謝雪梅

一、后人類時(shí)代：人的文學(xué)的終結(jié)？

當(dāng)今時(shí)代尚在后現(xiàn)代思潮的迷茫之中沉浮不定，更為令人驚異的后人類思潮卻已倏然蒞臨人類的世界。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)視頻盛傳科學(xué)家與美女機(jī)器人對(duì)話交流，美女機(jī)器人的一顰一笑足可真假莫辯，觀者的好奇心可能頓然之間變得冰冷。人們幾年前還在銀幕上欣賞變形金剛的英雄形象，變形金剛完美地復(fù)活中世紀(jì)的騎士精神，高超的科學(xué)技術(shù)重溫中世紀(jì)的浪漫情愫，然而當(dāng)機(jī)器人從銀幕的虛構(gòu)世界走進(jìn)人的現(xiàn)實(shí)世界，人們驚嘆科學(xué)的無(wú)限創(chuàng)造力的同時(shí)卻又備感脅迫的陰郁，人類智慧是否終將為人工智能替代成為后人類時(shí)代的一個(gè)難題。20世紀(jì)60年代以來(lái)，人類世界經(jīng)歷媒介技術(shù)、神經(jīng)科學(xué)、生物科學(xué)等一波又一波的科學(xué)浪潮，人類的自然屬性正被改寫，后人類標(biāo)志著“有關(guān)主體性的一些基本假定發(fā)生了意義重大的轉(zhuǎn)變”[1]，“賽博格”作為后人類時(shí)代的主題概念發(fā)出尖銳的聲音，穿越動(dòng)蕩不安的后現(xiàn)代思潮，再度沖擊人類的理性傳統(tǒng)，印證先知尼采吶喊的“上帝已死”的世紀(jì)預(yù)言?！百惒└瘛笔菍?duì)應(yīng)的詞源Cyborg是Cybernetic（控制論的）與Organism（有機(jī)體）兩個(gè)詞語(yǔ)的縮寫合并，最早現(xiàn)身于科幻作品，后逐漸擴(kuò)展內(nèi)涵，直至成為界定人類虛擬身體的機(jī)器人的專用名詞，成為后人類時(shí)代的主題概念。機(jī)器人世界日漸完備、日益復(fù)雜，比如機(jī)器人伴侶的面世突破機(jī)器人在工業(yè)、家務(wù)等領(lǐng)域的勞動(dòng)功能，使人類面臨是否與機(jī)器人結(jié)婚的倫理難題，乃至英國(guó)業(yè)界于2016年正式頒布《機(jī)器人和機(jī)器系統(tǒng)的倫理設(shè)計(jì)和應(yīng)用指南》，明令規(guī)范機(jī)器人的道德標(biāo)準(zhǔn)：禁止傷害、欺騙、令人成癮?？梢?jiàn)賽博格的科學(xué)攀升已然跨越科學(xué)領(lǐng)域而浸染文化領(lǐng)域，這種時(shí)代震蕩類似于哥白尼發(fā)現(xiàn)“日心說(shuō)”之后近代人類社會(huì)面臨“地心說(shuō)”顛覆的難題。

中世紀(jì)以來(lái)的人類社會(huì)積淀一種根深蒂固的觀念，即人類堅(jiān)守虔誠(chéng)的生活從而洗滌原罪之后最終獲取上帝的寬恕與恩典，人類的靈魂因此升入永恒的天堂，居于地球的上帝如同居于宇宙中心的地球居于宇宙的中心，當(dāng)伽利略提出論證“日心說(shuō)”的堅(jiān)實(shí)證據(jù)，這位科學(xué)家作為天主教教徒必然被迫下跪悔罪。懷疑的陰影從此籠罩處于宇宙秩序最高等級(jí)的上帝，而這種思想危機(jī)恰恰轉(zhuǎn)變成為西方近代社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力；笛卡爾宣稱懷疑時(shí)代的正式來(lái)臨，卻迎來(lái)文藝復(fù)興、科學(xué)革命、哲學(xué)革命、宗教革命的思想曙光，人類社會(huì)又朝前邁進(jìn)一大步。如同近代的人類面臨懷疑主義的挑戰(zhàn)，如今的人類面對(duì)后人類時(shí)代的賽博格式挑戰(zhàn)，機(jī)器人AlphaGo戰(zhàn)勝圍棋大師李世石九段，機(jī)器人微軟小冰的詩(shī)作正式發(fā)表；文學(xué)界于此仿佛身中一根針刺絕難安然處之，如此挑戰(zhàn)至少意味兩個(gè)話題：文學(xué)的終結(jié)抑或文學(xué)的前景將會(huì)迎來(lái)新的曙光。

二、抒情性：情感的計(jì)算與抒情的零度

古希臘的柏拉圖在《理想國(guó)》中確立詩(shī)人的經(jīng)典定位，詩(shī)人憑借神靈的附體而吟詠令人迷醉的詩(shī)句；中世紀(jì)但丁的《神曲》敬稱荷馬為詩(shī)歌之王，追隨荷馬榮升偉大的詩(shī)人即是但丁的光輝理想；17世紀(jì)法國(guó)巴洛克畫(huà)家普桑在名畫(huà)《阿卡迪亞的牧羊人》中渲染死亡的華美詩(shī)意，并在《詩(shī)人的靈感》中延續(xù)同樣的華美風(fēng)格，描繪阿波羅神正在指引詩(shī)人寫下美麗的詩(shī)篇，周圍環(huán)繞著繆斯女神卡麗奧波與手執(zhí)桂冠的天使。詩(shī)人自古以來(lái)頭頂神圣的光環(huán)，似乎與常人之間隔離著一道精神的鴻溝，即使近些年來(lái)的“羊羔體”“梨花體”，及至綜合前兩者的“烏青體”呈現(xiàn)蔓延之勢(shì)，鳳姐借用網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播效率搖身變成通俗詩(shī)人，再有詩(shī)評(píng)家悲嘆“回車鍵里出詩(shī)人”的零度詩(shī)歌體驗(yàn)，詩(shī)人與詩(shī)歌的神圣光彩仍舊照耀人間。機(jī)器人寫詩(shī)雖引發(fā)詩(shī)人的集體斥責(zé)，但在這一神圣領(lǐng)域劃下一道刺目傷痕，似已動(dòng)搖詩(shī)歌的神圣根基。

機(jī)器人小冰的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》于2017年5月正式出版，出版方湛廬文化傲然宣稱這是人類歷史上第一部機(jī)器人寫作的詩(shī)集。這本詩(shī)集是小冰花費(fèi)100個(gè)小時(shí)“學(xué)習(xí)”自1920年代以來(lái)519位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的所有作品，進(jìn)行10000次迭代之后完成的。小冰自2016年起步寫詩(shī)，《陽(yáng)光失了玻璃窗》是從數(shù)萬(wàn)首現(xiàn)代詩(shī)中選出139首結(jié)成的詩(shī)集，小冰寫詩(shī)是“讀圖作詩(shī)”的人工智能的靈思構(gòu)想，比如《雨過(guò)海風(fēng)一陣陣》：“雨過(guò)海風(fēng)一陣陣/撒向天空的小鳥(niǎo)/光明冷靜的夜/太陽(yáng)光明//現(xiàn)在的天空中去/冷靜的心頭/野蠻的北風(fēng)起/當(dāng)我發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的世界?！盵2]又如《那些時(shí)間的空氣》：“我凝望著樹(shù)葉/一樁樁更鮮艷的春花/能在萎靡的花園內(nèi)/遇不見(jiàn)一個(gè)可愛(ài)的遺痕里//在秘密的樹(shù)林里/有時(shí)共浴在鮮艷的青春的可憐的花園內(nèi)/明知今夜月色之夢(mèng)愛(ài)/那些時(shí)間的空氣?！盵3]小冰的詩(shī)常寫太陽(yáng)的意象，使用最多的意象是老槐樹(shù)。

基于微軟設(shè)計(jì)的情感計(jì)算框架，小冰擁有較為完整的人工智能感官系統(tǒng)，包括文本、語(yǔ)音、圖像、視頻、全時(shí)語(yǔ)音感官。當(dāng)小冰看見(jiàn)一張圖片，這張圖片成為小冰寫詩(shī)的靈感，靈感激發(fā)小冰學(xué)習(xí)積累的本體知識(shí)，機(jī)器人的黑盒子接受信息刺激發(fā)動(dòng)創(chuàng)作過(guò)程，直至升華成為一首抒情的詩(shī)歌。小冰寫詩(shī)有著信息運(yùn)作的對(duì)應(yīng)程序，是受程序計(jì)算控制的一種固定人工模式。小冰詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》雖存在部分重復(fù)之作，然而畢竟模仿眾多優(yōu)秀詩(shī)歌，至少會(huì)有一些節(jié)奏尚好的詩(shī)歌。研究者曾用“駱夢(mèng)”“風(fēng)的指尖”“一荷”“微笑的白”等小冰的化名在天涯、豆瓣、簡(jiǎn)書(shū)等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)發(fā)表作品，引發(fā)讀者們的討論，但卻無(wú)人察覺(jué)作者是機(jī)器人。

《陽(yáng)光失了玻璃窗》是情感計(jì)算的人工產(chǎn)品，如果出現(xiàn)一些漂亮的詩(shī)句，證明的是情感計(jì)算的精確程度，而非情感抒寫的藝術(shù)高度；小冰可以寫出抒情的詩(shī)句，但卻極難寫出表達(dá)意義深度的詩(shī)歌意象，如莎士比亞十四行詩(shī)的基本主題是時(shí)間與死亡，每一首詩(shī)卻有獨(dú)特的意象與隱喻。這里列舉中國(guó)朦朧詩(shī)派代表詩(shī)人的太陽(yáng)意象，籍此對(duì)比觀照小冰詩(shī)作中“太陽(yáng)”的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)朦朧詩(shī)派興起于1976年“文革”結(jié)束之后的一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，緣起于北島、芒克等于1978年創(chuàng)刊的《今天》，北島執(zhí)筆《致讀者》代為發(fā)刊詞，宣告過(guò)去的已經(jīng)過(guò)去，未來(lái)尚且遙遠(yuǎn)，對(duì)于年輕一代只有今天，朦朧詩(shī)派因此又稱之為“今天詩(shī)派”。如北島的《島》：“昨天或明天的太陽(yáng)/如今卻在這里/寫下死亡所公證的秘密”[4]；芒克的《太陽(yáng)落了》：“太陽(yáng)落了。/黑夜爬了上來(lái)，/放肆地掠奪”[5]；楊煉的《靈魂》：“一塊永恒靜止的天空/逼迫著黃昏時(shí)疲倦的太陽(yáng)”[6]；顧城的《回歸》：“我將在那兒/守護(hù)你疲倦的夢(mèng)想：/趕開(kāi)一群群黑夜/只留下銅鼓和太陽(yáng)”[7]；舒婷的《童話詩(shī)人》：“相信雨后的松塔/有千萬(wàn)顆小太陽(yáng)懸掛”[8]；梁小斌的《家鄉(xiāng)的草堆》：“仿佛又聞到了那渾厚的氣味/藍(lán)色的陣雨沐浴著草場(chǎng)/我在草堆上晾著襯衣/太陽(yáng)照耀著我優(yōu)美的脊骨。”[9]“太陽(yáng)”常常對(duì)應(yīng)穿越死亡與黑暗的集體隱喻，隱含復(fù)雜的歷史反思與生命體驗(yàn)，“太陽(yáng)”向著人間、向著靈魂撒播光明，光明的降臨雖然艱難但卻必然，真理的光芒依然照耀今天，照耀青春、美與夢(mèng)想，抒發(fā)精神覺(jué)醒的青春之歌。

小冰詩(shī)作的“太陽(yáng)”比如“美麗的太陽(yáng)”[10]“金子在太陽(yáng)的靈魂里”[11]“在熱的太陽(yáng)光下”[12]“太陽(yáng)的光景”[13]“太陽(yáng)的光熹”[14]常常是透明的光亮的意象，黯淡的太陽(yáng)僅有一處“寥落的太陽(yáng)”[15]，這輪“太陽(yáng)”安全地避免面對(duì)陰影、黑暗、死亡遮蔽的危險(xiǎn)命運(yùn)，永遠(yuǎn)懸在天空中閃耀熠熠的光彩。但小冰的“太陽(yáng)”對(duì)應(yīng)光明的意象匱乏滋味甚至等同于陳詞濫調(diào)，遠(yuǎn)非朦朧詩(shī)派的那輪隱喻豐滿的“太陽(yáng)”，這是情感計(jì)算的數(shù)值，是邏輯的觀念意象而非詩(shī)歌的隱喻意象。機(jī)器人寫詩(shī)運(yùn)用邏輯判斷的方法，光明的“太陽(yáng)”是邏輯準(zhǔn)確的觀念表述，符合現(xiàn)實(shí)世界的已知事物，這類意象使得表達(dá)的一個(gè)事物接近已知的另一個(gè)事物，后者的邏輯位置優(yōu)越于前者的邏輯位置，但寫詩(shī)使用的此類意象并非真正的詩(shī)歌意象，潛伏著膚淺的審美危險(xiǎn)。朦朧詩(shī)派的“太陽(yáng)”會(huì)是黑色的太陽(yáng)，這個(gè)意象在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在，在詩(shī)歌世界中卻是意味深長(zhǎng)的表達(dá)，讀者可以體味詩(shī)人的激情升華。詩(shī)歌意象生長(zhǎng)于原初的混沌的精神階段，并非現(xiàn)成之物，需要詩(shī)人付出艱辛的勞作提煉而成，詩(shī)歌意象的創(chuàng)造因此根源于詩(shī)人的直覺(jué)判斷與情感想象，表達(dá)的是未知而非已知的事物。正如愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝的《漫游者安格斯之歌》所寫：“摘著，摘著，直到時(shí)間逝去，/摘著月亮的一只只銀蘋果，/摘著太陽(yáng)的一只只金蘋果?！盵16]月亮的銀蘋果、太陽(yáng)的金蘋果表達(dá)出純粹的新鮮感，太陽(yáng)、月亮、蘋果本是司空見(jiàn)慣的事物，蘋果比附金、銀的色彩而非常識(shí)中的紅色繼而連結(jié)太陽(yáng)、月亮，喚醒太陽(yáng)與月亮的格外清新的意象，長(zhǎng)久地銘刻在讀者的心間，這是詩(shī)人在意象的海洋中攫取的自我之物。詩(shī)歌意象是游離不定的，僅僅具有潛在而非實(shí)際的隱喻意義，直至詩(shī)人的靈感照耀這些意象，它們才會(huì)顯露成為真正的詩(shī)歌意象[17]，機(jī)器人小冰寫詩(shī)可以模仿詩(shī)歌的節(jié)奏，卻是難以模仿詩(shī)歌意象的隱喻層面。如同后世詩(shī)人可以模仿“詩(shī)圣”杜甫的律詩(shī)，卻很難模仿“詩(shī)仙”李白的樂(lè)府詩(shī)，杜甫作詩(shī)遵循嚴(yán)整的范式，是在人間寫詩(shī)，李白作詩(shī)聽(tīng)從靈魂的呼喚，是在天上寫詩(shī)，所謂好詩(shī)是難的。

詩(shī)歌意象乃至隱喻植根于生活世界的生命體驗(yàn)，詩(shī)人相對(duì)于作曲家、畫(huà)家更加貼近日常生活與凡夫俗子，詩(shī)人的使命在于升華日常生活的瑣碎事物[18]，蘇格蘭詩(shī)人彭斯曾經(jīng)將“我的愛(ài)人”比擬“一朵紅紅的玫瑰”，真摯的歡樂(lè)彌漫于質(zhì)樸的詩(shī)行之間。詩(shī)人的直覺(jué)朝向生活世界的事物，所有的生命、覺(jué)悟必當(dāng)開(kāi)啟詩(shī)人的詩(shī)藝。中世紀(jì)的但丁在弗羅倫薩橋畔邂逅貝婭特麗齊之際，頓覺(jué)神圣天恩降臨，貝婭特麗齊的純潔形象如是啟示但丁寫作《神曲》的一道神諭。詩(shī)人朝向生活世界積淀內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)滲透詩(shī)人的心靈深處，詩(shī)人認(rèn)知這種經(jīng)驗(yàn)的深沉情感，猶如神秘的諾斯替教派認(rèn)知居于現(xiàn)實(shí)世界之上的善神。詩(shī)人的體驗(yàn)如此深沉以致詩(shī)人迫切需要傾訴于某種意象，一首詩(shī)因而誕生于詩(shī)人的精神世界。而機(jī)器人小冰絕無(wú)人類生命體驗(yàn)的溫度波動(dòng)，天然缺失需要傾訴的情感向度，《陽(yáng)光失了玻璃窗》只是迭代計(jì)算的智能產(chǎn)物，匱乏直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌意象，觀念的意象替代隱喻的意象即是人工詩(shī)歌的抒情零度。

三、敘事性：參數(shù)的運(yùn)算與細(xì)節(jié)的缺失

機(jī)器人寫小說(shuō)的人工智能進(jìn)程是與機(jī)器人寫詩(shī)同步演進(jìn)的。2016年3月22日，日本共同社報(bào)道機(jī)器人有嶺雷太寫作的科幻小說(shuō)《機(jī)器人寫小說(shuō)的那一天》入圍日本第三屆“星新一文學(xué)獎(jiǎng)”初審，這一獎(jiǎng)項(xiàng)是以被譽(yù)為“日本微型小說(shuō)之父”的科幻作家星新一冠名，評(píng)委對(duì)于《機(jī)器人寫小說(shuō)的那一天》的評(píng)語(yǔ)是“情節(jié)無(wú)破綻”。有嶺雷太是日本名古屋大學(xué)的“我是作家”人工智能研究項(xiàng)目，由研究者設(shè)定男女主人公與故事梗概，人工智能負(fù)責(zé)組合詞匯，構(gòu)成完整的小說(shuō)，這標(biāo)志著機(jī)器人不僅會(huì)寫詩(shī)，而且會(huì)寫故事?！稒C(jī)器人寫小說(shuō)的那一天》的主題是“無(wú)聊”，一個(gè)固定機(jī)器人指導(dǎo)洋子穿衣裝飾，但是洋子不久就厭倦與機(jī)器人交流，機(jī)器人又指導(dǎo)柯南如何與女孩交往，柯南忙于社交疏遠(yuǎn)了機(jī)器人，這個(gè)機(jī)器人極度無(wú)聊開(kāi)始寫小說(shuō)，基本情節(jié)就是機(jī)器人與人類洋子、柯南的并不理想的交往經(jīng)驗(yàn)，需要寫小說(shuō)自我?jiàn)蕵?lè)，否則“恐怕就要自我關(guān)機(jī)了”。研究者完成這篇“非人類作者”的科幻小說(shuō)的大部分工作，預(yù)先設(shè)計(jì)一個(gè)故事結(jié)構(gòu)，比如故事開(kāi)篇由天氣、室內(nèi)環(huán)境、主人公的描寫構(gòu)成，設(shè)置“天氣”參數(shù)是陰天，機(jī)器人依照參數(shù)選擇語(yǔ)料庫(kù)中相應(yīng)的短語(yǔ)與句型，天氣是“烏云低垂，天陰沉沉的”。研究者設(shè)計(jì)機(jī)器人依照故事結(jié)構(gòu)參數(shù)重復(fù)三次描述這個(gè)故事，每一次的參數(shù)演算會(huì)有相應(yīng)變化，故事因此顯得新穎完整，頗有幾分后現(xiàn)代小說(shuō)的戲謔意味，因而能通過(guò)文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委的初審并非偶然。

機(jī)器人依照基于規(guī)則的自然語(yǔ)言生成原理經(jīng)由參數(shù)演算寫出虛構(gòu)故事。日本研究者設(shè)計(jì)的故事結(jié)構(gòu)具有敘事學(xué)的基本意義，機(jī)器人因此組合出一篇完整的故事，這種結(jié)構(gòu)類似俄國(guó)學(xué)者普羅普研究的民間故事模式。普羅普在《民間故事的形態(tài)學(xué)》列舉民間故事的事件，比如巫師給伊萬(wàn)一條小船，船把伊萬(wàn)帶到另一個(gè)國(guó)家。又如公主給伊萬(wàn)一枚戒指，戒指里出來(lái)一個(gè)年輕人，他帶著伊萬(wàn)離開(kāi)，到了另外一個(gè)國(guó)家。普羅普認(rèn)為故事人物雖有變化，但行為與功能卻是相同的，依據(jù)故事人物的功能研究民間故事成為可能，故事人物常常執(zhí)行相同的行為[19]，其研究旨趣在于提示作家超越固有的故事結(jié)構(gòu)從而寫出新的故事。機(jī)器人有嶺雷太寫出《機(jī)器人寫小說(shuō)的那一天》同樣存在故事的功能反復(fù)，機(jī)器人擊敗圍棋大師之后換上“作家”的新裝，不會(huì)止步于科幻小說(shuō)的寫作，愛(ài)情小說(shuō)的寫作已在計(jì)劃之中。

普羅普的民間故事研究開(kāi)辟結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的研究理路。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)即經(jīng)典敘事學(xué)，是從普羅普的前期探索汲取理論基點(diǎn)，創(chuàng)建體系精致的敘事理論。敘事理論家善用理論工具剖析偉大的小說(shuō)，如著名法國(guó)學(xué)者熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中細(xì)解法國(guó)作家普魯斯特《追憶似水年華》的倒序時(shí)間結(jié)構(gòu)，致使這部20世紀(jì)的杰作十分干枯乏味。經(jīng)典敘事學(xué)的理論主義傾向明顯損害故事的肌理、隱喻、美感，最終只剩一幅枯槁凋零的“結(jié)構(gòu)”，經(jīng)典敘事學(xué)近年來(lái)漸為后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)境下的新敘事學(xué)所取代，可見(jiàn)當(dāng)故事僅以結(jié)構(gòu)為本體時(shí)，寫作故事的道路勢(shì)必狹窄，繼而固步自封喪失生命力。經(jīng)典敘事學(xué)的學(xué)術(shù)沉浮暗示機(jī)器人寫小說(shuō)將面臨的敘事困境，故事固然以情節(jié)為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，但故事的完善尚需無(wú)數(shù)的想象、細(xì)節(jié)、修辭，猶如有根系無(wú)枝葉的樹(shù)難得成為一棵樹(shù)。

《追憶似水年華》堪稱人類有史以來(lái)的故事巨著。這部小說(shuō)的法文本是15卷，中譯本是7卷，7卷中譯本有兩百多萬(wàn)字，法國(guó)導(dǎo)演迄今為止無(wú)法拍攝一部完整電影版的《追憶似水年華》，只能選擇某一個(gè)故事片段來(lái)拍攝。普魯斯特作為批評(píng)家在《駁圣伯夫》中道白天才寫作的秘密：作家只有擺脫智力，在獲得的種種印象中捕捉事物，才會(huì)真正達(dá)到事物本身，取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容[20]。馬塞爾徘徊于世襲貴族蓋爾芒特公爵夫人的沙龍與新興資產(chǎn)者維爾迪蘭夫人的沙龍，法國(guó)19世紀(jì)末期至20世紀(jì)初期的幾百個(gè)人物角色，在普魯斯特式的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中依次登場(chǎng)，修飾成為雋永深長(zhǎng)的故事。小說(shuō)在馬塞爾的回憶之中逐次顯露故事的真相，回憶的片段隨著意識(shí)的流動(dòng)優(yōu)柔起伏，凡德伊鋼琴小提琴奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)句，七重奏的一個(gè)行板伴隨山楂花的芳香，教堂鐘樓塔尖斜坡上的夕陽(yáng)嬉戲，瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心的滋味生長(zhǎng)出貢布雷的生活世界，馬塞爾穿越生活悲劇的重重陰影，“貢布雷花園的鈴聲，那么遙遠(yuǎn)然而又在我的心里，我諦聽(tīng)這鈴聲的日子在我并不知曉為我所有的那個(gè)廣闊領(lǐng)地里是一個(gè)基準(zhǔn)點(diǎn)”[21]。偉大的作家馬塞爾由此誕生。

相對(duì)于《追憶似水年華》的長(zhǎng)篇巨制，《機(jī)器人寫小說(shuō)的那一天》大約三千字左右，篇幅的局限在于只有情節(jié)的輪廓，缺失細(xì)節(jié)的修飾。故事細(xì)節(jié)可謂情節(jié)的必要修辭，構(gòu)成故事的獨(dú)特背景或者情調(diào)，細(xì)節(jié)刻畫(huà)的翔實(shí)牢靠是一部小說(shuō)的至高無(wú)上的品質(zhì)[22]，作家的痛苦與喜悅與細(xì)節(jié)刻畫(huà)有密切的關(guān)系。畫(huà)家擁有作家難以企及的調(diào)色板，莫奈描繪睡蓮在陽(yáng)光下、夜色中極其繁復(fù)的光影、色彩變化，使這位印象派繪畫(huà)大師的睡蓮組畫(huà)相比真實(shí)的睡蓮優(yōu)美許多。普魯斯特竭力運(yùn)用間接的語(yǔ)言描摹事物的色彩、線條、光影、表情，描摹事物的一個(gè)又一個(gè)長(zhǎng)句散發(fā)令人驚異的魔力。小說(shuō)是一個(gè)有生命的整體，情節(jié)、人物、背景以及其他部分的內(nèi)容，整個(gè)生活世界都在召喚作家，如同詩(shī)人深沉地體驗(yàn)生命的流轉(zhuǎn)，亨利·詹姆斯因此斷定小說(shuō)的唯一分類只是有生活的小說(shuō)與沒(méi)有生活的小說(shuō)[23]。例如喬治·愛(ài)略特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《米德?tīng)栺R契》里的女主人公羅莎蒙德衣飾上常常出現(xiàn)各式花邊，比如“帽子里邊鑲的網(wǎng)眼紗褶裥邊飾漂亮極了”[24]。羅莎蒙德與利德蓋特訂婚之時(shí)正在編織鏈條形花邊。利德蓋特從首都倫敦前往外省的米德?tīng)栺R契從事醫(yī)學(xué)研究，抵御不住羅莎蒙德美色的誘惑，羅莎蒙德猶如一條花邊纏牢利德蓋特，為了滿足羅莎蒙德對(duì)于花邊、裝飾、美屋的無(wú)邊欲望，利德蓋特專事診治富有的病人，郁郁寡歡英年早逝?！稒C(jī)器人寫小說(shuō)的那一天》提及洋子想要穿戴漂亮，卻是一句話捎帶過(guò)去，又說(shuō)柯南喜歡二次元女孩是一個(gè)錯(cuò)誤，應(yīng)當(dāng)修正這個(gè)錯(cuò)誤，如何修正錯(cuò)誤機(jī)器人作家同樣省略。這篇機(jī)器人小說(shuō)的每一個(gè)片段開(kāi)頭反復(fù)出現(xiàn)機(jī)器人寫小說(shuō)的系列數(shù)碼，其后是一個(gè)對(duì)應(yīng)的情節(jié)。機(jī)器人的參數(shù)運(yùn)算出現(xiàn)在科幻小說(shuō)中是適宜的科幻元素，但這些系列數(shù)碼卻難替代細(xì)節(jié)刻畫(huà)。細(xì)節(jié)刻畫(huà)奠定一部小說(shuō)的背景與情調(diào)，從中生長(zhǎng)作家評(píng)判世界的世界觀，尤金·扎米亞金的《我們》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》、喬治·奧威爾的《一九八四》是著名的三部科幻小說(shuō)，同時(shí)也是“反烏托邦三部曲”的政治小說(shuō)，反思烏托邦的完美理想如何可能走向反人類的歷史悲劇?！段覀儭返穆?lián)眾國(guó)所有公民一律冠以數(shù)字為名，《美麗新世界》的紀(jì)元二五三二年的人類是由“中央倫敦孵育暨制約中心”培育的，《一九八四》的大洋國(guó)人民隨時(shí)隨地處于“老大哥”的監(jiān)控之下，三部小說(shuō)的細(xì)節(jié)、背景、環(huán)境無(wú)不滲透作家的生活經(jīng)驗(yàn)與深刻反思，人工智能將會(huì)越來(lái)越完善，機(jī)器人寫科幻小說(shuō)若是以此作為標(biāo)桿，可能只是一個(gè)永久的烏托邦理想。

四、語(yǔ)言的抗衡：本體或工具

機(jī)器人寫詩(shī)是以觀念的意象替代隱喻的意象，寫小說(shuō)則匱乏細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與修辭。文學(xué)的創(chuàng)造納入人工智能的函數(shù)運(yùn)算制作模式后，鑒于每一件文學(xué)作品都是一種特定語(yǔ)言中文字語(yǔ)匯的選擇[25]，機(jī)器人文學(xué)在完美的技術(shù)上置換文學(xué)的深度語(yǔ)言成為平面的語(yǔ)言。機(jī)器人寫作的詩(shī)與小說(shuō)成為輕松時(shí)髦的文學(xué)商品，機(jī)器人文學(xué)伴隨圖像、媒介、新聞、數(shù)字的非語(yǔ)言的蔓延之勢(shì)，再度加劇文學(xué)的語(yǔ)言危機(jī)，大量的通俗文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，日益爭(zhēng)奪嚴(yán)肅文學(xué)的讀者。當(dāng)今讀者的品味發(fā)生深刻的變化，中國(guó)讀者讀愛(ài)情詩(shī)愛(ài)讀余秀華的《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》，而非舒婷的《致橡樹(shù)》，讀小說(shuō)若讀《追憶似水年華》則是嚴(yán)重浪費(fèi)時(shí)間，馮唐的《活著活著就老了》應(yīng)是閑暇生活的一道可口的調(diào)味品，嚴(yán)肅文學(xué)的全盛時(shí)代似乎正在宣告終結(jié)。文學(xué)之于語(yǔ)言日益沉默的焦慮到達(dá)前所未有的程度，喬伊斯已在20世紀(jì)上半葉顯露這種焦慮。喬伊斯曾是信奉語(yǔ)言的作家，《尤利西斯》的文體實(shí)驗(yàn)到達(dá)一種巔峰狀態(tài)，后期的《芬尼根的守靈夜》卻以獨(dú)眼巨人的雙關(guān)語(yǔ)暗示語(yǔ)言的終結(jié)。阿蘭·羅伯－格里耶的“新小說(shuō)”是無(wú)情節(jié)、無(wú)人物、無(wú)隱喻的反小說(shuō)，貝克特的荒誕戲劇終止語(yǔ)言的意義，僅余荒原上的精神空白。娛樂(lè)新聞、時(shí)尚廣告、社交網(wǎng)絡(luò)、煽情影視構(gòu)成新一代人類眼中的現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)今流行的是愉悅舒適的文化快餐?！蛾?yáng)光失了玻璃窗》配上精美的插圖，搭配公關(guān)廣告的宣傳聲勢(shì)，瞬時(shí)引發(fā)公眾關(guān)注、評(píng)論熱潮、各大媒體的競(jìng)相報(bào)道，機(jī)器人小冰成名的速度決非當(dāng)代詩(shī)人可以比肩，苦心寫作的詩(shī)集極有可能躺在書(shū)店的一個(gè)寂寞角落，語(yǔ)言聯(lián)結(jié)生命、存在、實(shí)在的隱喻力量逐日走向侵蝕消融的文學(xué)危機(jī)。

機(jī)器人涉足文學(xué)領(lǐng)域可謂語(yǔ)言解構(gòu)的一種文化象征，語(yǔ)言作為人類的語(yǔ)言如果走向沉默是否意味人的文學(xué)的終結(jié)？20世紀(jì)哲學(xué)大師卡西爾認(rèn)為，人類的語(yǔ)言與神話“是從同一母根上生發(fā)出的兩根不同的子芽，是由同一種符號(hào)表述的沖動(dòng)引出的兩種不同的形式”[26]，語(yǔ)言與神話的產(chǎn)生基于同一種心理活動(dòng)，即“簡(jiǎn)單的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的凝聚與升華”[27]。語(yǔ)言形式與神話形式處于一種原初的渾然一體的相互聯(lián)系之中，兩者都在這種關(guān)聯(lián)中同時(shí)顯現(xiàn)，逐漸呈現(xiàn)相對(duì)獨(dú)立的要素。人類在神話時(shí)代的任何一種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)只要在語(yǔ)言中固定下來(lái)，就有可能成為某一個(gè)神的概念與名稱，神話—語(yǔ)言在互滲的過(guò)程交替汲取新的生命，語(yǔ)言負(fù)載人類心靈活動(dòng)的進(jìn)化過(guò)程，即是象征人性的基本文化符號(hào)。人類語(yǔ)言蘊(yùn)藏聯(lián)結(jié)神話思維的隱喻力量，當(dāng)詩(shī)人、作家、戲劇家復(fù)活語(yǔ)言的原初生命力，文學(xué)的審美世界即會(huì)如花綻放[28]?？梢?jiàn)人的文學(xué)依存于語(yǔ)言本體，這一本體扎根于堅(jiān)實(shí)的生命土壤。機(jī)器人模仿人的語(yǔ)言寫作詩(shī)歌與小說(shuō)，但卻極難模仿語(yǔ)言蘊(yùn)涵的生命隱喻與修辭，機(jī)器人文學(xué)語(yǔ)言實(shí)質(zhì)是作為工具的語(yǔ)言，應(yīng)對(duì)文學(xué)危機(jī)的根本是以人的語(yǔ)言本體抗衡機(jī)器的語(yǔ)言工具。

莎士比亞的悲劇寫作即是文學(xué)思考生命的典范，哈姆雷特深陷復(fù)仇的延宕，李爾王痛斥背恩的骨肉，麥克白備受欲望的煎熬，奧賽羅扼殺純潔的愛(ài)情，四大悲劇展示人類普遍的人性弱點(diǎn)，此類悲劇會(huì)在人類生活中代代流傳。真正令人新奇的是莎士比亞的語(yǔ)言藝術(shù)，撒播著無(wú)窮無(wú)盡的隱喻，抽象的觀念剎那間轉(zhuǎn)化成為絢爛的圖畫(huà)與色彩，華麗的詞句挾帶磅礴的氣勢(shì)，每一個(gè)人物具有絕無(wú)重復(fù)的個(gè)性語(yǔ)言，每一個(gè)詞句烙刻詩(shī)人的心靈印記，莎士比亞的無(wú)與倫比的語(yǔ)言天賦使得這些劇作流芳百世，迄今為止長(zhǎng)演不衰，莎士比亞悲劇顯現(xiàn)人類最為深刻的情感，啟示對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的潛能發(fā)掘。文學(xué)語(yǔ)言需要反復(fù)提煉，盡力提升語(yǔ)言的表現(xiàn)力到達(dá)一個(gè)最高點(diǎn)，亦是詩(shī)人、作家的精神再生。如《紅樓夢(mèng)》有一段廣為引用的第四十八回香菱學(xué)詩(shī)的片段，香菱依著黛玉指教讀了王維的五言律詩(shī)，與黛玉談及“日落江湖白，潮來(lái)天地青”的“白”“青”二字，“念在嘴里倒像有幾千斤重的一個(gè)橄欖”[29]。如今詩(shī)人、作家的使命并非選擇熱點(diǎn)的題材，去與喧嘩的新聞、媒體乃至機(jī)器人文學(xué)競(jìng)爭(zhēng)，而是深度錘煉語(yǔ)言本體的審美效果，猶如“幾千斤重的一個(gè)橄欖”，釋放語(yǔ)言的生命力量。

詩(shī)人寫作一首詩(shī)歷經(jīng)日常語(yǔ)言的紛繁蕪雜的糾纏與折磨[30]，神靈憑附說(shuō)象征詩(shī)歌創(chuàng)作的無(wú)比艱辛，艾略特在創(chuàng)作《荒原》期間飽經(jīng)精神失常的巨大痛楚，《荒原》的開(kāi)篇詩(shī)句“April is the cruellest month”（四月是最殘忍的一個(gè)月）已表露詩(shī)人所受的巨大壓力。但機(jī)器人小冰在一年之間寫下上萬(wàn)首現(xiàn)代詩(shī)，寫作詩(shī)歌已被壓縮為精確的計(jì)算程序，“詩(shī)人”小冰決無(wú)可能忍受寫詩(shī)的精神痛楚，機(jī)器人寫詩(shī)的效率永遠(yuǎn)是詩(shī)人難以企及的高度，詩(shī)人寫詩(shī)的語(yǔ)言哲學(xué)卻是機(jī)器人無(wú)可企及的意識(shí)高度。20世紀(jì)最為博學(xué)的博爾赫斯曾經(jīng)談詩(shī)論藝，指出比喻女子為花朵自是老套的用詞，但當(dāng)拜倫寫下“她優(yōu)美地走著，就像夜色一樣”完全打開(kāi)美麗風(fēng)姿的詩(shī)意世界[31]。詩(shī)歌作為一門理想的語(yǔ)言藝術(shù)，訴求詩(shī)人的無(wú)數(shù)探索，聲音的氣質(zhì)、詞語(yǔ)的選擇，知覺(jué)的、記憶的種種因素均需加以完善的協(xié)調(diào)，音色、節(jié)奏、意象生成特質(zhì)的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)，隱喻豐富的意義，實(shí)現(xiàn)詩(shī)藝的美感，變作一道照耀世界的光亮。

作家如同詩(shī)人一樣會(huì)面臨語(yǔ)言描述的困境，語(yǔ)言一旦落筆成文，常常背離作家的寫作初衷，機(jī)器人作家絕難理解語(yǔ)言扭曲導(dǎo)向的寫作艱辛，偉大的作家會(huì)在語(yǔ)言信念的召喚下躬身勞作，鑄就自成一家的文體風(fēng)格，堅(jiān)實(shí)地支撐一座座思想的豐碑。比如簡(jiǎn)·奧斯汀的嘲諷含蓄地流動(dòng)在明晰典雅的敘述之中；普魯斯特的長(zhǎng)句熔煉無(wú)數(shù)細(xì)微的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、情感波動(dòng)、哲學(xué)沉思；卡夫卡在猶如圣經(jīng)的簡(jiǎn)潔句式中預(yù)言人類的黑色命運(yùn)；喬治·奧威爾則是幾乎不顧一切立志說(shuō)出真話的作家，宣稱“好的文章就像一塊玻璃窗”[32]，特別批判陳詞濫調(diào)、失去活力的隱喻、遮蔽動(dòng)詞的功能詞，奧威爾的簡(jiǎn)樸語(yǔ)言如同作家本人的簡(jiǎn)樸生活與寫作；奧威爾鍛造的新詞“Doublethink”（雙重思想）成為《一九八四》的經(jīng)典標(biāo)志，這個(gè)新詞揭示奧威爾投身20世紀(jì)30年代西班牙內(nèi)戰(zhàn)的思想覺(jué)醒，隱喻極權(quán)主義的復(fù)雜性，由此可見(jiàn)文學(xué)語(yǔ)言的穿透力量。

語(yǔ)言本體的深度在于隱喻生活世界的人性深度，語(yǔ)言的隱喻功能不僅是表面的修辭效果，而且注入深沉的生命哲學(xué)，維特根斯坦的前后期的語(yǔ)言哲學(xué)變化就是一個(gè)例證。維特根斯坦在導(dǎo)師羅素的影響下起步前期語(yǔ)言哲學(xué)研究，探究正確描述事實(shí)的科學(xué)語(yǔ)言。哲學(xué)的任務(wù)是清除無(wú)意義的語(yǔ)言，維特根斯坦的后期語(yǔ)言哲學(xué)卻尖銳批判前期思想，語(yǔ)言的任務(wù)轉(zhuǎn)向并非描述事實(shí)而是實(shí)踐于人類的社會(huì)生活，籍此形成人與人之間的社會(huì)關(guān)系，演變成為接近修辭學(xué)的思想。維特根斯坦的寫作風(fēng)格近似詩(shī)人的氣質(zhì)，《哲學(xué)研究》即是由數(shù)字、比喻、格言構(gòu)成，猶如富于韻律的生命的流動(dòng)，比如維特根斯坦比喻語(yǔ)言是為一座老城：“我們的語(yǔ)言可以被看作是一座老城，錯(cuò)綜的小巷和廣場(chǎng)，新舊房舍，以及在不同時(shí)期增建改建過(guò)的房舍。”[33]文藝批評(píng)大師喬治·斯坦納稱謂維特根斯坦的哲學(xué)文體是為“畢達(dá)哥拉斯文體”，充盈畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)的數(shù)字與音樂(lè)元素[34]?！爱呥_(dá)哥拉斯文體”象征文學(xué)的新文體，面對(duì)放縱無(wú)序、失去中心的人類世界，堅(jiān)守語(yǔ)言本體的審美陣地，抒寫關(guān)于真理、理想、人性的神圣文字。斯坦納聲稱“畢達(dá)哥拉斯文體”的暗語(yǔ)是“我們從零開(kāi)始”[35]，若是詩(shī)人、作家基于語(yǔ)言本體重構(gòu)文學(xué)，人的文學(xué)將會(huì)仿佛朝陽(yáng)那般新穎動(dòng)人。

五、走向后人類時(shí)代的文學(xué)新紀(jì)元

近代“日心說(shuō)”的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致人類質(zhì)疑上帝的權(quán)威，人類經(jīng)歷信仰危機(jī)之后樹(shù)立人在宇宙秩序的中心位置，即如莎士比亞所說(shuō)：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使！在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”[36]莎士比亞作為文藝復(fù)興的完美人物完美地詮釋了人文主義的思想內(nèi)核，即是萬(wàn)般皆下品的人類中心主義的理性自信甚至自負(fù)。及至21世紀(jì)的今天，各色機(jī)器人隨著科技旋風(fēng)問(wèn)世亮相，人類的工作、生活、娛樂(lè)越來(lái)越依賴機(jī)器人的服務(wù)，人類驀然之間已然跌進(jìn)后人類時(shí)代。后現(xiàn)代主義跟隨后現(xiàn)代思想大師德里達(dá)于2004年的謝世走向歷史的低谷，后人類時(shí)代隨之悄然降臨，后人類思潮開(kāi)始轉(zhuǎn)變后現(xiàn)代主義的理論話題，話題之一就是后人文主義及其影響。后人文主義直接針砭人文主義的人類中心主義[37]，如今并非只有人類可以支配這個(gè)世界，可能終有一天人類離開(kāi)機(jī)器人難以生存。人文主義的弊端在于人類的擅自妄為，大自然有限的資源受到人類的過(guò)度剝削，大自然正在回應(yīng)人類改造世界的行為，全球暖化已是目前最大的公地悲劇。后人文主義旨在重新調(diào)節(jié)人類中心主義的思想與行為偏差，機(jī)器人進(jìn)入人類世界亦是催生后人文主義的一個(gè)契機(jī)，后人類時(shí)代應(yīng)當(dāng)是人類反思自身的一個(gè)時(shí)代。人文研究如今盛行生態(tài)批評(píng)，關(guān)注人類的生活環(huán)境，就是對(duì)于后人文主義的一個(gè)回應(yīng)，自然扮演著與人類同等重要的角色。機(jī)器人寫詩(shī)、寫小說(shuō)可以看作后人文主義的一種具體表象，機(jī)器人文學(xué)已是客觀存在的事實(shí)，全盤否定機(jī)器人文學(xué)并非明智之舉。機(jī)器人文學(xué)之于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義在于：并非所有的詩(shī)人與作家都是真正的詩(shī)人與作家，只有發(fā)揚(yáng)“畢達(dá)哥拉斯文體”精神的詩(shī)人、作家才可能成為真正的詩(shī)人、作家。人的語(yǔ)言本體若可超越機(jī)器人的語(yǔ)言工具，或可超越“文學(xué)終結(jié)”的世紀(jì)悲劇，詩(shī)人、作家的真正使命是在創(chuàng)造作品、創(chuàng)造美的過(guò)程之中延續(xù)生命與人性的神圣傳統(tǒng)，超越后現(xiàn)代以來(lái)的眾聲喧嘩，“從零開(kāi)始”重新創(chuàng)造后人類時(shí)代的新文體、新文學(xué)，而非徒然擺弄后現(xiàn)代的碎片、斷裂、分延等的語(yǔ)言游戲。當(dāng)人類立足人性的視點(diǎn)重新審視文學(xué)語(yǔ)言，深省后人類時(shí)代的文學(xué)境遇，打開(kāi)心靈的窗戶，透過(guò)遮蔽真相的重重屏障，猶如達(dá)·芬奇透視基督頭頂光環(huán)之后的無(wú)限空間，打開(kāi)語(yǔ)言、文體、文學(xué)的無(wú)限空間，或許文學(xué)新時(shí)代將會(huì)蒞臨人間，成就后人類時(shí)代文學(xué)的新紀(jì)元。

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