■ 顏純鈞

變革的時代總是伴隨著社會的劇烈震蕩。族群撕裂、觀念沖突、權(quán)力博弈、利益紛爭,各個領(lǐng)域和不同層面的矛盾持續(xù)發(fā)酵,不斷沖撞與較量,誘發(fā)全面的正反饋效應(yīng)。與此同時,代際鴻溝日漸擴(kuò)大,更新的能量也在內(nèi)中積聚。這一片的動蕩與混亂,恰恰是新生事物在其中孕育成長的土壤。一開始,它總是扮演類似戲劇中的丑角甚至反角,以另類的面目和叛逆的姿態(tài)挑戰(zhàn)正統(tǒng),頂著罵名野蠻生長。近年來,中國電影的“爛片”高票房成了一個突出現(xiàn)象?！盃€”在哪里似乎都有共識,高票房究竟為何卻莫衷一是。當(dāng)追逐“爛片”的青年觀眾上了幾億的數(shù)量級,再把他們一概視之為“腦殘”就顯得不夠厚道；而對“爛片”的評價居然形成兩個極端,彼此殺得天昏地暗,那又表明他們不是在用同一種腔調(diào)說話。

蘇珊·桑塔格認(rèn)為:“……眾多更年輕的藝術(shù)家和知識分子對流行藝術(shù)的那種喜愛之情并不是一種新的平庸作風(fēng),或某一類型的反智主義,或?qū)ξ幕哪撤N放棄行為,理解這一點非常重要?！从沉艘环N新的、更開放的看待我們這個世界以及萬物的方式?！P(guān)鍵之處在于,有一些新標(biāo)準(zhǔn),關(guān)于美、風(fēng)格、趣味的新標(biāo)準(zhǔn)?！雹谡J(rèn)真一想,這段話好像就是對著今天的中國電影說的。

一、《小時代》現(xiàn)象

2013年6月27日,電影《小時代》正式公映,單日拿下7300萬票房,打破國內(nèi)2D電影首日票房的紀(jì)錄,最終達(dá)到4.8億的高位。緊接著,兩年左右的時間,《小時代》系列的四部影片相繼推出,總共拿下20億左右的驚人營收。如此之長的系列、如此之高的票房、如此激烈的爭議、如此廣泛的社會反響,這在新中國電影史上堪稱絕無僅有?！缎r代》系列不折不扣地成了一個奇特現(xiàn)象、一個媒介事件、一個反思樣本。①據(jù)報道,微博上關(guān)于《小時代》的話題數(shù)量高達(dá)44362132條,即四千多萬人圍觀了這場酣戰(zhàn)?！岸谡搓嚑I對抗方面,贊成周黎明與史航觀點的網(wǎng)友僅為25728人,而支持影片《小時代》和郭敬明的網(wǎng)友多達(dá)67874人?！雹垭m然主流媒體和半官方組織高調(diào)介入,發(fā)布權(quán)威性批評意見,仍難以平復(fù)這一場針鋒相對的論爭?！巴ㄟ^對網(wǎng)絡(luò)微博言論的整理,不難看出,本次力挺影片《小時代》的網(wǎng)民基本上以郭敬明個人粉絲為主,其影片各主演的粉絲并未掀起太大波瀾。另外一方面,參與論戰(zhàn)的絕大多數(shù)粉絲年齡段基本上在80末期到00初期,‘90后’群體成為本次圍攻史航和周黎明的主力軍。而這其中不乏大量通過郭敬明同名原著小說轉(zhuǎn)而關(guān)注影片《小時代》的青年讀者群體?！雹軓男≌f到電影,從小說作家到電影編導(dǎo),《小時代》系列的大賣有其實際存在的延伸邏輯。精準(zhǔn)的市場算計,鮮明的年齡標(biāo)簽,表明這絕對不只是靠炒作話題,而是涉及幾代年青人的判斷與選擇。

《小時代》第一部的片尾曲唱道:“有人矚目就好,別管大時代小時代?！边@句歌詞既可看作影片的點題之句,也可看作郭敬明自己的心聲。從字面上看,“時代”一詞原本被用來給不同的發(fā)展時期命名,一般時間跨度大,空間范圍也大——時代從來只有“大”而無所謂“小”。新時期以來,社會變革讓今天的中國成了不折不扣的大時代。中國電影一再倡導(dǎo)的就是反映大時代,宏大敘事的觀念早已深入藝術(shù)家的骨髓。郭敬明創(chuàng)造“小時代”這個新詞,目的就是要和大時代作鮮明區(qū)隔,把注意力引向生活于大時代之下的小人物、小事件、小場景、小趣味。它帶有一種明顯的挑戰(zhàn)意味,一種抵抗性的文化姿態(tài)；整個《小時代》系列的思想基調(diào)可以說就建立于其上。一個電影系列,公然主張別管大時代,而只要小時代,甚至還受到“90后”為主體的數(shù)億觀眾的狂熱追捧——這究竟是一種什么情況呢？

其實,這種情況在中國歷史上并非絕無僅有。上世紀(jì)初的“五四”時期當(dāng)然是一個大時代,但也出現(xiàn)過鴛鴦蝴蝶派這樣的“小時代”作家；三四十年代的抗戰(zhàn)時期當(dāng)然也是一個大時代,但也出現(xiàn)過“軟性”電影這樣的“小時代”電影?！半娪笆墙o眼睛吃的冰淇淋,是給心靈坐的沙發(fā)椅?！雹荨败浶浴彪娪爱?dāng)然不是登高一呼,應(yīng)者萬眾,而是貼在耳邊說幾句悄悄話,給躁動的心靈一點精神的撫慰。主張“軟性”電影確實有悖于大時代,但也很難就此給它戴上賣國的高帽。那些看過“軟性”電影的觀眾,也不意味著他們不愛國,不投身抗戰(zhàn),甚至走出電影院就馬上去做漢奸。《小時代》中的青年男女,鬧來鬧去無非是彼此的愛情、友誼、吵架、背叛；各種小目標(biāo)、小算計、小糾葛、小波瀾,確實只能算得上小時代。然而,那些美酒、華服、靚車、豪宅,那些求學(xué)、入職、創(chuàng)業(yè)、競爭,還是投下了大時代濃重的影子。嘴里說不管大時代,其實還是擺脫不了大時代——這就是龜縮在小時代的男男女女逃避不了的命運(yùn)。

今天的《小時代》電影旗幟鮮明地表達(dá)了和大時代相抗衡的文化姿態(tài)。在《小時代》系列遭遇的批評中,有相當(dāng)部分是朝著它宣揚(yáng)的價值觀發(fā)難的。張揚(yáng)自我、追逐時尚、享樂至上、耽于夢幻,影片中的主人公似乎只關(guān)心自己,只關(guān)心身邊的小時代。而敘事斷裂、邏輯混亂、場景虛幻、表演夸張,藝術(shù)上的批評更顯得有理有據(jù)。有論者指出:“沒有任何一部電影在創(chuàng)作時就期待著失敗,‘爛作品’也含有創(chuàng)造完美作品的努力和理性,只不過,這種理性失敗了。國產(chǎn)‘爛片’的出現(xiàn)有很多原因,對我們來說,重要的是分析那些理性是如何失敗的,為什么失敗了,對有代表性的‘問題電影’展開‘癥候式分析’……”⑥說到理性,這個批評無疑是擊中要害的,影片明顯違背了關(guān)于藝術(shù)理性的諸多判斷。當(dāng)然理性是個很大的概念；思想的、藝術(shù)的、文化的、商業(yè)的,對電影來說都概莫能外。不能說《小時代》系列在所有這些理性的方面都失敗了；至少在商業(yè)運(yùn)作上,理性還是成功的。值得追問的是，當(dāng)傳統(tǒng)的那些藝術(shù)理性不被遵守了,《小時代》究竟憑借什么去獲得以“90后”為主體的年青觀眾的青睞呢？藝術(shù)并不僅僅需要理性——理性失敗了,但感性呢？

二、看見和看成

在為遭受的批評作辯解時,《小時代》系列的制片人安曉芬曾這么說:“孩子們沒那么復(fù)雜,里面有他們喜歡的演員、喜歡聽的音樂、喜歡的畫面就夠了……”⑦在安曉芬那里,以往一部好影片應(yīng)有的好主題、好形象、好情節(jié),被置換成好演員、好音樂、好畫面了?？磥?《小時代》一開始就沒打算以藝術(shù)理性的標(biāo)準(zhǔn)配置去拍這個系列,反倒認(rèn)定有另外的一些“好”,雖然不太能迎合主流,卻是“90后”這批孩子們特別喜歡的。一個粉絲在網(wǎng)絡(luò)上這么留言:“……抱著看郭采潔的心情去看晚上八點開場的電影。事實證明這53塊花得非常的值,兩個小時下來我只記得郭采潔了。這讓我相當(dāng)震驚,我從來沒遇到一部電影,可以在看完后馬上就忘了故事是在講什么?！雹嘁豢赐犟R上就忘了故事，說明根本就沒在意故事；記住的只是演員郭采潔，而不是她扮演的角色顧里——這就是一個“90后”粉絲觀看《小時代》的觀念、心態(tài)和審美取向。他的注意力根本不在故事上,而是郭采潔的顏值、神情、服飾和肢體語言。顧里的靚麗妝容、時尚扮相、酷炫作派、傲嬌神情,都被看作是郭采潔的了。演員扮演的角色不重要,演員是誰才重要。看見的是故事中的人物顧里,看成的卻是演員郭采潔。同樣的,看見的是林蕭,看成的是楊冪；看見的是顧源,看成的是柯震東……

在當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)看來,“看見”和“看成”是兩個完全不同的概念?！爱?dāng)看一個物體時,你所看到的東西取決于你看的是什么東西。但是,你把物體看成什么卻是由你對所看物體的知識而決定的。”⑨“看見”是純粹的視感知,“看成”卻需要主體更多的信息加工,展開為整個認(rèn)知的過程。北斗星、海市蜃樓、“望夫石”“臥佛山”……諸如此類的象形感知,都不僅僅是“看見”的,而是主體提取了原先積累的知識,通過對外部形象的持續(xù)加工而被“看成”的。在《小時代》中,把角色看成明星除了過往的知識之外,應(yīng)該還有情感、記憶等內(nèi)心經(jīng)驗提供的支持。

“90后”喜歡的音樂和歌舞、喜歡的畫面,也是《小時代》精心打造的部分。故事的混亂和零碎沒有那么重要,只要音樂和畫面能讓他們賞心悅目,進(jìn)而沉溺其中,也就成功了。在《小時代1》中,一個超乎尋常的貯藏間,前推的鏡頭把它刻劃成縱深空間,四個女主角帶著驚叫聲和夸張的動作走進(jìn)來；貯藏間的白熾燈逐一亮起,展現(xiàn)出令人眼花繚亂的衣帽、皮包和飾物。還有一次,宮洺回家,一個夸張的樓梯直伸畫面的頂端,似乎永遠(yuǎn)走不到盡頭；令人想象著有那樣樓梯的家該會是怎樣的奢華。在《小時代2》中,顧里穿著黑色禮服,從空無一人的大廳如仙女一般飄然而去,長長的裙裾在身后飛卷。在《小時代3》中,四個女友到意大利的羅馬,唐宛如沖向賓館的陽臺,狂喊一聲“我來啦”；隨后,在節(jié)奏歡快的插曲中,她們穿婚紗、炫泳裝、在游車河時邊鬧邊舞……高廳、吧臺、落地窗、皮沙發(fā),這幾乎是室內(nèi)景的經(jīng)典配置；舞會、餐敘、時裝秀、發(fā)布會,更是反復(fù)出現(xiàn)的上流社會場景；夜空的焰火、飄飛的雪花、露臺的彩燈、街頭的霓虹,只為增強(qiáng)夢幻感和渲染浪漫氛圍；在街頭搔首弄姿、在羅馬追斗搶匪、穿黑色緊身衣潛入宮洺房間偷報表、因為爭風(fēng)吃醋而群毆,終至傷到了唐宛如……各種極度夸張和鬧騰,沒來由插入,只為嘩眾取寵的場景撲面而來。景觀式、時尚化、夢幻性、酷炫感,所有這一切都可以游離于情節(jié)和人物,一味堆積在場景中,成了“90后”觀眾興趣之所在,吸睛之焦點。

除了《小時代》外,一系列都市愛情片也在提供類似的場景。在《被偷走的那五年》里,謝宇和何蔓辦離婚,民政部門被設(shè)計在一個空蕩蕩的環(huán)型大廳里,除了中間一張孤伶伶的桌子什么都沒有。而謝宇向何蔓再次求婚的場景,又被設(shè)計在同樣空蕩蕩的大街上。一個后拉的主觀鏡頭中,何蔓看到不斷從兩旁跳出的朋友、同事、醫(yī)生、護(hù)士,甚至毫不相關(guān)的樂隊鼓手、老人和小孩等。他們在街道上旁若無人地縱情舞蹈,營造出求婚的夢幻場景。而《在你的全世界路過》里,那個被燈光環(huán)繞的樓頂平臺,平臺上讓陳末和舊情人言歸于好的空中視頻；那個在稻城的草地上展現(xiàn)的求婚教堂、飄升氣球和燦爛星空；還有那個涂鴉的墻壁,那滿城汽車打著雙閃,也同樣具有夢幻的特征?？鋸埖目臻g形態(tài),虛擬的生活場景、酷炫的表情動作,夢幻的浪漫氛圍,所有這一切都被做成了景觀,都因為滿足了感官的愉悅而被看作了真實。

主流的聲音一味指責(zé)其低俗、粗糙、不理性,卻忘了它根本就不是為了迎合既定的理性去打造的。于是,主題可以淺薄、情節(jié)可以弱智,人物可以扁平,沖突可以缺乏邏輯性,唯獨對場景的呈現(xiàn)極度看重,充滿奇思妙想,無所不用其極。在“90后”那里,對電影的消費需求正在發(fā)生重大變化,他們的注意力跟著出現(xiàn)了明顯的偏移。這種選擇性注意是一個全新的現(xiàn)象,卻尚未引起高度關(guān)注。認(rèn)知心理學(xué)把加工容量和選擇性注意看作一對矛盾,認(rèn)為當(dāng)沒有能力同時處理所有的感覺線索(通道容量不足)之時,人的注意力就會表現(xiàn)出選擇性。

一個郭敬明的粉絲就這么表白:“我是一個‘90后’,看著郭敬明的小說長大。就像白馬王子和水晶鞋,它曾經(jīng)是我的一個夢。畢業(yè)找工作,曾經(jīng)的閨蜜各奔東西,經(jīng)歷這么多,現(xiàn)實已經(jīng)很累了,讓我們在曾經(jīng)青澀的夢里,偷偷地睡一覺吧……”對她來說,現(xiàn)實已經(jīng)很累,《小時代》無非是偶爾做的一個夢而已；做夢也無非是休息而已。在很累的現(xiàn)實中偶爾做一個夢,這也沒什么；但夢總是會醒的,夢醒之后,她還要繼續(xù)去面對現(xiàn)實,甚至繼續(xù)從《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》等影片中去獲取正能量?！缎r代》為“90后”構(gòu)筑了一個個如夢似幻的場景。夢境從來不要求連貫,更不要求邏輯性；他們渴望得到的,只是稍稍逃避一會兒現(xiàn)實去做一場美夢,讓心靈得到一點撫慰。這么看來,如果《小時代》滿足了“90后”對電影的這種選擇性注意,這種新的消費需求,它不大賣才怪。

三、從舊理性到新感性

誠如居依·德波所指出的:“在真實的世界變成純粹的影像之時,純粹的影像就變成真實的存在——為催眠行為提供直接動機(jī)的動態(tài)虛構(gòu)的事物。景觀是對人類活動的逃避,是對人類實踐的重新考慮和修正的躲避。”借助目不暇接的景觀來給“90后”催眠,讓他們暫時地逃避現(xiàn)實、沉入美夢之中,《小時代》系列把原本應(yīng)該花在形象塑造和情節(jié)構(gòu)思上的心力,全都移置到影片的場景中了。裝飾性、奇觀化、展覽式、炫耀感,場景都成了景觀的展示,都不是用來印證真實的生活,反倒是用來逃避的?，F(xiàn)實中的貧富差距、城鄉(xiāng)差距、文化差距,被“90后”置換成電影景觀和現(xiàn)實體驗的差距,反過來再把夢幻當(dāng)成了真實。

心理學(xué)家陳默認(rèn)為現(xiàn)在的孩子們現(xiàn)實感很弱?！八麄冊谔摂M的世界體會到真實感,在真實的世界里有虛擬感,這就是他們的特征?！辈荒懿怀姓J(rèn),在滿足“90后”逃避現(xiàn)實、耽于做夢這個方面,《小時代》系列的完成度還是很高的。它滿足的并不是“90后”對現(xiàn)實的理性認(rèn)知,反倒是圍繞著夢境,對明星、對畫面和對音樂的感性體驗。

感性的問題從來就是哲學(xué)家和美學(xué)家感興趣的問題。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中,馬克思就曾一再討論過人的感性。馬克思從不把感性僅僅看作一個低級器官、一個生理心理問題,而是上升到人的發(fā)展和完善這個高度來認(rèn)識。馬克思指出:“所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質(zhì)客觀地展開的豐富性,主體的、人的感性的豐富性,如有音樂感的耳朵,能感受形式美的眼睛,總之,那些能成為人的享受的感覺,即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺,才一部分發(fā)展起來,一部分產(chǎn)生出來?！备行允侨说谋举|(zhì)力量的一種確證,它依賴于能成為人享受的感覺,是隨著社會實踐不斷豐富和發(fā)展的；這個思想深刻地影響著后來的西方學(xué)者。

在《審美之維》一書中,馬爾庫塞同樣把感性和人的本質(zhì)力量關(guān)聯(lián)在一起。他認(rèn)為,人類的自由是一種原始沖動,是維護(hù)生命本能的根本需要,它植根于感性之中?！鞍迅行詮氐椎囟x為‘實踐的’東西,會使自由的觀念既面對現(xiàn)實又不失去其超越性的內(nèi)涵:感覺并不僅僅是在認(rèn)識論上建構(gòu)現(xiàn)實的基礎(chǔ),而且也是為了解放的利益而對現(xiàn)實加以改造和顛覆的基礎(chǔ)?！痹隈R爾庫塞看來,感性具有超越性的內(nèi)涵:它不僅接受信息、形成認(rèn)知,還基于自由的原始沖動,反過來成為對現(xiàn)實加以改造和顛覆的基礎(chǔ)。也就是說,感性雖然不如理性“高級”,但卻和生命本能有著更內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)現(xiàn)實的變革成為歷史趨勢時,首先覺醒的往往并不是理性而是感性,感性的自發(fā)有時候會比理性的自覺走在更前面。也因此,他才認(rèn)為:“所以,要與攻擊性和剝削的連續(xù)體決裂,也就同時要與被這個世界定向的感性決裂。今天的反抗,就是用一種新的方式去看、去聽、去感受事物；就是要把解放與慣常的和機(jī)械的感受的消亡聯(lián)系在一起。這一遭,包括了消除由現(xiàn)存社會塑造的自我。”

現(xiàn)實的反抗是從消除舊的感性,用新的方式去感受事物開始的；感性也許不如理性那么高級和自覺,卻因為來自本能的沖動而會有更敏感的反應(yīng)。在感覺、感性、感受力等相關(guān)的問題上,值得一提的還有蘇珊·桑塔格。對于感性,蘇珊·桑塔格強(qiáng)調(diào)的同樣是其歷史品格。她指出:“……意識到以下這一點,頗為重要,即人類的感性意識不僅具有一種生物學(xué)本質(zhì),還具有一種獨特的歷史,每一種文化都會看重某些感覺,而抑制其他感覺(對人類一些重要的情感來說,情形也是如此)。這種歷史,正是藝術(shù)(還包括其他東西)進(jìn)入的地方,也是為什么我們時代最引人入勝的藝術(shù)對其產(chǎn)生這樣一種痛苦和危機(jī)的感受的原因……”以歷史的眼光看待感性、考察感性,把感性的發(fā)展和歷史的發(fā)展、文化的變動相關(guān)聯(lián),這正是從馬克思、馬爾庫塞到蘇珊·桑塔格一脈相承的思想線索。感性的生物學(xué)本質(zhì)經(jīng)常會模糊它作為獨特歷史的價值,進(jìn)而忽視它在藝術(shù)上的進(jìn)步意義。

一種新感性的出現(xiàn),往往會給藝術(shù)的進(jìn)入提供可能性,這就難免和舊的藝術(shù)理性產(chǎn)生沖突,并被看作異端、視為叛逆,甚至有如末日來臨一般。然而,“我們所看到的不是藝術(shù)的消亡,而是藝術(shù)功能的一種轉(zhuǎn)換。……藝術(shù)如今是一種新的工具,一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。”在認(rèn)識的階梯上,理性被看作比感性處于更高級的水平；在認(rèn)識的歷史上,感性卻有理性所不具備的超越性功能。實踐的規(guī)律確實是被理性概括和提煉,才一步步上升為理論形態(tài)的。當(dāng)概念形成體系,被邏輯的框架所固化,理性遲早會失去不斷跟進(jìn)的靈活性,逐漸落后甚至脫離于現(xiàn)實的實踐。這時候,真正起歷史推動作用的就不是理性而是感性。感性往往在社會變革的過程中扮演沖鋒陷陣的角色。它以一種朦朧的、自發(fā)的、意氣用事的方式來回應(yīng)實踐的發(fā)展,反過來無視理性的規(guī)范,挑戰(zhàn)理性的正統(tǒng)地位和威嚴(yán)外表。

舊的理性已鈍化,新的感性被激發(fā),這正是新世紀(jì)以來文化發(fā)展的一個明顯征象。對更易于接受新生事物的青年一代來說,文化觀念與審美觀念的變化,其實不是從理性,而是從感性開始的。如今,以“90后”為核心的青年觀眾對電影的主題、形象的塑造、思想的沖突已經(jīng)熱情不再,一種感性的新質(zhì)讓他們把注意力投向了電影中的場景,對顏值、時尚、景觀與夢幻益發(fā)興趣盎然?！缎r代》系列受“90后”歡迎的原因,其實是呼應(yīng)了他們的這種新感性。它讓“90后”提高了感覺的靈敏度,發(fā)現(xiàn)了新的趣味方向,體驗到過去難以獲得的夢幻滿足。這些影片中就是有那么一些場景如此相像,它們互相模仿又互相印證,以一種感性的新質(zhì)去吸引“90后”,誘發(fā)他們的想象和激情——這就是以《小時代》為代表的“新感性”電影的共同特征。

四、重建新理性

對“90后”的新感性,資本比藝術(shù)表現(xiàn)出更靈敏的嗅覺、更快速的反應(yīng)?；谥鹄谋拘?商業(yè)電影從不把藝術(shù)當(dāng)作目的而是當(dāng)作手段。它在藝術(shù)上表現(xiàn)得很現(xiàn)實,只取類型之所需；更不會變成一種負(fù)擔(dān),真心盤算著如何去為之獻(xiàn)身?！缎r代》等影片看準(zhǔn)的正是“90后”形成的新感性,并據(jù)此去對藝術(shù)做了“加減法”。當(dāng)景觀化場景被視作誘發(fā)新感性的主要手段,那些關(guān)于思想、性格和沖突的藝術(shù)標(biāo)配,自然被放逐到邊緣的位置。對“90后”的新感性,藝術(shù)理性顯得滯后了,甚至有點措手不及；主流的理論與批評先是看作盲點,繼而上升為問題、阻力和文化“癥候”。這里明顯表現(xiàn)出一種俯視的目光,一種貴族趣味；標(biāo)準(zhǔn)以理性的方式掌握在自己手里,不符合的便在排斥之列。新時期以來,第五代導(dǎo)演從影戲觀念轉(zhuǎn)向影像觀念,第六代導(dǎo)演從宏大敘事轉(zhuǎn)向底層敘事,新生代導(dǎo)演從邊緣影像轉(zhuǎn)向時尚影像,都曾在正統(tǒng)的、主流的藝術(shù)理性那里被視作大逆不道。在強(qiáng)大的輿論和心理的壓力下,新感性要脫穎而出,同樣不得不彰顯意志的努力,不得不以出位的、極端的姿態(tài)來顯示存在,也為自己壯膽。正是在這個意義上,馬爾庫塞才把這種新感性稱為“激進(jìn)的感性”。就此而言,《小時代》還稱不上是成熟的“新感性”電影,它只是極力去標(biāo)榜和煽動新感性；至少在制造景觀性場景之同時,它還沒來得及處理好藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的各種關(guān)系。

高級文化和通俗文化不是用來區(qū)分不同的文化品級,而是用來對應(yīng)不同的文化需求的。與其把舊理性和新感性看作高雅和低俗之爭,不如換算成一種歷史性的沖突。真正值得重視的不是理性是否失敗,而是新感性與舊理性之間的矛盾如何解決。感性并不因為它隸屬于感官就比理性來得低級；作為歷史范疇,它甚至?xí)蔀橐环N革新的力量。表面上的低俗、粗野、邪惡、瘋狂,可能正是一種挑戰(zhàn)的文化姿態(tài)；在傳統(tǒng)觀念看來屬于“惡”的種種征象,甚至具有歷史的進(jìn)步作用?！耙环矫?每一個新的進(jìn)步都必然是對于某一種神圣事物的凌辱,是對于一種陳舊、衰亡、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛亂。另一方面,自從各種社會階級的對立發(fā)生以來,正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿。”

中國電影的發(fā)展不可能脫離中國社會的發(fā)展,更不可能脫離中國年青一代的成長和走上歷史舞臺。從“80后”“90后”到“00后”,年輕的幾代人已經(jīng)構(gòu)成中國電影的觀眾主體。如果他們的感性和自己的前輩毫無二致,那才是一件奇怪的事情。社會變革、消費時代、網(wǎng)絡(luò)生活、獨生子女,這些遠(yuǎn)不同于前輩的生存境況,不可能不對他們的感覺系統(tǒng)和感性世界帶來巨大的、深遠(yuǎn)的影響。中國電影不能僅僅關(guān)心創(chuàng)作的發(fā)展,同時要把觀眾的發(fā)展包括在自身的發(fā)展中。電影創(chuàng)作要對新的觀眾主體投入更多的關(guān)注、作出更強(qiáng)的回應(yīng),探索表現(xiàn)新感性的方式、手段和技巧,建立一種不同于過去的編碼策略與解碼邏輯。

誠如桑塔格所說:“感覺,情感,感受力的抽象形式與風(fēng)格,全都具有價值。當(dāng)代意識所訴諸的正是這些東西。當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想,而是對感覺的分析和對感覺的拓展(或者,即便是‘思想’,也是關(guān)于感受力形式的思想)?！彼^“感覺的拓展”,就是以前不觸動感覺,不帶來感覺享受的那些方面,如今都進(jìn)入感覺了。所謂“感覺的拓展”,也不是取代了過去的感覺,而是豐富了主體的感性世界；他們既能欣賞傳統(tǒng)的藝術(shù)電影和商業(yè)電影,如今也能欣賞“新感性”電影。在這里,新感性并不是完全取代了舊感性,而是感性生成了一種新質(zhì)；它拓展了敏感范圍,提升了感受力度,讓感性世界益發(fā)顯得生動與豐富——這是一個逐步展開的過程,而不是取而代之的過程。

在600多部的年產(chǎn)量中,一部《小時代》當(dāng)然也改變不了中國電影的基本面貌和傳播生態(tài)。大時代電影仍然很多,比如《智取威虎山》《老炮兒》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等。這些大時代電影動輒幾億甚至十幾億的票房,從“80后”到“00后”的幾代人也一樣是觀眾的主體。當(dāng)他們瘋狂地追逐新感性之同時,舊的感性仍然存在,仍然在對電影提出審美吁求；新舊感性會在矛盾沖突中,經(jīng)過調(diào)適與融合逐漸走向統(tǒng)一。

和任何一種新生事物一樣,“新感性”電影的出現(xiàn)一方面帶著幼稚、粗糙和各種缺憾,另一方面也帶著沖動、力道和挑戰(zhàn)意味。它的歷史意義和文化意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)意義。既是歷史的范疇,“新感性”的革命性一開始總是表現(xiàn)在破壞的一面,它蔑視正統(tǒng)、目空一切、妄顧理性、挑戰(zhàn)規(guī)則,反過來熱情洋溢地?fù)肀б浴?0后”為代表的年輕一代。像《小時代》這樣的境界確實沒什么可贊賞之處,但卻暗合了藝術(shù)感性正在發(fā)生變動的腳步聲。對“新感性”電影,理應(yīng)注意到它出現(xiàn)的必然性和存在的合理性,同時又明白這只是一個發(fā)展中的新事物。它的出現(xiàn),正是電影希望掙脫舊的桎梏,渴望藝術(shù)的理性有所革新的信號?！靶赂行浴彪娪叭绾伟雅f理性中合理的、一再被實踐證明是有價值的成份吸收進(jìn)來,充實自身和豐富自身,而不是把舊理性全都棄之如敝履,犯了“倒臟水連孩子都潑出去”那樣的錯誤——這是“新感性”電影必須正視的問題。在這種情況下,解決感性和理性之間的矛盾,就不應(yīng)該簡單地去批判“新感性”、試圖去撲滅“新感性”,而是應(yīng)該去反思舊理性和重建新理性。

注釋:

① 本系列論文至今共反思了六個當(dāng)前的中國電影重點或熱點現(xiàn)象,分別是話題電影、彈幕電影、綜藝電影、IP電影、新感性電影、跨界電影,分別刊發(fā)于《文藝研究》《現(xiàn)代傳播》《電影藝術(shù)》等刊物。

③④ 《影評人抨擊〈小時代〉 郭敬明粉絲反擊:你老了》,鳳凰網(wǎng)娛樂,http://ent.ifeng.com/movie/special/xiaoshidai/content-3/detail_2013_07/01/26975961_1.shtml,2013年7月1日。

⑤ 嘉謨:《硬性影片與軟性影片》,載羅藝軍主編:《20世紀(jì)中國電影理論文選》(上),中國電影出版社2003年版,第252頁。

⑥ 肖熹、李洋:《〈小時代〉:倒錯性幼稚病和奶嘴電影》,《電影藝術(shù)》,2013年第5期。

⑦ 王晗:《安曉芬:同行業(yè)者尖銳批評 斷中國電影后路》,鳳凰網(wǎng)娛樂,http://ent.ifeng.com/movie/special/xiaoshidai/content-3/detail_2013_07/01/26974693_0.shtml,2013年7月1日。

⑧ 《豆瓣影評——小時代》,肥肉喵的博客,http://blog.sina.com.cn/u/3277478591。

⑨ [英]M.W.艾森克、M.T.基恩:《認(rèn)知心理學(xué)》,華東師范大學(xué)出版社2009年版,第135頁。