，奧德修斯將塞壬的身體在場與歌聲傳達等同齊一。所以，這次交往事件的失敗，源于奧德修斯“片面化感知”的一次誤判?！翱梢?，人在符號化的過程中，為了提高解釋效率，往往會呈現出某種片面化……使感知成為‘簡寫式承載’?！保?2］141

奧德修斯對塞壬歌唱形象的想象過程，是內感知將外在對象主觀化的結果，是內感知的欺騙性外延，類似于現實中的現象：看到一只滾動的球，會禁不住觸摸，通過觸摸球而感受到它的被給予性，感受球的動；當球靜止，人會通過調動自己的多個身體感官——形成聯覺或統覺，營造球的動態(tài)情境，再度感知球的整個側顯全程，這種動態(tài)感重新在身體的主動感知中賦予了人。

（四）藝術棲居的身體符號

在現實中，人們時常因為藝術家創(chuàng)制的藝術杰作來為其加冕?！八囆g是對極瞬之控，至權?！保?］187莫里斯·布朗肖如此評價卡夫卡以生命在書寫的藝術獻身精神。的確，很多藝術品獨立于作者，只有少數的藝術品，是以身體符號表意，并且一直以身體作為藝術基底，卡夫卡筆下的饑餓藝術家和女歌手約瑟芬就是在以他們獨特的身體符號來表現藝術真諦。

饑餓藝術家的身體正是其藝術的符號載體。饑餓藝術家追求的是藝術的極致——饑餓的極限。他并不需要排斥和試圖消盡身體，以求達到純粹的精神存在，相反，他的藝術需要身體來言說，來證明。他的意志力就銘刻在他日漸瘦削的身體上，沒有身體，也就沒有他的饑餓表演藝術。藝術不斷淬煉的過程也就是身體的慢性獻祭的過程，身體會經歷一種外在形式的蛻變，而觀眾正是憑借饑餓藝術家身體蛻變過程中呈現的符號來判定其藝術境界的深淺。

饑餓藝術家的身體就是藝術品，也唯有身體是顯現饑餓藝術由量到質的飛躍的必然在場。對于饑餓藝術家來說，始終維持禁食的狀態(tài)是通向饑餓藝術本質的唯一道路。饑餓藝術考驗的是人的意志力，但這意志力需要他漸漸消瘦、孱弱、枯槁，喪失生命活力的身體符號（狀態(tài)）去表達藝術的進程?！澳樕惓Ｉn白、全身瘦骨嶙峋”“強作笑容”“不斷地唱歌”（為了避免看管懷疑他偷吃東西）、“腦袋耷拉在胸前”“只是一小把骨頭”……這都是饑餓藝術家在表演前后所呈現的身體符號，除了他自身，無人能懂他的饑餓藝術。直到瀕死之時，依然堅定，“在他那瞳孔已經擴散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲，卻仍然是堅定的信念：他要繼續(xù)餓下去?！保?3］232

身體在表達藝術時，身體符號趨近藝術符號或等同于藝術符號，身體在執(zhí)行藝術行為中，即是能指優(yōu)勢，是表意過程的核心環(huán)節(jié)?！澳苤覆⒉恍枰鞔_指向所指，而是獨立形成一種價值?！保?］92在此，符號即意義本身。與饑餓藝術家一樣，歌手約瑟芬也是以身體符號來傳達她的藝術執(zhí)念。觀眾并不需要傾聽約瑟芬，而是需要觀看她歌唱時的身體表意方式。這顯示出了身體符號作為能指的優(yōu)勢。

約瑟芬身體的在場性比她的歌聲更受重視。對于觀眾來說，約瑟芬的歌聲跟平常的口哨沒有任何區(qū)別，然而，她身體符號的表意之豐富卻無人可及?！叭绻阏驹谒拿媲?，這就不僅僅是一種口哨聲了；總之，要了解她的藝術，不僅需要聽他唱，而且還要看她唱?！保?3］235正如趙毅衡所說，能指可以制造真相的感覺。約瑟芬的身體符號就是這個能指，這就是說，觀看約瑟芬歌唱的人，以為自己眼睛捕捉到的約瑟芬的身體符號才是她歌唱的藝術真實。

無論是饑餓藝術家還是女歌手約瑟芬，在他們進行藝術表演時，身體符號作為能指占據了絕對優(yōu)勢。身體符號在表達藝術意指的過程中趨近于藝術符號或等于藝術符號，成為一個不可或缺的在場。在這個意義上，藝術如何被表達全聽憑身體在場的必然性。

身體不僅能夠理解、表達和言說，還能認識。這就在某種程度上賦予了身體以符號學的意義。身體符號在卡夫卡的著作里有著特殊的表達機制。更多情況下，人與人之間的交往互動憑借的是身體符號而不是語言符號。身體用姿勢來表現自己，然而不自主的身體也會被他者化，因為身體符號揭示了被剝奪的本質，身體必然會將自身交付給觀察者們。通過對以上四種卡夫卡式身體符號的審視發(fā)現，在“愛欲投射的身體符號”中，身體符號訴求著私密性的自由空間；在“權力操演的身體符號”中，身體被異化成了供權力隨意操縱的有形場域；在“交往互動的身體符號”中，身體借姿勢表達身體意志時，卻發(fā)現自己被身體符號所出賣；在“藝術棲居的身體符號”中，身體符號在不斷趨近藝術符號或等同于藝術符號，使自己作為占絕對優(yōu)勢的能指符號被人所銘記。通過探討和思考身體符號的多重意指，會發(fā)現卡夫卡式符號研究前景的魅力所在。