■ 劉曉偉

學界有關(guān)中華民族共同體的認識,在上世紀80年代已經(jīng)有所涉及。黨的十八大以來,習近平總書記從我國是統(tǒng)一的多民族國家的基本國情出發(fā),多次在重要場合或重要會議強調(diào)培育中華民族共同體意識的重要性,從中央第二次新疆工作座談會提出“牢固樹立中華民族共同體意識”,到中央民族工作會議提出中華民族形成了“你中有我、我中有你,誰也離不開誰的多元一體格局”,要“加強中華民族大團結(jié),長遠和根本的是增強文化認同,建設(shè)各民族共有精神家園,積極培養(yǎng)中華民族共同體意識”,再到黨的十九大提出“鑄牢中華民族共同體意識”并作為習近平新時代中國特色社會主義思想的重要內(nèi)容寫入黨章,大力培育中華民族共同體意識、加強各民族交往、交流、交融已經(jīng)成為新時代民族工作思想的主基調(diào)和主旋律。①中華民族共同體意識的提法,是新的歷史條件下“中華民族多元一體格局”理論在民族工作實踐中的進一步深化,對國家長治久安和中華民族繁榮昌盛將產(chǎn)生深遠影響,也是我們開展理論研究和民族工作的基本遵循。②

改革開放以來,我國拍攝了大量少數(shù)民族題材電視劇,再現(xiàn)中華民族共有的歷史、文化、風俗、精神、生活的記憶,構(gòu)成了促進中華民族共同體建構(gòu)的重要文藝傳播載體。在今后的創(chuàng)作實踐中,促進鑄牢中華民族共同體意識,更應(yīng)成為少數(shù)民族題材電視劇創(chuàng)作中自覺恪守的指導思想。因此,少數(shù)民族題材電視劇在創(chuàng)作實踐中,如何表達中華民族多元一體的形成歷史,如何鑄牢中華民族共同體認同意識,理應(yīng)成為每個少數(shù)民族題材電視劇創(chuàng)作者應(yīng)該思考的問題,也是影視學界亟待開墾的思辨維度。同時,研究少數(shù)民族題材電視劇中的中華民族共同體敘事,也能夠為電視劇的創(chuàng)作實踐提供啟迪，實現(xiàn)理論與實踐的互動前行。

一、中華民族共同體敘事的模式分析

1.中華民族融合形成的“古代敘事”

在中國古代漫長的歷史中,中華民族的內(nèi)部融合是歷史主流,中華民族經(jīng)歷了從自在到自覺的發(fā)展歷程。少數(shù)民族題材電視劇中呈現(xiàn)了中華民族在歷史上共同融合發(fā)展的影像,形成了以民族融合為主流的話語建構(gòu)模式,這其中有三種代表性的敘事模式值得關(guān)注。

一是中華民族走向融合的“和親故事”。從民族認同的角度來講,族際通婚深刻反映了族群關(guān)系深層次的狀況,兩族成員之間的通婚愿望,在某種意義上被視作體現(xiàn)兩族關(guān)系的重要標志之一。③和親消融了族群間的隔閡,為中華民族共同體的建構(gòu),提供了歷史上共同的祖先、共同的民族發(fā)展譜系，同時也成為民族團結(jié)象征的文化符號。古人將和親稱贊為“和同為一家”,是中華民族融合生成的有力證據(jù)。④有代表性的電視劇有1986年版的《王昭君》、2006年版的《昭君出塞》、2007年版的《王昭君》，還有《文成公主》(2000年)、《解憂公主》(2016年)等。在和親故事的建構(gòu)中,王昭君、文成公主、解憂公主等和親公主成為促進中華民族融合形成的自覺踐行者和符號性象征,傳統(tǒng)文學中的哀怨主題轉(zhuǎn)化為和親公主的自覺選擇,并從中收獲了屬于自己的愛情和幸福。通過和親公主以及各族政治精英和普通百姓的自覺努力,有力抵制了他者的破壞,民族文化得到融合交流,中華各民族實現(xiàn)了從分離到血緣融合。在影像中,中華民族的古代共同體構(gòu)造為同根同源的血緣關(guān)系,建構(gòu)了中華民族在歷史上有著共同的祖先、共同的民族譜系的文化記憶基礎(chǔ)。

二是游離于境外的部族的“回歸故事”。與和親相比,回歸是自覺的認同歸屬。電視劇《東歸英雄傳》(2008年)、《吐魯番郡王》(2006年)是這種敘事的典型代表。在《東歸英雄傳》和《吐魯番郡王》中,中華文化顯示了強大的凝聚力,俄羅斯統(tǒng)治者、蒙古準噶爾民族分裂分子等他者主要被呈現(xiàn)為壓迫者的形象,是促使少數(shù)民族回歸祖國的外因。土爾扈特部、吐魯番回部在飽受他者壓迫下,具有對中華民族的自覺認同,認為祖國是強大、富裕、寬容、愛民的溫暖共同體,這是他們走向歸順最重要的內(nèi)因?！锻卖敺ね酢分械那逋醭睒s富強,以“收復回疆的維吾爾人、哈薩克人、蒙古人以及各民族的人心”為根本舉措,給予回疆百姓以國家的溫暖和關(guān)愛?！稏|歸英雄傳》中的圣彼得堡永遠是一個被皚皚白雪所覆蓋冰冷的城市,而東方的家鄉(xiāng)溫暖、富足,兩者形成鮮明的對比。當土爾扈特人穿越中俄邊境,齊聲發(fā)出了“我們到家了”的呼聲。渥巴錫則以畫外音的形式渲染道:“漂泊的靈魂終于找到了最后的歸宿,陽光、清風、故鄉(xiāng)的草原,生活真是美好?！边@意味著,土爾扈特部的回歸不但是選擇了和平、幸福、安定的生活,更意味著找到了心靈可以歸屬的“根”?！稏|歸英雄傳》的導演麥麗絲曾經(jīng)說道,電視劇的主旨在于宣示一個真理——中華民族向往自由和故土的意志是永遠不可征服的。⑤

三是古代少數(shù)民族地區(qū)的“發(fā)展故事”。經(jīng)濟利益共同體是民族形成的物質(zhì)基礎(chǔ)。在中國古代,邊疆地區(qū)的發(fā)展是各族人民共同奮斗的結(jié)果,在這個歷史過程中,各民族建立密切的經(jīng)濟聯(lián)系,成為中華民族共同體意識形成的物質(zhì)保障?！顿惖涑嘣谠颇稀?1994年)是“發(fā)展故事”的起始之作,比較有影響力的電視劇有《奢香夫人》(2011年)、《茶頌》(2013年)。這些電視劇中充分建構(gòu)了中華各民族共同發(fā)展,形成緊密經(jīng)濟利益共同體的歷史故事?！渡菹惴蛉恕分?奢香為促進水西彝族地區(qū)發(fā)展,主動開辟九驛,自覺開辦儒家學堂,聯(lián)通水西地區(qū)和中原地區(qū)的交往,促進水西地區(qū)的發(fā)展。在《茶頌》中,故事圍繞茶葉展開,通過茶葉,云南地區(qū)、西藏地區(qū)和中原地區(qū)構(gòu)成了緊密的經(jīng)濟和文化聯(lián)系,并在共同抵御英國殖民經(jīng)濟侵略中得到升華。正如西藏自治區(qū)黨委宣傳部、中國民族音像出版社等部門舉辦的座談會上，與會領(lǐng)導和專家集中指出的那樣,《茶頌》通過茶葉這一紐帶,歌頌了各民族之間互幫互助的兄弟情誼,歌頌了中華各民族之間的團結(jié),深刻地反映了中華民族文化在形成發(fā)展過程中,以漢文化為主體的中央王朝的凝聚力,以少數(shù)民族文化為主體的邊疆的向心力,以及二者從交融團結(jié)到互補共榮、異質(zhì)同構(gòu)的辯證關(guān)系。⑥

2.中華民族共同救亡圖存的“抗戰(zhàn)敘事”

歷史尤其是苦難的歷史是承載一個民族國家記憶的重要載體。在民族記憶中,共同的苦難比歡樂更有凝聚的效力。悲傷比勝利有更多的價值,因為它們迫使人們注意到責任,并要求一種共同的努力。⑦在抗戰(zhàn)的大背景下,由于日本侵略者的出現(xiàn),中華民族的民族意識得到空前提升。比較有代表性的作品有《我的鄂爾多斯》(2005)、《世紀不了情》(2007)、《茶馬古道》(2011)、《香格里拉》(2011)、《馬道悲情》(2013)、《鄂爾多斯風暴》(2015年)等。

少數(shù)民族抗日題材電視劇中,共產(chǎn)黨/中華民族/中國構(gòu)成了具有同義性的敘事符號,在影像中共產(chǎn)黨是抗日戰(zhàn)爭的中流砥柱,各民族通過“共同的抗戰(zhàn)”這一目標實現(xiàn)聯(lián)合,為中國的存亡共同奮斗,完成了中華民族團結(jié)主題的建構(gòu)?！断愀窭锢贰恫桉R古道》《我的鄂爾多斯》等諸多電視劇中,日本侵略者力圖通過制造民族矛盾使?jié)h族、蒙古族、藏族等相互仇視對立,而中華各民族立場堅定,劃分出清晰的界線,將日本侵略者做為各民族共同反對的他者。中華各民族達成空前的團結(jié)一致,既有的矛盾被明確納入內(nèi)部范疇,并予以擱置和淡化。在對中華民族的認同之下,抗日成為中華各民族一致自覺的選擇,并且為中華民族的融合注入了空前動力。共產(chǎn)黨人承擔起了融合各民族力量共同抗日的主要工作,成為促進全民族共同抗日的推動力量。少數(shù)民族抗日題材電視劇通過中華各民族共同的苦難經(jīng)歷、團結(jié)一體的歷史、共同的抗爭等敘事話語,將各民族在歷史上的恩怨圍繞國家民族大義的主題進行重塑,建構(gòu)了中華民族在抗擊他者的斗爭中凝聚起更加一致的國家認同意識的歷史記憶。

如在電視劇《我的鄂爾多斯》中,“我們中華民族”“我們都是中國人”的敘事主題貫穿了電視劇始終。主人公沙王的一言一行,都透出對蒙古族是中華民族組成部分的高度認同,他多次說道,“中華民族的抗日戰(zhàn)爭也就是我們蒙古人的抗日戰(zhàn)爭,我們蒙古絕不是日本人的第二個滿洲國”“千百年來蒙古民族與中華各民族融為一體,如水乳交融,密不可分,元為中華正史,其功德業(yè)績受中華各族贊頌,成吉思汗、忽必烈大汗更是中華民族引以為驕傲的象征。”這些敘事說明少數(shù)民族作為中華民族的一個組成部分與中華民族共存亡,少數(shù)民族的偉大人物自然是中華民族的偉大人物,少數(shù)民族建立的政權(quán)亦是中華正史的組成部分。

3.中華民族走向新生的“解放敘事”

此類比較有代表性的有《小活佛》(1981年)、《山林中的霧》(1986年)、《西藏風云》(2000年)、《塵埃落定》(2003年)、《格達活佛》(2004年)、《冰山上的來客》(2006年)、《草原春來早》(2007年)、《山間鈴響馬幫來》(2009年)、《金鳳花開》(2009年)、《牦牛歲月》(2011年)、《西藏秘密》(2013年)和《阿娜爾罕》(2013年)等,反映了少數(shù)民族融入到新中國的解放歷程。

在新中國誕生之際,共產(chǎn)黨和解放軍接管邊疆民族地區(qū),邊疆的游離性被不甘失敗的國民黨殘部、力圖趁機分裂的民族分離分子所利用,形成認同危機。但這些危機正為共產(chǎn)黨和解放軍獲得治理邊疆的合法性、贏得少數(shù)民族百姓的認同提供了契機,處理危機的過程也是新政權(quán)展現(xiàn)真誠、友善、互愛、包容的過程。解放軍(共產(chǎn)黨)和少數(shù)民族如何克服反動者的破壞,形成新的認同,往往成為電視劇敘事的焦點所在。在《冰山上的來客》《山間鈴響馬幫來》《金鳳花開》等電視劇中,解放軍堅持以誠相待,努力化解各種誤解,爭取少數(shù)民族群眾的認同,而少數(shù)民族群眾則有著自覺的中華民族歸屬感,一旦確認解放軍作為中華民族/新中國政權(quán)代表的合法性身份,少數(shù)民族自然實現(xiàn)對新中國政權(quán)的認同,而新政權(quán)帶給中華民族的是平等團結(jié)、共同發(fā)展的新政策。

4.中華民族共同生活的“當代敘事”

此類代表性作品有《中國有條紅水河》(1993年)、《靜靜的艾敏河》(2000年)、《回到拉薩》(2003年)、《美麗的草原我的家》(2004年)、《木卡姆往事》(2009年)、《胡楊女人》(2010年)、《新疆古麗》(2012年)、《長白山下我的家》(2012年)、《有一個古麗》(2015)、《都是一家人》(擬2018年10月播出)等。在這些電視劇中,中華民族共同體敘事模式有所改變,主要表達國家對少數(shù)民族地區(qū)的幫扶建設(shè)、民族關(guān)系納入家庭關(guān)系(撫育、通婚)、民族團結(jié)共榮等,呈現(xiàn)為中華民族在新中國的新生活。

在電視劇中,少數(shù)民族作為平等的一員加入到新中國大家庭。國家對少數(shù)民族地區(qū)的開發(fā)和援建受到關(guān)注,《中國有條紅水河》《木卡姆往事》等電視劇重點展現(xiàn)國家對邊疆民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展、衛(wèi)生文教事業(yè)方面予以幫扶建設(shè)?！堕L白山下我的家》《新疆古麗》《都是一家人》等電視劇聚焦少數(shù)民族群眾在新中國的共同奮進、共同發(fā)展。《靜靜的艾敏河》《胡楊女人》等電視劇則通過撫育與通婚將民族間的兄弟情誼進一步拉近,將民族關(guān)系納入血親關(guān)系之中來建構(gòu)。各民族相互平等、團結(jié)互助、相互通婚成為少數(shù)民族當代題材電視劇中有關(guān)中華民族共同體敘事的重要表現(xiàn)。

二、中華民族共同體敘事的理論認識

中華民族多元一體格局理論是少數(shù)民族題材電視劇中有關(guān)中華民族共同體敘事的理論基礎(chǔ)。借鑒民族主義的理論視角來看,這一理論具有原生論的色彩。民族主義研究有一條主要的分界線:原生主義與現(xiàn)代主義,原生主義者主張民族一直存在著(或者無論如何其中的一部分一直是存在著的),而且更加看重過去；而現(xiàn)代主義者相信,現(xiàn)在的民族主義是18世紀末產(chǎn)生的,是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。⑧安東尼·史密斯的民族主義范式劃分更為細致,但大致仍不脫原生論(原生主義、永存主義)和現(xiàn)代論(族群—象征主義、現(xiàn)代主義)兩種范疇。⑨

無論是梁啟超、顧頡剛的中華民族客觀實在論,還是費孝通的中華民族多元一體理論,其實質(zhì)都主張中華民族自古就一直存在著,經(jīng)歷了從古代的自在狀態(tài)到近代的自覺狀態(tài)的發(fā)展,并仍處于不斷融合壯大之中。安東尼·史密斯指出,對大多數(shù)人來說,民族尤其是人們自己的民族,好像是永存的和古老的,他們不能接受他們的民族是最近產(chǎn)生的或由精英創(chuàng)造出來的這一思想。老一代的學者,通常是處于民族主義的影響下,傾向于在各個時代和各個大陸到處尋找民族。⑩中華民族多元一體格局理論對中華民族原生論色彩的認識,直接影響到電視劇中的創(chuàng)作,使后者呈現(xiàn)出中華民族經(jīng)歷了從古代的自在到現(xiàn)代的自覺的發(fā)展過程。

第一,少數(shù)民族題材電視劇中的“古代敘事”呈現(xiàn)的是中華民族的古代共同體想象。在電視劇敘事中,和親是走向認同,回歸是完成認同,發(fā)展則是鞏固認同,呈現(xiàn)了中華民族在古代的融合過程,實現(xiàn)了中華民族古代共同體從“想象”到“可見”的轉(zhuǎn)變。劇中人物也常被明確賦予中華民族意識?！段某晒鳌分?文成公主的父親李道宗在調(diào)解吐蕃和吐谷渾的矛盾時,要求“為我中華各部族和好,為四海之內(nèi)親如一家,大家干了這杯酒”?！稏|歸英雄傳》中,土爾扈特部的丹增活佛將祖國稱之為“中華古國”?！渡菹惴蛉恕分?朱元璋頒布圣旨嘉獎勉勵奢香,“使西南彝家,與我中華同結(jié)一體,功在萬世”?；诠糯袊c現(xiàn)代中國之間的歷史連續(xù)性,電視劇中少數(shù)民族人物對古代中華民族的認同,所昭示的正是作為其后裔的當代民族對中華民族的認同。這正如洛克所指出的那樣,“自我意識只要認千年前的行動是自己的行動,則我對那種行動,正如對前一剎那的行動,一樣關(guān)心、一樣負責?！?/p>

第二,少數(shù)民族題材電視劇中抗戰(zhàn)敘事、解放敘事和當代敘事,建構(gòu)了中華民族共同體在現(xiàn)當代共同實現(xiàn)新生的敘事話語。在電視劇敘事中,各民族共同抵抗日本等帝國主義國家的侵略,經(jīng)由中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導共同實現(xiàn)解放進入新的社會主義社會,并在當代獲得了幸福的生活。影像賦予了共產(chǎn)黨以凝聚核心的地位,新政權(quán)將少數(shù)民族當作兄弟納入新中國,并許以幸福生活的承諾。這些電視劇的敘事表達中,少數(shù)民族的愛家鄉(xiāng)和愛國家融為一體,愛民族和愛中華民族融為一體,呈現(xiàn)了中華民族共同體在影像中的新生。

需要指出的是,盡管影像中建構(gòu)的中華民族是具有原生論的色彩,力圖通過電視劇的敘事建構(gòu)促進當代中華民族的融合發(fā)展,但這種表現(xiàn)手段本身卻具有現(xiàn)代論的色彩,即具有通過建構(gòu)的、文化的手段來鞏固各民族的中華民族共同體意識的意圖。換而言之,在少數(shù)民族題材電視劇中呈現(xiàn)中華民族從自在到自覺的融合發(fā)展史,反映出了主流意識形態(tài)對促進少數(shù)民族國家認同建構(gòu)的期待,本身即是鑄牢中華民族共同體意識,促成中華民族融合發(fā)展的重要手段。

三、中華民族共同體敘事的難點問題及其理論進路

我國少數(shù)民族題材電視劇已經(jīng)形成了較為成熟的中華民族共同體敘事模式,但這些創(chuàng)作實踐多還是基于樸素的理論認知而進行的,特別是對于敘事中的難點問題尚缺乏自覺的理論路徑探索。

鑄牢中華民族共同體意識,長遠和根本的途徑在于增強文化認同。少數(shù)民族題材電視劇如何才能有效地促進少數(shù)民族的中華民族文化認同,有兩個難點問題有待進一步討論。第一是歷史上民族矛盾關(guān)系的敘事問題,這涉及到如何呈現(xiàn)歷史,應(yīng)從怎樣的視角去呈現(xiàn)的問題。這個問題是從認同的時間維度,探索在文化認同建構(gòu)中應(yīng)如何處理過去與現(xiàn)在的歷史關(guān)系。第二是文化認同層次的敘事問題,這涉及到如何處理本民族文化認同與中華民族文化認同關(guān)系的問題。這個問題是從認同的空間維度,探索在文化認同建構(gòu)中應(yīng)如何處理高層次認同和低層次認同的結(jié)構(gòu)關(guān)系。關(guān)于這些難點問題的研究,有助于從理論層面為少數(shù)民族題材電視劇中的中華民族共同體敘事創(chuàng)作實踐提供啟迪。

1.民族歷史關(guān)系難點問題的敘事調(diào)適

文化認同植根于歷史敘事之中,歷史是民族文化的根基,賦予了民族文化以神圣性。過去與現(xiàn)在之間的歷史聯(lián)系,在民族建構(gòu)中具有極其重要性。在現(xiàn)代主義民族理論看來,民族就是建立在“被創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)”上,是想象的共同體。族群—象征主義并不滿意這種論述,要求將族群認同與在它之前的民族紐帶聯(lián)系起來,認為客觀的歷史真實性和共同的情感都很重要,民族的形成過程是對以前就存在的文化主題的重新詮釋,以及對早先的族群聯(lián)系和情感的重新建構(gòu)。訴諸族群過去的方法,無論怎么空洞含糊,都能激勵起“我們的人民”為共同的民族作自我犧牲的愿望和意志,很少有其他意識形態(tài)能在這方面與之匹敵。中華民族多元一體格局理論對共同的歷史關(guān)系也尤為重視,對歷史關(guān)系的追溯是建構(gòu)中華民族理論的時間坐標,致力于探尋考古、文明、神話和歷史方面的依據(jù),認為從中國各族系諸族的起源、分布、經(jīng)濟、文化及族體形成與演變看,各民族自身形成發(fā)展的歷史又共同締造了統(tǒng)一的多民族的、中國的歷史。

這些理論認識運用到少數(shù)民族題材電視劇的中華民族共同體敘事中,要求表現(xiàn)中華民族共同體共同的歷史、共同的象征以及共同的榮光,但這種共同的歷史不能是虛構(gòu)的、歪曲的歷史,必須是基于“歷史真實”或“文學真實”的歷史,由此才能激發(fā)起民族情感的共享與維系。從上文的總結(jié)中即可看出,我國少數(shù)民族題材電視劇在發(fā)掘中華民族共同歷史方面,大多是選擇像和親公主、奢香夫人、渥巴錫、沙王、胡楊女人等具有象征意義、紀念價值的歷史人物或文學人物,能夠有效激發(fā)當代少數(shù)民族對中華民族共同體的情感。但毋庸諱言,中華民族內(nèi)部并不是在所有時間中都是和睦相處的,在中國古代歷史中,尤其是在少數(shù)民族政權(quán)崛起的過程中,民族之間也曾爆發(fā)過矛盾和戰(zhàn)爭。如何正確敘述歷史上的民族矛盾關(guān)系,是少數(shù)民族題材電視劇中有關(guān)中華民族共同體敘事的難點問題。

在少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作實踐中,也曾有過直接表現(xiàn)中華民族內(nèi)部矛盾的電視劇,有代表性的是陳家林導演的《努爾哈赤》(1986年)和《賀蘭雪》(1995年)等。陳家林談到,幾千年來民族之間的融合是一個非常痛苦的過程,能否正確的處理好滿漢兄弟民族的關(guān)系,再現(xiàn)歷史真實,在開拍《努爾哈赤》之前就困擾著他,最終，電視劇做到了尊重歷史事實,既反對了大漢族主義,也反對了狹隘的民族主義。在《賀蘭雪》中,陳家林繼續(xù)延用了《努爾哈赤》中的創(chuàng)作理念,呈現(xiàn)了西夏民族與宋王朝之間的民族故事。有關(guān)中華民族內(nèi)部民族矛盾的影像敘事問題,同樣需要納入中華民族多元一體格局理論中予以解決。費孝通曾經(jīng)指出,高層次的認同并不一定取代或排斥低層次的認同,不同層次可以并存不悖,高層次的民族可以說實質(zhì)上是個既一體又多元的復合體,其間存在著相對立的內(nèi)部矛盾,是差異的一致,通過消長變化以適應(yīng)于多變不息的內(nèi)外條件,而獲得這共同體的生存和發(fā)展。按照這種理論話語的指引,電視劇敘事中應(yīng)提高站位,從整個中華民族變化的高度對歷史上的民族關(guān)系予以梳理。在此其間，固然不能回避歷史甚至歪曲歷史,但也不應(yīng)以表現(xiàn)民族矛盾為主線。

2.民族文化與中華民族文化認同層次關(guān)系的敘事整合

文化認同在鞏固民族意識中具有根本性的作用。現(xiàn)代民族主義理論認為現(xiàn)代民族就是文化認同建構(gòu)的結(jié)果。族群—象征主義理論則認為不能把民族形成視為建構(gòu)或者“發(fā)明”的過程,現(xiàn)代民族是在前現(xiàn)代時期集體文化認同的語境中興起的。族群記憶、神話、象征和傳統(tǒng),使文化認同和文化共同體得以持續(xù)也為理解它們提供了至關(guān)重要的線索。在各類民族理論中,大都強調(diào)文化認同的重要性。共同文化上的共同心理素質(zhì)是馬克思主義民族理論有關(guān)民族形成的要素之一,共同的文化認同是中華民族形成的重要基礎(chǔ)。在中華民族多元一體格局理論下,文化認同包括兩個層次,即對本民族文化的認同和對中華民族文化的認同。少數(shù)民族題材電視劇中如何整合這兩重文化認同敘事,是一個難點問題。

中國各民族特長一旦為全國各民族或許多民族所接受,就變成共同的特長,亦即中華民族的共同體性了。中華民族多元一體格局理論使民族文化認同的層次關(guān)系得到圓融解釋。中華民族共同體植根于共同的文化基礎(chǔ),通過對各民族文化象征符號和歷史記憶的再詮釋,使民族文化認同與中華民族文化認同相互重疊。進而言之,在少數(shù)民族題材電視劇中促進少數(shù)民族文化認同與中華民族認同的整合,既要珍視少數(shù)民族文化的多樣性,尊重民族文化的真實,同時也要對民族的歷史、神話、象征和傳統(tǒng)進行再詮釋。這種再詮釋要與中華民族共享的情感、精神和歷史相聯(lián)系,借由文化屬于某民族同時又屬于中華民族的敘事話語建構(gòu),實現(xiàn)民族文化認同層次的整合統(tǒng)一。

在少數(shù)民族題材電視劇中,一些電視劇已經(jīng)有自發(fā)的創(chuàng)作實踐。電視劇《逐日部族》的編劇李東才將劇中苦聰人的精神與中華民族精神相重疊,“這追日精神正是我們整個中華民族的精神支柱、優(yōu)良傳統(tǒng),而各族人民又都是這部族中的一個分支。”電視劇《胡楊女人》的主旨是以胡楊精神象征蒙古族的民族精神,展現(xiàn)蒙古族人民雄厚博大、百折不撓的精神風貌,而劇中的巴音書記同時指出,“胡楊樹生而千年不死,死而千年不倒,倒而千年不朽,它是中華民族堅忍不拔精神的象征”。這些電視劇中將各民族文化精神上升為整個中華民族的精神,從而實現(xiàn)民族文化與當代中華民族文化的重疊。

總之,少數(shù)民族題材電視劇中有關(guān)中華民族共同體敘事的建構(gòu),關(guān)鍵在于將中華民族多元一體格局理論真正運用于電視劇創(chuàng)作實踐中去。將各民族關(guān)系在中華民族內(nèi)部進行界定,從而取得各民族對中華民族認同和對國家認同的統(tǒng)一,在影像世界中實現(xiàn)中華民族共同體敘事話語在理論上的圓融,鞏固中華民族共同體意識。

注釋:

① 王延中:《不斷增強“五個認同”,鑄牢中華民族共同體意識》,《民族研究》,2018年第1期。

② 朱維群:《如何鑄牢中華民族共同體意識》,《環(huán)球時報》,2018年5月11日。

③ 馬戎:《民族社會學—社會學的族群關(guān)系研究》,北京大學出版社2004年版,第436頁。

⑤ 文心:《蒙古族導演塞夫、麥麗絲合作的最后一部作品東歸英雄傳,12年嘔心瀝血終登熒屏》,《中國電影報》,2008年6月12日。

⑥ 《〈茶頌〉精彩謝幕后 余溫暖寒冬》,《中國民族報》,2013年11月29日。

⑦ Homi Bhabha.NationandNarration.London:Routledge.1990.p.19.

⑧⑩ [英]比庫·派瑞克:《多元文化中社會民族身份的界定》,載[英]愛德華·莫迪默、羅伯特·法恩主編:《人民·民族·國家—族性與民族主義的含義》,劉泓、黃?；圩g,中央民族大學出版社2009年版,第52-54、58頁。