摘??要：近十年來，以“被拐婦女事件”改編的新聞電影引起輿論的廣泛關(guān)注，并不斷引發(fā)爭議。爭議的核心涉及到“新聞電影”中虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系?！靶侣勲娪啊睂儆谔摌?gòu)型敘述體裁，但其敘述內(nèi)容所依托的新聞事件又來源于現(xiàn)實(shí)世界，因而產(chǎn)生了“跨世界通達(dá)”。所謂“跨世界通達(dá)”指涉的是虛構(gòu)世界、可能世界、實(shí)在世界三者之間的通達(dá)關(guān)系。電影與新聞作為符號化的敘述文本，二者都是底本與述本之間“雙軸轉(zhuǎn)化”的產(chǎn)物，同時(shí)也是“符號片面化”的結(jié)果。然而，由于新聞文本處于“一度區(qū)隔”，直接指涉實(shí)在世界，其“述本”以紀(jì)實(shí)性為導(dǎo)向，因而排斥“三界通達(dá)”。而“新聞電影”屬于“二度區(qū)隔”，不直接對應(yīng)實(shí)在世界，其“述本”穿越于虛構(gòu)世界、可能世界與實(shí)在世界這“三界”之間。通過討論“跨世界通達(dá)”這一現(xiàn)象，可以揭示出紀(jì)實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述之間的內(nèi)在聯(lián)系和基本差異。

關(guān)鍵詞：新聞電影;跨世界通達(dá);底本;述本;雙層區(qū)隔;

作者簡介：黃文虎，文學(xué)博士，華僑大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，主要研究方向：傳播符號學(xué)及影像傳播（E-mail：383329079@qq.com; 福建 廈門?361021）。

基金項(xiàng)目：“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目·華僑大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年學(xué)者成長工程項(xiàng)目”（14SKGC-QT05）

中圖分類號：?G21;J90????文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-1398（2018）06

一???引?言

從廣義敘述學(xué)的視角來看，無論是新聞還是電影，都是一種由符號組合構(gòu)成的敘述文本。如果從一般意義的敘述分類來說，以事實(shí)報(bào)道為主的新聞體裁屬于紀(jì)實(shí)型敘述，以反映劇情為主的電影體裁（非紀(jì)錄片）屬于虛構(gòu)型敘述。然而，以紀(jì)實(shí)為導(dǎo)向的新聞與以虛構(gòu)為導(dǎo)向的劇情電影之間的邊界并非牢不可破。由新聞事件改編的電影作品的故事內(nèi)容往往基于新聞事實(shí)，但其所虛構(gòu)的情節(jié)又處于實(shí)在世界之外的可能世界，因而，電影中的虛構(gòu)情節(jié)與新聞中的真實(shí)事件在“新聞電影”中自然而然就發(fā)生了或隱或顯的關(guān)聯(lián)，這種虛構(gòu)世界、可能世界與真實(shí)世界之間的相互滲透與聯(lián)系構(gòu)成了“跨世界通達(dá)”。

“跨世界通達(dá)”是新聞文本與電影文本之間所生發(fā)的普遍現(xiàn)象，具體來看，這一現(xiàn)象涉及到三個(gè)關(guān)鍵性的理論問題，分別是虛構(gòu)世界與實(shí)在世界之間的“通達(dá)性”，“底本”和“述本”的關(guān)系，紀(jì)實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述之間的“雙層區(qū)隔”。以下本文將以“被拐婦女事件”作為典型案例來說明“新聞電影”中的“跨世界通達(dá)”現(xiàn)象。

之所以選取“被拐婦女事件”作為中心，主要原因有以下三點(diǎn)，第一，“被拐婦女事件”作為公眾性的媒體事件具有強(qiáng)大而廣泛的影響力。它并非孤立的新聞事件或片段式的新聞報(bào)道，而是引發(fā)了輿論場的持續(xù)性“發(fā)酵”，以“被拐婦女事件”為主題改編的影像文本正是其“發(fā)酵”的結(jié)果之一。第二，“被拐婦女事件”被改編成電影文本構(gòu)成了具有典型意義的跨界敘述形態(tài)。比如本文所涉及的《嫁給大山的女人》等“新聞電影”，由于跨越紀(jì)實(shí)性的新聞敘述與虛構(gòu)性的影像敘述，

_______________

收稿日期：2018-06-05

從而構(gòu)成了實(shí)在世界、可能世界與虛構(gòu)世界之間的通達(dá)關(guān)系。第三，根據(jù)“被拐婦女事件”為原型改編的電影文本能夠清晰而深刻的揭示“新聞電影”中“跨世界通達(dá)”這一普遍現(xiàn)象?！氨还諎D女事件”相關(guān)的新聞報(bào)道與其改編的電影之間本身存在一種互文關(guān)系，這種跨越新聞與電影之間的“文本間性”的實(shí)質(zhì)正是跨越三界之間的“跨世界通達(dá)”。綜合以上三點(diǎn)，筆者選取了“被拐婦女事件”作為經(jīng)典案例來闡發(fā)“新聞電影”中的“跨世界通達(dá)”。

二???虛構(gòu)世界與實(shí)在世界之間的“通達(dá)性”

早在1991年，美國學(xué)者瑞恩就在《可能世界與通達(dá)關(guān)系：虛構(gòu)的語義類型學(xué)研究》一文中分析了文本所呈現(xiàn)的可能世界、虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的通達(dá)關(guān)系（Accessiblity Relations）。從語義學(xué)的范疇出發(fā)，瑞恩強(qiáng)調(diào)這三界之間并非相互隔絕，而是具有內(nèi)在的通達(dá)性。更值得注意的是，瑞恩并沒有局限在文學(xué)文本，而是已經(jīng)涉及到虛構(gòu)性文本與非虛構(gòu)性文本之間的通達(dá)關(guān)系，即本文所要論述的“跨世界通達(dá)”。

“跨世界通達(dá)”是當(dāng)代敘述學(xué)中不可繞過的關(guān)鍵問題。按趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》中的說法，這一概念指的是“虛構(gòu)世界與實(shí)在世界的通達(dá)”。敘述學(xué)意義上的“虛構(gòu)世界”穿梭于“實(shí)在世界”與“可能世界”之間，由二者共同構(gòu)成，缺一不可，這正是其“通達(dá)性”。?“實(shí)在世界”與“可能世界”是一對互補(bǔ)性的概念。簡而言之，“實(shí)在世界”指涉的是我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界，它是紀(jì)實(shí)型敘述（如新聞）的素材來源。而“可能世界，就是可以替代實(shí)在世界（而實(shí)際上卻沒有替代）的任何世界?！睙o邊無際的“可能世界”可被視為虛構(gòu)型敘述（如電影）的基礎(chǔ)語義域。如趙炎秋所指出：“敘事虛構(gòu)世界是一種特殊的可能世界，其特殊性就在于它的純精神性和純想象性。”不過，由于虛構(gòu)世界是建立在實(shí)在世界基礎(chǔ)之上的可能世界，所以敘事虛構(gòu)文本（包括新聞電影）中的“純精神性”與“純想象性”必然擺脫不了與實(shí)在世界（比如熱點(diǎn)新聞事件）之間發(fā)生或隱或顯的內(nèi)在聯(lián)系。

趙毅衡指出：“任何敘述文本，包括虛構(gòu)敘述文本，都是跨世界的表意行為。任何敘述文本中都有大量的跨界成分，此種情況稱為‘通達(dá)性（accessibility），又稱‘跨世界同一性（cross-word identities），即某個(gè)因素既屬于此世界，亦屬于彼世界?！睆埿萝娫凇犊赡苁澜鐢⑹聦W(xué)》一書中也涉及到“跨世界同一性”這一概念，他認(rèn)為：“當(dāng)同樣的個(gè)體存在于不同的可能世界中時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生跨世界同一性（transworld identity）問題?！敝苤靖咴凇秶饪赡苁澜鐢⑹吕碚撗芯渴鲈u》一文中則從受眾接受的層面指出：“虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的‘距離不是我們現(xiàn)實(shí)世界中所指的‘物理距離，而是‘心理距離。這種心理距離主要取決于讀者在接觸虛構(gòu)世界時(shí)感覺到它與現(xiàn)實(shí)世界之間的熟悉、重疊的程度，這稱為‘通達(dá)性或‘跨世界同一性。通達(dá)性越強(qiáng)，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界重疊的部分就越多，從可能世界理論來看可能性就越大，離現(xiàn)實(shí)世界就越近;通達(dá)性越弱，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界重疊的部分就越少，從可能世界理論來看可能性就越小，離現(xiàn)實(shí)世界就越遠(yuǎn)?！边@意味著，通達(dá)性的強(qiáng)弱直接關(guān)系到文本中所呈現(xiàn)的可能世界是否真實(shí)。而這種“真實(shí)感”不應(yīng)當(dāng)限定在以虛構(gòu)為導(dǎo)向的文學(xué)文本，而是同樣與非虛構(gòu)文本（如“新聞文本”）密切相關(guān)。因此，“跨世界通達(dá)”關(guān)注的是一種具有普遍意義的“跨界敘述”。任何敘述文本都具有天然的通達(dá)性，自覺或不自覺跨越于實(shí)在世界、虛構(gòu)世界與可能世界之間，只不過存在程度上的差異。

但由于文化規(guī)約或體裁規(guī)定導(dǎo)致不同敘述文體的通達(dá)性之強(qiáng)弱明顯不同。新聞文本以紀(jì)實(shí)性為導(dǎo)向，然而，在媒介化再現(xiàn)之下，新聞敘述也存在從實(shí)在世界向可能世界轉(zhuǎn)化的可能性。這意味著，新聞文本所呈現(xiàn)的也不是一個(gè)絕對意義上的實(shí)在世界，而是存在一個(gè)與可能世界、虛構(gòu)世界交叉互滲的“灰色地帶”。如果說新聞敘述不得不受制于紀(jì)實(shí)性這一體裁規(guī)定，其“通達(dá)性”的程度較弱，那么直接取材于某一特定新聞的電影文本往往所指涉的人物或事件比較明確，因而其“通達(dá)性”更為鮮明。探討“通達(dá)性”這一問題，實(shí)際上涉及到虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的交錯(cuò)關(guān)系，這對于理解虛構(gòu)型敘述文本與紀(jì)實(shí)型敘述文本之間的內(nèi)在聯(lián)系具有重要作用。

電影文本的基礎(chǔ)語義域往往限制在虛構(gòu)性敘述話語之內(nèi)。但由新聞事件改編的電影顯然又依托于實(shí)在世界，因而出現(xiàn)了“跨世界通達(dá)”。電影文本與新聞文本之間的“通達(dá)性”顯然不是隨意生成的，而是基于實(shí)在世界的“跨界敘述”。然而，這種“跨界敘述”可能是出于對實(shí)在世界的再現(xiàn)，但也可能被認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)的扭曲。以近十年來備受關(guān)注的拐賣婦女新聞事件為例。比較有代表性的是根據(jù)2006年度“感動(dòng)河北”十大人物之一皓艷敏的事跡翻拍的新聞電影《嫁給大山的女人》。

據(jù)相關(guān)新聞報(bào)道，河南姑娘皓艷敏18歲那年（1994年）在石家莊火車站被人販非法拐騙，途中曾遭人販強(qiáng)暴，后以2700元的價(jià)格被賣給河北曲陽縣靈山鎮(zhèn)下岸村的一個(gè)羊館當(dāng)老婆。皓艷敏曾多次試圖逃跑，并三次自殺未遂。1995年，她和那名羊倌回河南老家探親，家人“默認(rèn)”了她目前的婚姻關(guān)系。同年，她又回到河北下岸村，成為當(dāng)?shù)匦W(xué)的一名代課老師，并和“丈夫”生有一兒一女。2006年以來，“皓艷敏事件”被曝光后在輿論界迅速發(fā)酵，并引發(fā)包括央視在內(nèi)的各大媒體爭相報(bào)道，成為“現(xiàn)象級”的熱點(diǎn)新聞。在以“皓艷敏”為原型改編的電影《嫁給大山的女人》上映之后，更引發(fā)了輿論界的強(qiáng)烈質(zhì)疑和爭議。

騰訊娛樂發(fā)布的《最美鄉(xiāng)村教師“皓艷敏”，一個(gè)謊言的誕生》一文認(rèn)為該片篡改了“皓艷敏”事件的真相，將“一個(gè)被拐賣婦女的血淚史偷換成了大愛無疆的知識青年支教故事”，是一部充滿謊言的故事片。對影片的這種負(fù)面評價(jià)在輿論界具有代表性。在不少批評人士看來，《嫁給大山的女人》中的山菊雖然以皓艷敏為原型，但影片卻有意無意歪曲了“皓艷敏事件”的真相。

與此片相對照的是李楊執(zhí)導(dǎo)的《盲山》（2007年）。該片同樣以拐賣婦女案件改編，曾入圍第60屆嘎納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，在國內(nèi)獲得較高的聲譽(yù)?！睹ど健酚袃蓚€(gè)版本，區(qū)別在于結(jié)局不同。國內(nèi)版的結(jié)局是被拐女大學(xué)生在父親和警察的營救下逃出了村莊。而海外版本是前來營救被拐女大學(xué)生的父親和警察被村民圍困在村莊，由于父親被“丈夫”毆打，被拐女大學(xué)生絕望之下拿刀砍死了男人，影片至此結(jié)束。《盲山》雖然沒有以某一個(gè)特定的被拐婦女作為原型，但該片的故事情節(jié)卻直擊社會(huì)“痛點(diǎn)”，產(chǎn)生了震撼人心的“真實(shí)感”。有影評人認(rèn)為，“這不是編劇虛構(gòu)出來的一個(gè)故事，它真實(shí)發(fā)生過，并且，真實(shí)的發(fā)生著?！睂Ρ取都藿o大山的女人》與《盲山》可以發(fā)現(xiàn)，輿論爭論的焦點(diǎn)都集中在兩部影片是否真實(shí)反映或揭示出“被拐婦女事件”的現(xiàn)實(shí)狀況。相比較來看，《嫁給大山的女人》被視為是對被拐婦女現(xiàn)象的一種露骨而虛偽的美化和煽情，而《盲山》則被認(rèn)為是對血淋淋的殘酷現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)如此大的反差呢？

不可否認(rèn)，兩部影片都表現(xiàn)出虛構(gòu)世界與實(shí)在世界之間的“通達(dá)性”。然而，由于通達(dá)程度上的差異，兩部影片卻在受眾群體中得到了幾乎完全相反的反饋?！都藿o大山的女人》被認(rèn)為充滿“謊言”，顯然該片所虛構(gòu)的可能世界與實(shí)在世界距離較遠(yuǎn)，通達(dá)關(guān)系數(shù)量較少，“通達(dá)性”較弱;而《盲山》被認(rèn)為極度“寫實(shí)”，因而該片所虛構(gòu)的可能世界與實(shí)在世界的距離較近，通達(dá)關(guān)系數(shù)量較多，“通達(dá)性”較強(qiáng)。由此可以發(fā)現(xiàn)，“跨世界通達(dá)”實(shí)際上反映出虛構(gòu)世界、可能世界、實(shí)在世界三者之間的張力關(guān)系。而“通達(dá)性”往往并不均衡，任何虛構(gòu)文本都是“虛構(gòu)性”與“寫實(shí)性”的混合，其所創(chuàng)造的可能世界游離于虛構(gòu)世界與實(shí)在世界之間，形成了“三界混雜”的敘述世界。

三????“三界通達(dá)”視野下的“底本”和“述本”

上一節(jié)探討了電影與新聞之間“跨世界通達(dá)”的普遍性。這一節(jié)我們將結(jié)合“底本”與“述本”這一對觀念來分析電影敘述與新聞敘述之間通達(dá)關(guān)系生成的基本機(jī)制。

“底本”（Pre-Narrated）與“述本”（Narrated）是敘述學(xué)中的基本概念，按照趙毅衡的說法，“述本就是‘?dāng)⑹鑫谋荆妆静⒎俏谋局?，而是敘述之所‘本，?yīng)當(dāng)被理解為述本形成之前的敘述形態(tài)?！笔霰镜母拍畋容^容易理解。任何已經(jīng)成形的敘述文本，比如一部上映的電影或是一則見報(bào)的新聞都可視為一個(gè)“述本”。那么述本成形之前的底本是否可見呢？答案是否定的。

為了嘗試解決這一對概念所造成的理論困擾，趙毅衡引入了雅各布森的“雙軸理論”來闡釋底本與述本之間的聚合與組合關(guān)系。他指出，“述本可以被理解為敘述的組合關(guān)系，底本可以被理解為敘述的聚合關(guān)系。底本是述本作為符號組合形成過程中，在聚合軸上操作的痕跡：一切未選入，未用入述本的材料，包括內(nèi)容材料（組成情節(jié)的事件）以及形式材料都存留在聚合之中?！睆倪@個(gè)角度來看，底本顯然并非具象化的文本，而是一種高度抽象的觀念化產(chǎn)物。趙毅衡進(jìn)一步指出，底本包括兩個(gè)層次，可分為底本1和底本2。底本1是“材料選擇”，底本2是“再現(xiàn)方式選擇”。

底本1實(shí)際上是沒有情節(jié)化之前的“材料集合”。比如說，電影《盲山》故事中的女主角是一名被拐騙的女大學(xué)生，但作為導(dǎo)演李楊，他可以將女大學(xué)生置換為一個(gè)不諳世事的女中學(xué)生，或者僅僅只是一個(gè)小學(xué)未畢業(yè)的農(nóng)村婦女。而影片中22歲的女大學(xué)生的年齡也可以被置換成21歲乃至更小。至于她的名字白雪梅則可以被置換成紅雪梅或白雪蓮等。關(guān)于女主人公的種種設(shè)想之可能性就屬于底本1的“材料選擇”。因此，最終呈現(xiàn)在電影文本中的女主角形象首先必須經(jīng)過聚合軸“材料選擇”的篩選和過濾。

不過，經(jīng)過底本1“材料選擇”之后的女大學(xué)生白雪梅仍然不是顯示在文本之中的“述本”，而是潛在的人物模型，這一模型還沒有被“媒介化”。只有經(jīng)過底本2“再現(xiàn)方式選擇”之后，白雪梅的形象才通過特定的媒介手段呈現(xiàn)在受眾面前。由于底本2是故事已形成的“再現(xiàn)方式集合”，因而在很大程度上也會(huì)影響這一人物模型最終呈現(xiàn)在“述本”中的形態(tài)。例如，同樣是以拐賣婦女為主題的電影，由于再現(xiàn)方式所形成的風(fēng)格差異，《盲山》中的白雪梅、《嫁給大山的女人》中的山菊、《三峽好人》中韓三明之妻則完全呈現(xiàn)出不同的形象特質(zhì)。

因此，對電影而言，底本1“材料選擇”決定鏡頭中呈現(xiàn)什么或不呈現(xiàn)什么。比如，《三峽好人》將韓三明尋妻與沈紅尋夫兩個(gè)并沒有必然聯(lián)系的故事嵌入到一個(gè)電影文本中來呈現(xiàn)，這屬于底本環(huán)節(jié)中的“材料選擇”。底本2“再現(xiàn)方式”則決定如何來呈現(xiàn)鏡頭下的影像。比如《嫁給大山的女人》屢次用到特寫鏡頭來表現(xiàn)被拐女白雪梅臉部表情的變化，具有較強(qiáng)的煽情色彩。而在《三峽好人》中，往往更偏向用中景或全景來呈現(xiàn)韓三明與其前妻“幺妹”的曖昧關(guān)系，而幾乎沒有特寫。這種鏡頭的運(yùn)用或許和情節(jié)設(shè)置有關(guān)。奉節(jié)“幺妹”面對千里迢迢來找她的韓三明不知所措。十幾年前，韓三明花錢買了被拐的幺妹做媳婦，生有一個(gè)女兒，后來幺妹被公安解救，回到四川老家，但過得并不幸福。韓三明想要和她復(fù)合，幺妹似乎對前任“丈夫”韓三明愛恨糾結(jié)，態(tài)度曖昧，正如鏡頭中她曖昧的面孔，這仿佛同時(shí)也暗示了她曖昧不清的人生。對于幺妹曖昧形象的呈現(xiàn)，可以視為底本環(huán)節(jié)中“再現(xiàn)方式”的選擇。

不同于《盲山》對被拐事件的冷峻批判，也不同于《嫁給大山的女人》中對被拐事件的煽情風(fēng)格，《三峽好人》對被拐事件本身并未表現(xiàn)出強(qiáng)烈的價(jià)值判斷。這種看似中立的立場與底本的“再現(xiàn)方式”有關(guān)?！度龒{好人》模仿了“類紀(jì)錄片”似的客觀視角，以一種“不溫不火”的鏡頭呈現(xiàn)出韓三明尋找幺妹這一事件的經(jīng)過，缺乏《盲山》與《嫁給大山的女人》中鮮明的“戲劇沖突”。由于不同的“再現(xiàn)方式”，三部涉及拐賣婦女主題的影片體現(xiàn)出完全迥異的美學(xué)風(fēng)格。

總的來看，趙毅衡所提出的底本1和底本2可以視為“底本”的兩個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，這兩個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可，且同時(shí)發(fā)生作用。底本中的第一個(gè)環(huán)節(jié)是敘述內(nèi)容（材料）的選擇，第二個(gè)環(huán)節(jié)則是敘述形式（再現(xiàn)方式）的選擇，兩個(gè)環(huán)節(jié)選擇的結(jié)果共同促成了“文本化”，即形成了顯性的“述本”。這一過程就如同美術(shù)中的調(diào)色，底本如同“原色”，“述本”是經(jīng)由不同原色混合之后最終所顯示的顏色。

顯然，這種聚合軸上的“選擇”與“被選”揭示的是底本與述本之間潛在的且無法窮盡的替代之可能性。無論是底本中材料的取舍還是再現(xiàn)方式的“選擇”，所最終呈現(xiàn)出來的述本都只露出冰山之一角。如果將底本與述本之間的“雙軸關(guān)系”結(jié)合可能世界理論，則可以發(fā)現(xiàn)底本存在于無邊無界的“可能世界”。而述本則是“三界”（實(shí)在世界、虛構(gòu)世界、可能世界）混合所形成的文本形態(tài)。因此，從“跨世界通達(dá)”這一理論視角來看，“底本”指涉的是可能顯現(xiàn)（但不一定顯現(xiàn)）的可能世界之素材與再現(xiàn)方式集合。而“述本”指涉的是顯現(xiàn)在“三界”之中的敘述文本。

由此，我們可以進(jìn)一步討論新聞文本與電影文本中的底本與述本之間的聯(lián)系和差異。無論是作為紀(jì)實(shí)型敘述的新聞文本，還是作為虛構(gòu)型敘述的電影（故事片），從底本到述本都會(huì)因材料上的選擇組合和再現(xiàn)方式差異發(fā)生變形或扭曲。

首先來看新聞文本。盡管一則新聞報(bào)道指涉的是實(shí)在世界，但經(jīng)過“把關(guān)人”（編輯、記者、傳媒機(jī)構(gòu)或任何信息發(fā)送者）對“材料集合”選擇之后，其材料構(gòu)成的成分已經(jīng)是人為構(gòu)建的符號組合，然后經(jīng)過媒介化（文字或影像等）再現(xiàn)為顯在的“述本”（公開發(fā)布的新聞報(bào)道）。這一“文本化”的過程實(shí)際上就是將所謂實(shí)在世界中的真相轉(zhuǎn)化為文本所呈現(xiàn)出的真相。這正如博德里亞所說：“影像不再讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)?！币簿褪钦f，實(shí)在世界中的客觀真相與文本所呈現(xiàn)的真相往往容易被混為一談。

以皓艷敏為例。她從18歲（1994年）被拐到河北一直到2006年關(guān)于她的第一篇新聞報(bào)道在《燕趙都市報(bào)》發(fā)布之前，皓艷敏這段近乎12年的生活經(jīng)歷實(shí)際上構(gòu)成皓艷敏新聞報(bào)道的“底本”。皓艷敏在這12年所遭受的種種悲歡離合所蘊(yùn)含的“材料集合”幾乎無窮無盡，而《燕趙都市報(bào)》的記者所撰寫的《被拐女子曲陽書寫園丁傳奇》只能截取皓艷敏這段生活中最具有沖擊力的片段性事件（如被拐與從教）組成這篇新聞報(bào)道。從2006年開始，各大主流媒體如中央電視臺(tái)、東方衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視、鳳凰衛(wèi)視以及香港《大公報(bào)》等幾十家媒體對皓艷敏爭相采訪報(bào)道。然而，所有有關(guān)皓艷敏的新聞報(bào)道作為顯性的“述本”都僅僅反映出皓艷敏個(gè)人經(jīng)歷的某一個(gè)側(cè)面，因?yàn)檫@些“述本”所依托的都是一個(gè)共同的底本——即皓艷敏個(gè)人的全部生活史。

事實(shí)上，“皓艷敏個(gè)人的全部生活史”具有無可窮盡的“細(xì)節(jié)”，它是有關(guān)皓艷敏新聞報(bào)道的底本，指涉的是可能世界。因此，所有關(guān)于皓艷敏的新聞報(bào)道是經(jīng)過底本材料選擇之后所顯示在述本中的部分真實(shí)。這種敘述文本中的部分真實(shí)其實(shí)就是媒介再現(xiàn)所導(dǎo)致的“符號片面化”。所謂“符號片面化”，指的是“符號載體只是與接收相關(guān)的可感知品質(zhì)之片面化集合”。就皓艷敏新聞報(bào)道（作為符號載體）而言，其新聞價(jià)值多半集中在她如何從被拐婦女“化身”為當(dāng)?shù)氐囊幻W(xué)教師，這顯然也是網(wǎng)絡(luò)輿論所關(guān)注的焦點(diǎn)。至于皓艷敏的其他特質(zhì)，比如她做飯可不可口、喜歡穿什么款式的衣服之類的問題則都屬于與接收不相關(guān)（或相關(guān)性弱）的內(nèi)容。

因此，底本通過對材料（突出被拐還是強(qiáng)調(diào)從教）進(jìn)行選擇，并且對再現(xiàn)方式進(jìn)行選擇，這兩個(gè)環(huán)節(jié)在選擇與過濾之后所顯現(xiàn)的“述本”正是一種片面化的敘述文本。進(jìn)一步來看，所有由符號組成的敘述文本都是“符號片面化”的結(jié)果。底本與述本之間的雙軸操作同樣是“符號片面化”的過程。既然是“符號片面化”，符號所再現(xiàn)的世界與實(shí)在世界就隔了一層，所以無論是紀(jì)實(shí)型敘述還是虛構(gòu)型敘述，所討論的都只是敘述文本所呈現(xiàn)的“真實(shí)”或“虛假”，而無法等同于現(xiàn)實(shí)世界。

既然如此，紀(jì)實(shí)性為導(dǎo)向的新聞述本與虛構(gòu)性為導(dǎo)向的“新聞電影”之述本都是“片面化的再現(xiàn)”，二者區(qū)別何在呢？區(qū)別就在于，新聞文本作為紀(jì)實(shí)型敘述，從底本的可能世界到述本的實(shí)在世界是一種直接指涉的再現(xiàn)關(guān)系。而電影文本作為虛構(gòu)型敘述，從底本的可能世界到述本的“三界”混合則是“再現(xiàn)之再現(xiàn)”。這種“再現(xiàn)之再現(xiàn)”由于通達(dá)關(guān)系數(shù)量相對紀(jì)實(shí)型敘述要少得多，從而可能導(dǎo)致底本與述本之間的“模糊化”和“錯(cuò)位”。

《嫁給大山的女人》在影片結(jié)尾標(biāo)明“本片部分故事情節(jié)根據(jù)感動(dòng)河北2006年十大新聞人物郜艷敏事跡改編”。所謂“部分故事情節(jié)的改編”，就是底本與述本之間的變形，這種變形是虛構(gòu)型敘述所營造的虛構(gòu)世界對實(shí)在世界的“有意識偏離”，這一“偏離”正是一種“符號片面化”的表現(xiàn)。但問題在于，如果我們將新聞與“新聞電影”中的“符號片面化”都視為“自然化”的過程，那么如何解釋輿論對影片真實(shí)性的質(zhì)疑呢？

如上所述，主流輿論界的批評聲音認(rèn)為該片根本就歪曲了郜艷敏這一原型人物，實(shí)際上也就否認(rèn)了“符號片面化”的合法性。這同樣也出現(xiàn)在對有關(guān)郜艷敏新聞報(bào)道的批評中，如《被拐女成“最美鄉(xiāng)村女教師”是國家恥辱》一文中質(zhì)疑道：“在《燕趙都市報(bào)》這篇名為《（最美鄉(xiāng)村教師候選）郜艷敏：被拐女成為山村女教師》的報(bào)道里，記者祁勝勇用匪夷所思的邏輯，輕描淡寫地跳過婦女郜艷敏痛苦而恥辱的被拐經(jīng)歷，轉(zhuǎn)而贊美她的‘大愛?！憋@然，該文作者對記者祁勝勇在底本材料上的選擇和重構(gòu)并不贊同，甚至認(rèn)為其所撰寫的報(bào)道（述本）扭曲了事實(shí)真相。

但需要特別指出，對于《嫁給大山的女人》的質(zhì)疑與對于郜艷敏相關(guān)新聞報(bào)道的質(zhì)疑實(shí)際上涉及到不同敘述體裁的內(nèi)在話語規(guī)則。新聞文本的基礎(chǔ)語義域所框定的是實(shí)在世界，作為紀(jì)實(shí)型敘述，它是對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn)，“符號片面化”是體裁本身想要避免卻無法避免的“衍生物”。因而盡管存在“符號片面化”，新聞文本仍然必須為其所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界擔(dān)責(zé)?！靶侣勲娪啊钡幕A(chǔ)語義域?qū)儆谔摌?gòu)世界，反映的是可能世界，但其原型往往脫胎于現(xiàn)實(shí)世界，因而是“三界通達(dá)”的產(chǎn)物。然而，由于“新聞電影”并不直接指涉實(shí)在世界，是“再現(xiàn)之再現(xiàn)”，因而“符號片面化”可以視為其體裁的內(nèi)在要求，所以以虛構(gòu)為導(dǎo)向的“新聞電影”可以對經(jīng)驗(yàn)世界中的“真實(shí)”與“虛假”免責(zé)。

比較而言，對于紀(jì)實(shí)型敘述來說，底本與述本涉及的核心是可能世界與實(shí)在世界之間的選擇與再現(xiàn)關(guān)系。而對于虛構(gòu)型敘述而言，底本與述本則牽涉到虛構(gòu)世界、可能世界、實(shí)在世界三者相互混雜的通達(dá)關(guān)系。后者顯然更為復(fù)雜。有鑒與此，“新聞電影”與新聞文本雖然與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界都呈現(xiàn)為一種符號再現(xiàn)關(guān)系，但實(shí)際上屬于兩個(gè)完全不同的文本再現(xiàn)層面。如果要解釋二者的聯(lián)系和區(qū)別，就必須結(jié)合廣義敘述學(xué)中的“雙層區(qū)隔”理論，這正是下一節(jié)試圖分析的關(guān)鍵問題。

四??“新聞電影”與新聞文本之間的“雙層區(qū)隔”

“跨世界通達(dá)”普遍存在于各種形態(tài)的敘述文本之中，但由于紀(jì)實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述呈現(xiàn)通達(dá)關(guān)系的程度和方式存在根本性差異，需要區(qū)別對待。趙毅衡從廣義敘述學(xué)的視角提出“雙層區(qū)隔”理論，這一理論對于揭示新聞文本與電影文本中的“跨世界通達(dá)”現(xiàn)象同樣具有重要意義。

所謂“區(qū)隔”，實(shí)際上是一種抽象的文本框架，任何敘述形態(tài)都需要有形或無形的“框架”將實(shí)在世界與符號再現(xiàn)世界區(qū)隔為兩個(gè)世界。而“一度再現(xiàn)區(qū)隔是‘透明的，其中的符號文本是‘紀(jì)實(shí)型的，直接指向‘經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。”而虛構(gòu)敘述“不再是一度媒介再現(xiàn)，而是二度媒介化，與經(jīng)驗(yàn)世界就隔開了雙層距離。”虛構(gòu)敘述的這種“雙層區(qū)隔”造成了“不透明”的效果，“由于與經(jīng)驗(yàn)世界隔開兩層，虛構(gòu)敘述不能在經(jīng)驗(yàn)世界求證?！?/p>

還是以郜艷敏事件為例。關(guān)于郜艷敏的新聞報(bào)道顯然屬于“一度區(qū)隔”，輿論有權(quán)對新聞文本的真實(shí)性問責(zé)。比如，2006年發(fā)布的《被拐女子曲陽書寫園丁傳奇》一文中報(bào)道，郜艷敏是在1994年遭到人販子強(qiáng)暴后以2700元的價(jià)格賣到曲陽縣靈山鎮(zhèn)下岸村。這里所涉及到的人物、時(shí)間、地點(diǎn)以及郜艷敏被強(qiáng)暴和被拐賣的事實(shí)均直接指涉現(xiàn)實(shí)，不允許有任何虛構(gòu)，因而新聞報(bào)道是“透明”的媒介再現(xiàn)。

然而，難點(diǎn)在于，即便“一度區(qū)隔”中的新聞敘述文本以新聞體裁的客觀性標(biāo)準(zhǔn)來指涉現(xiàn)實(shí)，仍然可能被認(rèn)為扭曲真相。例如，在《被拐女成“最美鄉(xiāng)村女教師”是國家恥辱》一文中，作者認(rèn)為《燕趙都市報(bào)》的新聞報(bào)道《最美鄉(xiāng)村教師郜艷敏：被拐女成為山村女教師》“避重就輕”，一味強(qiáng)調(diào)“大愛”，而有意忽視了拐賣婦女的痛苦，并未揭示出郜艷敏被拐賣背后真實(shí)的社會(huì)根源。顯然，該文批評的是新聞報(bào)道中的“選擇性真實(shí)”。在批評者看來，這種由“把關(guān)人”過濾的部分真實(shí)并未反映出經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界的真相。

不過，處于“一度區(qū)隔”的新聞敘述仍然是對現(xiàn)實(shí)世界的符號再現(xiàn)，既然是再現(xiàn)，就存在對材料（信息）的篩選與過濾，這正是新聞文本中底本與述本的“雙軸”操作的結(jié)果，所以新聞敘述文本中的“選擇性真實(shí)”或“部分真實(shí)”不能被視為“作偽”。因此，批評者所質(zhì)疑的實(shí)際上是新聞報(bào)道的敘述策略和再現(xiàn)方式。比如報(bào)道是以記錄郜艷敏的痛苦經(jīng)歷為重心還是以描述郜艷敏如何成為當(dāng)?shù)亟處煘橹攸c(diǎn)，這顯然會(huì)造成不同的新聞效應(yīng)。對于記者而言，報(bào)道一位“被侮辱與被損害的”被拐婦女如何成為充滿“大情懷”的鄉(xiāng)村教師顯然更具新聞“煽動(dòng)力”。這種“煽動(dòng)力”涉及的是大眾傳播策略的不同所導(dǎo)致的傳播效果的差異，而不涉及到新聞的真實(shí)與虛假的問題。所以，只要一篇新聞報(bào)道并未虛構(gòu)事實(shí)或添加敘述者的主觀臆斷，批評者就沒有理由指責(zé)其違反了新聞體裁的“真實(shí)性”原則。

相比較郜艷敏新聞報(bào)道而言，根據(jù)郜艷敏改編的影片《嫁給大山的女人》屬于“二度區(qū)隔”，輿論無權(quán)對“新聞電影”的真實(shí)性問責(zé)，因?yàn)樘摌?gòu)框架中的真實(shí)性并不直接對應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界，也無法用經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)來衡量?！都藿o大山的女人》是實(shí)在世界、可能世界、虛構(gòu)世界三者的混合。山菊身上有郜艷敏的影子，處于實(shí)在世界的郜艷敏與處于可能世界的山菊之間發(fā)生了“跨世界通達(dá)”。但這種“通達(dá)性”體現(xiàn)的是可能世界對實(shí)在世界的再現(xiàn)與變形。由于影片的“出發(fā)世界”原本是虛構(gòu)出來的可能世界，而不是實(shí)在世界，其基礎(chǔ)語義域是“虛構(gòu)性敘述”，不存在對現(xiàn)實(shí)世界“撒謊”的問題。因而虛構(gòu)型文本中的“跨世界通達(dá)”并不意味著“新聞電影”有權(quán)力直接向?qū)嵲谑澜缱坟?zé)。因此，批評者可以指責(zé)影片缺乏藝術(shù)上的“逼真性”，但沒有理由說片中的山菊形象歪曲了郜艷敏被拐事件的真相。這種實(shí)在世界與虛構(gòu)世界的“不可通約性”正反映出“二度區(qū)隔”是“不透明”的媒介再現(xiàn)。

那么疑問在于，既然“二度區(qū)隔”中所虛構(gòu)的可能世界不直接指涉現(xiàn)實(shí)，卻如何反映實(shí)在世界的真實(shí)呢？對此，趙毅衡明確指出：“在同一區(qū)隔的世界中，再現(xiàn)并不表現(xiàn)為再現(xiàn)，虛構(gòu)也并不表現(xiàn)為虛構(gòu)，而是顯現(xiàn)為事實(shí)，這是區(qū)隔的基本目的?！?sup>[^2]81因此，無論是“一度區(qū)隔”還是“二度區(qū)隔”，在區(qū)隔的內(nèi)部世界中，所呈現(xiàn)的都是“紀(jì)實(shí)性”的敘述內(nèi)容，這種“橫向真實(shí)”正是藝術(shù)“逼真性”得以實(shí)現(xiàn)的基本前提。

不少批評者認(rèn)為山菊的故事不真實(shí)，實(shí)際上指涉的應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)層面的“橫向真實(shí)”。這種藝術(shù)真實(shí)指涉的是山菊這一人物的行為應(yīng)該符合“二度區(qū)隔”中虛構(gòu)世界中的基本邏輯，而不應(yīng)當(dāng)說處于可能世界的山菊由于沒有遵從郜艷敏的真實(shí)經(jīng)歷所以不真實(shí)。從可能世界理論來看，虛構(gòu)世界的基本邏輯同樣受到實(shí)在世界的可然律和必然律的支配，所以兩者會(huì)發(fā)生交叉，而交叉之處則會(huì)產(chǎn)生“跨世界通達(dá)”。通達(dá)關(guān)系數(shù)量越大，其區(qū)隔內(nèi)部的可能世界所反映的“真實(shí)性”也就越強(qiáng)。反之，其“真實(shí)性”就會(huì)越弱。

《嫁給大山的女人》被認(rèn)為“不真實(shí)”或“不夠真實(shí)”，也就是可能世界與實(shí)在世界之間的通達(dá)關(guān)系數(shù)量較小。然而，通達(dá)性的程度高低并不是評判藝術(shù)優(yōu)劣的絕對標(biāo)準(zhǔn)，而是反映出虛構(gòu)型敘述的不同風(fēng)格特征。比如“浪漫主義”的電影通達(dá)性一般較弱，而“現(xiàn)實(shí)主義”的電影通達(dá)性普遍較強(qiáng)。從這個(gè)角度來說，《嫁給大山的女人》偏向于“浪漫派”，而《盲山》則傾向于“現(xiàn)實(shí)派”。然而，“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格中也會(huì)有“超現(xiàn)實(shí)”因素。如《三峽好人》煤礦工人韓三明在尋妻途中所看到的“飛碟”顯然帶有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)色彩?！帮w碟”或許隱喻的是在時(shí)代巨變之下韓三明之類的小人物內(nèi)心的迷惘與困惑?！帮w碟”也或許暗示韓三明不確定是否還能找回前妻“幺妹”。這是用表現(xiàn)主義的手法來呈現(xiàn)人物情感上的真實(shí)，并沒有違背“二度區(qū)隔”中的“橫向真實(shí)”。

從《盲山》的故事內(nèi)容來看，導(dǎo)演李楊聲稱女主角是多個(gè)被拐婦女的“綜合體”，而其海外版的結(jié)尾女主角揮刀殺人也取材于發(fā)生于1999年的一樁真實(shí)案件。從表現(xiàn)手法來看，這部影片采取了一種“類紀(jì)錄片”的寫實(shí)手法來表現(xiàn)被拐女大學(xué)生的掙扎和絕望。甚至影片中扮演被拐婦女鄭小蘭的演員原本就是現(xiàn)實(shí)中的被拐婦女。而影片中出現(xiàn)的村民也幾乎都是當(dāng)?shù)卣嬲拇迕?。因此，從敘述?nèi)容和敘述形式上來看，《盲山》都顯示出強(qiáng)烈的“寫實(shí)風(fēng)格”。那么，如何看待影片中的“寫實(shí)性”元素所形成的“跨世界通達(dá)”呢？

必須說明，電影文本的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的“通達(dá)性”并不能否認(rèn)“二度區(qū)隔”的“不透明”效果。按照“雙層區(qū)隔”的原理，無論《盲山》在多大程度上逼近實(shí)在世界，影片的體裁決定了其所反映的只能是虛構(gòu)的可能世界，屬于“二度區(qū)隔”，因而無需對現(xiàn)實(shí)世界擔(dān)責(zé)。有鑒于此，現(xiàn)實(shí)世界中的鄭小蘭與演員鄭小蘭雖然共享同一個(gè)身份（被拐婦女），反映出虛構(gòu)世界與實(shí)在世界的通達(dá)關(guān)系，但由于“二度區(qū)隔”的“不透明性”，鄭小蘭的被拐身份在影片中依然是虛構(gòu)敘述中的“作偽”，而沒有反映出經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的真相。因此，虛構(gòu)世界與實(shí)在世界的通達(dá)關(guān)系數(shù)量越多并不代表虛構(gòu)型文本對現(xiàn)實(shí)的“指稱性”越強(qiáng)。因?yàn)樘摌?gòu)世界中的“橫向真實(shí)”是媒介化的再現(xiàn)真實(shí)，只存在于“二度區(qū)隔”中的可能世界，無法還原為實(shí)在世界的事實(shí)，因而不對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)擔(dān)責(zé)。

總的來看，“雙層區(qū)隔”理論揭示了紀(jì)實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述的基本差異。紀(jì)實(shí)型敘述所構(gòu)建的文本世界的出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)都是實(shí)在世界，因而“一度區(qū)隔”中的文本世界排斥“三界通達(dá)”。因?yàn)榧o(jì)實(shí)型敘述直接指涉的是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，其體裁要求決定了這一類型的敘述文本需要最大程度上去除虛構(gòu)世界或可能世界的存在，因而“跨世界通達(dá)”的出現(xiàn)實(shí)際上是對紀(jì)實(shí)型敘述的“越界”和“違規(guī)”。但虛構(gòu)型敘述（如“新聞電影”）所構(gòu)建的文本世界是以虛構(gòu)世界為出發(fā)點(diǎn)，類似于實(shí)在世界的“投影”，其終點(diǎn)指向的是一個(gè)沒有發(fā)生卻可能發(fā)生的可能世界，因而“二度區(qū)隔”中的文本世界往往是“三界通達(dá)”的產(chǎn)物。正由于“三界通達(dá)”的普遍存在，虛構(gòu)型敘述體裁無需直接對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)擔(dān)責(zé)。

五??結(jié)?語

關(guān)于歷史與詩（文藝）的區(qū)別，亞里士多德曾指出：“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！边M(jìn)一步來看，這里所指的詩可以被替換為一切虛構(gòu)型敘述文本，而這里所指的歷史也可以被泛化為所有紀(jì)實(shí)型敘述文本。新聞文本與電影文本的關(guān)系其實(shí)也類同于亞里士多德所說的歷史與詩（文藝）的關(guān)系。新聞文本重視個(gè)別或局部的事實(shí)，以紀(jì)實(shí)性為導(dǎo)向。而劇情電影卻試圖從個(gè)別或局部的事實(shí)中尋找普遍性的規(guī)律，以虛構(gòu)性為導(dǎo)向。

從廣義敘述學(xué)的角度來看，新聞與電影都屬于符號化的敘述文本。既然是符號化的產(chǎn)物，必然就是對經(jīng)驗(yàn)世界的“再現(xiàn)”，因而無法等同于現(xiàn)實(shí)世界本身。無論作為紀(jì)實(shí)性敘述話語還是虛構(gòu)性敘述話語，反映的都只是敘述文本中的真實(shí)與虛構(gòu)。紀(jì)實(shí)性敘述中難免會(huì)有虛構(gòu)因素，而虛構(gòu)性敘述中自然也無法脫離紀(jì)實(shí)因素，這正體現(xiàn)出兩種不同敘述形式與身俱來的“通達(dá)性”，這種通達(dá)關(guān)系鮮明的體現(xiàn)在“新聞電影”這一特殊體裁之中。作為“新聞電影”，雖然其基礎(chǔ)語義域處于虛構(gòu)世界與可能世界，然而由于其敘述內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)世界中的新聞事件關(guān)系密切，具有較強(qiáng)的“通達(dá)性”，因而形成了跨越實(shí)在世界、可能世界、虛構(gòu)世界三者之間的“跨世界通達(dá)”。不得不承認(rèn)，電影與新聞之間的“三界通達(dá)”既是一種難以避免的“體裁違規(guī)”，同時(shí)又深刻體現(xiàn)出“跨界融合”之可能。而“新聞電影”正是在這種跨體裁的“破”與“立”中所衍生出來的跨界敘述形態(tài)。

【責(zé)任編輯 ?陳雷】