王玨睿

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

“女性主義”一詞，對文藝學(xué)領(lǐng)域的研究者而言并不陌生。在女性電影創(chuàng)作方面，學(xué)者郭培筠認為“女性導(dǎo)演以自覺的女性意識去關(guān)照女性題材，無疑應(yīng)該是最規(guī)范的女性電影。女性意識很顯然是三個重要因素中不可或缺的一項。”身為女性導(dǎo)演的許鞍華同樣具備在復(fù)雜生活中洞察女性所面臨的機遇和挑戰(zhàn)的能力，憑借自己的女性經(jīng)驗塑造不同特質(zhì)的女性群像，著眼于女性的生存環(huán)境和生活經(jīng)歷，于時代背景的依托下再現(xiàn)真實﹑豐滿的女性形象。

1 男權(quán)視域下的價值反思

邁入21世紀后，許鞍華敏銳地察覺到了時代的飛速變革。她看到了邊緣女性的艱難境遇，這些女性面對現(xiàn)代社會新的觀念和科技的沖擊，對于固守的傳統(tǒng)有一絲迷茫與不知所措。其中，較典型的人物是《男人四十》中的陳文婧和《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的葉如棠。

《男人四十》作為許鞍華在新世紀創(chuàng)作的第一部電影，其影片風(fēng)格依舊承襲先前慣例，并沒有明顯變化。電影中，梅艷芳所飾演的妻子陳文婧是一位傳統(tǒng)女性，她的身上承載著幾千年來男性對于完美女性的構(gòu)想：“溫柔”“含蓄”“順從”“忍耐”“知書達禮”。她同丈夫的婚姻生活和睦卻又鮮少情趣，面對聞所未聞的科技產(chǎn)品時，顯然有些無所適從。無論是談?wù)摂?shù)碼相機時遭到兒子嘲笑，還是面對電腦打字時表現(xiàn)出的笨拙情態(tài)，都不難看出其在新時代生活狀態(tài)的落后。女性對數(shù)碼產(chǎn)品不精通，于是，在科技時代，便自然而然失去了原先的優(yōu)勢。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》這部電影中，姨媽葉如棠固守著那個舊時代里價值觀以及愛好，這些并沒有給她帶來任何優(yōu)勢和競爭力。傳統(tǒng)英音教不了要去美國留學(xué)的孩童。影片中姨媽努力的生活在光鮮繁華大上海的破落一隅，已經(jīng)與時代脫節(jié)的她在城市中顯得如此卑微。姨媽的人生，就像是自己織的那一款紅色毛衣泳衣，不倫不類，終究是不合時宜的。甚至影片結(jié)束時，姨媽的人生并沒有改觀，象征著其人生的失敗。姨媽的瘸腿也變成了一種隱喻：回歸家庭，被家庭束縛。姨媽仿佛換了一個人似的，不再追求上進，頭發(fā)都懶得打理散亂成一團。面對女兒女婿的爭執(zhí)選擇緘口不言，顯示了她對命運的屈服和絕望。與其說造化弄人，倒不如說是在資本主義大行其道和全球化經(jīng)濟的時代背景下，社會對邊緣化女性的孤立和嘲弄。這種超乎尋常的孤立，日積月累，最后造成了悲慘的結(jié)局。

反觀姨媽的侄子寬寬，卻享受著現(xiàn)代化社會給予他的紅利。雖然瘸腿，但仍然可以拎著行李箱到處飛來飛去。同影片中其他悲慘邊緣化的女性相比，在干洗店工作的毀容女孩飛飛，還有姨媽的女兒劉大凡，她們只能囿于自己的狹小天地，做一個普普通通的人。男性這個社會中始終占有一席之地，女性往往是被排擠的角色。無論是姨媽葉如棠還是陳文婧，在許鞍華的影片中，她們的結(jié)局無疑令人扼腕嘆息。雖然她們有過反抗﹑在面對時代的挑戰(zhàn)作出了努力，但依舊得不到一個完美的結(jié)果。許鞍華站在旁觀者的視角，冷靜地展示她們面臨的困境和問題，并無最終答案的附錄。這也體現(xiàn)了許鞍華習(xí)慣將難題“懸而不論”，為影片留下更多值得思考和回味的空間。

2 家庭倫理中的生存智慧

臺灣女性影展人林書怡這樣評價女性電影：“女性電影可以是現(xiàn)代女人的救生包，好的影片似乎為生活中的迷途找到一條出路，一條解決之道，不論影片提供的解決方法是實務(wù)或者抽象，藉看影片，我們可以學(xué)習(xí)到其他女性的生活智慧?！痹谠S鞍華的兩部新市民電影中（《桃姐》和《天水圍的日與夜》），觀眾不難覺察女性在面對復(fù)雜的生活面前，所展現(xiàn)出的從容不迫﹑化腐朽為神奇的生存智慧。

《天水圍的日與夜》中的貴姐在家庭里，圍繞一個“家”字勤勤懇懇﹑無怨無悔地付出一生。她對命運給予她的不公處之淡然，豁達順命。許鞍華借助兒子家安在互助會上繪制的家庭樹狀圖，來展現(xiàn)貴姐作為單親母親在一個家庭中承擔(dān)的分量。在家安的筆下，一顆大樹的樹冠部分只有母親，樹干部分是自己。這意味著在家安，也是在許鞍華心中，一個自立自強的成熟女性在家庭中同樣可以承擔(dān)起缺失的男性成員角色，培育下一代人高尚的人格和優(yōu)秀的美德。家安奉母親的指示，給中年喪女的寡居婆婆搬電視﹑修燈泡，在超市中偶遇到老師，得到的是信賴和稱贊?？梢哉f，父母是孩子最好的導(dǎo)師。家安乖巧的品行，正是由于母親良好的﹑潛移默化的示范和引導(dǎo)。因此，一個平凡卻偉大的母親是何等重要，這樣一個隨處可見的形象卻在許鞍華的影片中散發(fā)光輝。

同其他導(dǎo)演采用戲劇化的事件推動影片發(fā)展的敘事模式不同，許鞍華的電影中人物是情節(jié)的主體，事件只是人物的點綴。她致力于將人生安穩(wěn)的一面同瑣碎的生活牢固地粘合為一體。在她的另一部講述香港底層女性的電影《桃姐》中，對桃姐做飯的情節(jié)有許多細膩的捕捉。“民以食為天”，是桃姐用一生都在踐行的話。做牛舌一段，桃姐做飯的講究細致同上一幕roger在同別人談生意談合作時粗糙的酒菜差別極大，也就不難理解roger為什么在外面吃飯來者不拒。因為桃姐的講究，讓他對別的飯菜都食之無味。桃姐做出的飯，對roger而言，就是家的味道。

在《天水圍的日與夜》中，貴姐身為長姐，早早輟學(xué)靠打工掙取了弟弟們的學(xué)費，讓他們完成學(xué)業(yè)，官運亨通；而《桃姐》里，roger在前些年做心臟搭橋手術(shù)時，桃姐悉心的呵護和照料，使其倍感溫暖。在許鞍華的鏡頭下，女性在男性主導(dǎo)的社會下變成了主動給予幫助的角色，男性則成為受助的角色，甚至依附于女性生存。

影片對于桃姐終生未嫁﹑貴姐早年喪父的現(xiàn)實困境和人生際遇只做了一筆帶過的淡化處理，桃姐的人物形象有些單一﹑對天水圍的生活呈現(xiàn)似乎過分簡單，這其實是導(dǎo)演的有意為之，影片升華的中心放在贊揚她們面對由男性社會為主導(dǎo)的社會生活中依然可以撐起家的天空，最簡單的衣食住行，是她們生活的全部。這兩部影片中的女性涵蓋了傳統(tǒng)婦德中真﹑善﹑美的品質(zhì)，無愧當代女性家庭生活的范本。可以說，許鞍華借助對兩位女性的榜樣模范力量，塑造了女性杰出生活模范的理想國。

3 細膩鏡語下的女性群像

研究探討女性電影中女性意識的特點，以及所要表述的社會意義時，仍然需要回到電影本身這門藝術(shù)上，對鏡頭本身的意義和視聽語言的符碼進行再構(gòu)建。許鞍華影片中的鏡頭語言并沒有太多奇技淫巧，卻尤其注重情緒的積淀。許鞍華調(diào)度多種視聽元素來升華電影中形色各異的女性，用平淡樸實卻又意蘊深長的影像風(fēng)格彰顯女性的魅力。

許鞍華熟練地使用特寫鏡頭完成對女性形象的細膩勾畫。在《黃金時代》中，蕭紅因為知曉蕭軍的出軌，氣憤卻又無可奈何。于是，有了其坐在窗前寫作，拿起煙頭燙自己手腕的場景。導(dǎo)演只需要這個特寫便凸顯了蕭紅的性格：對待愛情認真又極端。而在《桃姐》中，許鞍華通過一系列特寫鏡頭來表達桃姐對roger帶她出去看首映的重視。穿上嶄新的皮鞋﹑帶上僅有的兩枚小小的翡翠戒指﹑拿出一只幾近用完的唇膏用手指抹在嘴唇上，最后套上嶄新的外套。這一系列的特寫鏡頭像是沉默的見證者，見證著桃姐對roger的愛。在《男人四十》里，叛逆少女胡彩蘭在辦公室中與林耀國近距離接觸，許鞍華同樣嫻熟的采用比特寫稍微大一點的近景切換兩人的臉部，刻畫人物心理的同時也制造了交流感。正是這些特寫鏡頭的精準使用，讓我們更直觀地感受到這些富含情緒的特寫鏡頭所傳達的女性意識。

此外，許鞍華在畫面影調(diào)上也下足功夫。影調(diào)是物體結(jié)構(gòu)﹑色彩﹑光線效果的客觀再現(xiàn)，也是直接體現(xiàn)攝像和導(dǎo)演創(chuàng)作意圖﹑表現(xiàn)手段運的鏡頭語言?！饵S金時代》中，蕭紅回憶起她一生為數(shù)不多的快樂時光。她在魯迅先生家的客廳里，展示她的紅花衣裳。許鞍華將畫面調(diào)成最溫暖的暖色調(diào)，配以自然光暈，使蕭紅的快樂和無憂無慮得到最大限度地呈現(xiàn)，這同蕭紅為治愈情傷孤身一人遠赴日本留學(xué)的境遇形成了鮮明對比。許鞍華把蕭紅在日本的時日用冷藍調(diào)突顯。于是，她的寂寞無助，便不言而喻﹑呼之欲出。

作為一個文化修養(yǎng)深厚的女性導(dǎo)演，許鞍華同樣注重空鏡頭對影片意境的營造。許鞍華影片節(jié)奏緩慢，借助些許空鏡頭可以更好顯示影片悠遠又深沉的寫意基調(diào)?！短医恪分凶詈筇医愕碾x世，許鞍華借另一位老人呢喃囈語的古詩“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”襯出，并用一組石壁上纏繞的藤蔓的空鏡頭配合展現(xiàn)。有絕妙的視覺隱喻效果，營造出時光流逝之感。暗示了桃姐生命結(jié)束的同時，也凸顯了為roger一家的奉獻和自我犧牲，是影片對人道主義關(guān)懷的凸顯。

視聽語言作為表現(xiàn)影片主旨的輔助手段，無疑有較強的功能性。許鞍華正是借助視聽語言這個工具，讓自己的電影在呈現(xiàn)女性形象和意蘊升華時更富有生命力。影片表意的完整和嚴謹通過視聽元素的構(gòu)建與控制得以更好的實現(xiàn)。

4 時代語境下的“女性”重塑

許鞍華影片中還有一類敢愛敢恨的新時代現(xiàn)代女性，她們有著極強的女性主體意識，在復(fù)雜的男性社會壓力下從容不迫，保持自己的初心和理想。她們摒棄男權(quán)社會下對傳統(tǒng)女性的身份限定，被貼上了“自信﹑自由﹑個性”的標簽，同自己生活中的挫折和磨難做著孜孜不倦的斗爭。

《玉觀音》中的安心，是一個具有強烈獨立意識的女性緝毒警察。她將個人職責(zé)和個人價值放在高于愛情的位置，充分意識到自己是獨特的﹑不可替代的。隨著影片的推進，我們又能感受到她的內(nèi)心向往真摯的愛情和更自由的生活。作為一個青年女性，她有過迷失和矛盾，但是，她強烈的主體意識從未喪失。面對自己的錯誤，安心選擇勇敢承擔(dān)命運。她生命中遇到的男人，都不是以一個護花使者的身份出現(xiàn)。相反，她在與身邊男性的較量和糾葛中變得強大，更有責(zé)任和擔(dān)當。

安心這個人物角色與古希臘的俄狄浦斯王有明顯的相似之處，他們都有直面困難和挫折的勇氣，同時卻被命運的無形之手扼住咽喉。人物在時代的洪流中，難免會處在無奈的境遇。但我們能看到安心身上的自我意識和獨立意識閃耀著動人的光芒，這些甚至比她為人妻母的傳統(tǒng)社會女性形象更讓人印象深刻。

在影片《男人四十》中，張學(xué)友將四十歲中年男性的煩惱與無奈做了堪稱完美的注解。國文老師林耀國于不惑之年面臨同妻子感情的危機，同時在女學(xué)生大膽示愛的情況下不知所措。影片中的妻子陳文婧和女學(xué)生胡彩蘭兩人更像是張愛玲筆下的《紅玫瑰與白玫瑰》。許鞍華對兩人的形象均有生活細節(jié)的刻畫，頗有設(shè)立對照組的意味。陳文婧的知書達禮﹑賢良淑德都滲透在他們的生活中。通過那些珍藏的三峽風(fēng)光的影碟，以及與丈夫一起吟誦詩詞的默契，不難感受到陳文婧經(jīng)過沉淀后的美麗。

而胡彩蘭的青春漂亮﹑熱情如火，作為貓性女孩的代表，她像一頭矯健的小鹿撞在了情感疲憊期的林耀國的心上，在面對枯燥的古詩鑒賞課時，她在畫著他的畫；課堂測驗時，在過道里橫出一雙霸道的美腿；同老師約會時的步步緊逼，一個栩栩如生的現(xiàn)代女性側(cè)寫躍然影上。她雖然對傳統(tǒng)價值觀有些離經(jīng)叛道，但傳統(tǒng)男權(quán)社會的價值觀絲毫沒有阻礙她的腳步。我行我素﹑別具一格的胡彩蘭有不淑女﹑不優(yōu)雅的一面，但這樣的女孩像叮咚作響的山泉，不僅沖刷動搖了林耀國這顆堅硬的巖石，同樣擊中了熒幕前的女性觀眾。這樣的胡彩蘭，曾經(jīng)是多少女性夢想中的青春應(yīng)該有的模樣。

許鞍華鏡頭下的這兩位女性，處在新時代的語境下，為觀眾詮釋了獨立﹑自強的品質(zhì)，同時擺脫了傳統(tǒng)對女性在家庭﹑社會中扮演的角色的桎梏。她們做著自己喜歡的事情，勇敢地愛著或許不該愛上的人。其行為無疑勇敢，此亦為女性意識在男權(quán)社會頗為難得的覺醒。

5 結(jié)語

許鞍華電影藝術(shù)風(fēng)格的研究中，“類型多元化”是最常見的評價。她傾向于選擇富有時代感的題材，不僅能順應(yīng)時代大背景，以現(xiàn)實存在的問題為依托進行創(chuàng)作，而且在女性意識表達和展現(xiàn)方面有細膩獨到的視角。如《天水圍的夜與霧》中揭示了對新移民身份認同的焦灼；《桃姐》中讓我們看到老齡化社會背景下，越來越多老年人老無所依的普遍生存境況；《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，后現(xiàn)代社會對于邊緣女性的冷漠。這些看似細微元素的經(jīng)過融合，使許鞍華的電影呈現(xiàn)出一種平靜又震撼的力量，為觀者帶來全新的感官體驗。其女性意識在影片中的表意方式值得諸多女性電影導(dǎo)演參考。